一直視藝術(shù)創(chuàng)作的世界為蒼茫如墨、沒有邊界的大海，無數(shù)藝術(shù)家在其間翻滾、沉淪以至被淹沒。只有極少數(shù)，可以在大海中立穩(wěn)生根，化成一座地標(biāo)性島嶼。因各自的藝術(shù)個性和藝術(shù)語言，注定成為一座座孤島，彼此都有一定的存在距離……只是他們共同的特征非常明顯 ：在美術(shù)史的顯眼處鐫刻著名字，島上的燈塔會發(fā)出指引的光，安若磐石的狀態(tài)帶著一種恒定的能量，讓多如過江之鯽的船只仰望、探索、模仿……
當(dāng)年在打開吳昌碩的創(chuàng)作歷程時，就知道他正是在這樣的一座孤島，然后就開始有興趣不斷去尋找下一座孤島。在旁觀“漢字書寫”迷失的當(dāng)代困境之后，發(fā)現(xiàn)了一座叫黨禺的孤島。盡管迷霧未曾散卻，島上的燈塔還未被點亮，但這座孤島已經(jīng)岸然聳立，將二維平面拓展到多維視角，似書非書，似畫非畫，以“書畫同途”的圓融顯現(xiàn)在茫茫大海中找到自己的位置，且與其他孤島遙遙相望。
黨禺積淀已久的書法創(chuàng)新作品，因其創(chuàng)作的突發(fā)性，和造型的多樣性，一時間竟然無法歸類，更難以命名。但回歸于“書法即心畫”到“心象藝術(shù)”的流變，“黨禺”因此再度被呈現(xiàn)、歸納、梳理、界定，從而更清晰。
黨禺
1987年，黨禺曾以一篇《狂怪和美》的藝術(shù)評論在書法界掀起輿論大波。
在很多人眼里，狂怪就是他最明顯的標(biāo)簽。名譽、權(quán)力、地位、金錢……這些讓普通人燃燒無數(shù)貪戀之火，為此追尋一生的欲望之源，卻是黨禺一直想逃逸的負(fù)擔(dān)。幾乎是每一次和這些欲望之源相遇，就在剛剛坐上去、摸得著，可擁有時……他一定會逃離。與世俗追求，黨禺都在刻意保持著一種疏離。在人生的大多數(shù)時間里，黨禺都處于一個自我放逐的狀態(tài)，他更像一位流浪的行吟詩人終生在追問：我是誰？我從哪里來？我將到哪里去？
黨禺《無愿》 68x138cm 紙本 2013
在多年做記錄者的生涯里，很少有藝術(shù)家在采訪中一上來，不談藝術(shù)，不談經(jīng)歷，先談思想，談?wù)軐W(xué)，談美學(xué)，談文人精神。
對一位藝術(shù)家的解讀，是從解讀他的思想開始。而一位藝術(shù)家的職業(yè)道路能夠走多遠(yuǎn)，與他的思維息息相關(guān)。
黨禺《杏花流雪》 35x35cm 紙本（禪草）
2014（湖北美術(shù)館收藏）
藝術(shù) & 哲學(xué)
話題是從著名哲學(xué)家黑格爾的藝術(shù)與哲學(xué)觀念開始。眾所周知，黑格爾的美學(xué)概念是他的哲學(xué)系統(tǒng)的其中一部分，甚至直接被稱呼為“藝術(shù)哲學(xué)”。黑格爾認(rèn)為，美是理念的感性呈現(xiàn)，在他的整體美學(xué)思想中，隱含著從自然美到哲學(xué)美的路徑。從這條路徑中可以看出，黑格爾認(rèn)為“藝術(shù)是服務(wù)于哲學(xué)，哲學(xué)是美的最高處”。所以黨禺則提出了自己完全顛覆性的觀點，他說“哲學(xué)為藝術(shù)服務(wù)，成就藝術(shù)，這些年在書法的深入研究中越來越清晰地證明了這一點”。
無論是漢字書寫，還是“書畫同途”，書法是他發(fā)展自己一套藝術(shù)哲學(xué)觀點的工具。
黨禺《心無掛礙》 50x50cm 紙本（禪草） 2014
黨禺認(rèn)為，人類的審美，并不存在先驗的、既定的、標(biāo)準(zhǔn)化的概念。從研究書法藝術(shù)作為切入口，去找到發(fā)生、發(fā)展規(guī)律和審美創(chuàng)造規(guī)律。人們對審美的需要、對書法藝術(shù)審美的需要，決定著藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展。形式及審美內(nèi)涵的獨特性、豐富性、變化性、新奇性、模糊性才是書法藝術(shù)的主體性特征。而工具性文字書寫所必須的確定性、規(guī)定性、統(tǒng)一性恰是書法藝術(shù)性的大敵。
因為漢字書寫有幾千年歷史的“傳統(tǒng)性”，黨禺特別在意對“傳統(tǒng)”和“創(chuàng)新”的分別與界定。
黨禺《獨坐大雄峰》 68x68cm 紙本（禪草） 2015
黨禺認(rèn)為，書法藝術(shù)的“傳統(tǒng)”，并不是一個前人留下來的內(nèi)涵具體、外延清晰、一成不變的物質(zhì)存在集合體，而是一個既是物質(zhì)的，又是精神的 ；既是客觀的，又是主觀的，具有多層面意義的，每時每刻都在發(fā)生著復(fù)雜變化的形而上的概念。是指與我們現(xiàn)代人同在的，同時具有歷史性的文化積淀和現(xiàn)實性生活方式、思維方式的一個綜合過程。
黨禺《山南山北雪晴，千里萬里月明》四尺紙（方草）
人們通常所說的“繼承傳統(tǒng)”，在黨禺看來，是對傳統(tǒng)形式的“借鑒”和“選擇”。是人們自覺或不自覺地選擇前人留下來的，可以轉(zhuǎn)接過來為我所用的表現(xiàn)方法或表現(xiàn)形式，并加以變化組合用來表現(xiàn)自己的主體意識和精神?！皠?chuàng)新”也不是異想天開、求新造奇的隨意行為，而是一種指導(dǎo)著人們按照自己的審美愿望，選擇某種藝術(shù)形式進(jìn)行表達(dá)或宣泄，并不斷由必然王國走向自由王國的欲望性動力、思想原則和行為方法。毫無疑問，從人類世界暨藝術(shù)發(fā)展的本源來看待“傳統(tǒng)”和“創(chuàng)新”這兩者的關(guān)系，“創(chuàng)新”理所當(dāng)然地占據(jù)著首要地位、主導(dǎo)地位，它必然驅(qū)動著統(tǒng)帥著過去已有的，正在進(jìn)行的，將來也必然要發(fā)生的歷史文化的全部過程。換句話說，如果世界上存在著一個我們必須繼承的傳統(tǒng)的話，這個“傳統(tǒng)”就是善于借鑒、精于選擇、勇于探索的創(chuàng)新精神和文化行為。
黨禺《不到長城非好漢》四尺斗方（方草）
在這樣的認(rèn)知之下，狂怪類藝術(shù)品成為黨禺開辟的新研究領(lǐng)域。他認(rèn)為狂怪類多源于藝術(shù)家對未知領(lǐng)域的探索精神即創(chuàng)造意識、創(chuàng)新意識。每一次大的社會變動前后都有這樣一批勇于探索的藝術(shù)家，孜孜以求藝術(shù)的新形式、新內(nèi)容和新的創(chuàng)造方法，以適應(yīng)社會發(fā)展的需要，就如當(dāng)下這個新千年書法藝術(shù)大潮，有不少狂怪作品出現(xiàn)并開始站住了腳，這正是松寬的社會環(huán)境，求實的奮斗精神，頻繁的中外文化交流的必然結(jié)果。
黨禺《王維積雨輞川莊作》（方草）
著名書法理論家西中文支持那些很難界定的創(chuàng)新性作品時說，黨禺堅守“漢字書寫”這條底線，使自己與那些脫離漢字和采用非書寫手段的所謂“前衛(wèi)書家”劃清了界線。
水、墨、宣紙、中鋒用筆……黨禺很幽默地說 ：“一手拉著傳統(tǒng)，一手挽著當(dāng)代，這是我 50 年來左顧右盼的創(chuàng)作心態(tài)。
黨禺《聽雨》 68x40cm 紙本 1995
五十載，四個值得記取的轉(zhuǎn)折點
在歷史長河里，往往能夠被存入記憶的，都是每一個轉(zhuǎn)折點。在黨禺 50 年藝術(shù)人生里，也有四個值得記取的人生轉(zhuǎn)折點。
黨禺的第一個轉(zhuǎn)折點，是 20 世紀(jì) 80 年代。他屬于青年成名，出道伊始，美學(xué)理論與書法實踐并重，理論上力主創(chuàng)新，《狂怪和美》開辟了一個嶄新的研究領(lǐng)域。但他學(xué)習(xí)中兼容并蓄，強調(diào)“集古而成家”，40 歲前專研魏碑隸書，十幾年間參加近 20 次大型書法賽，17 次獲獎，這種拿獎拿到手軟的經(jīng)歷奠定了扎實的基本功。
黨禺《渾穆》 50x100cm 紙本 2002
讓黨禺難忘的第二個轉(zhuǎn)折點是 20 世紀(jì) 90 年代，是一個“黃金十年”，也是他力圖從傳統(tǒng)書法中突圍并初有所成的十年。1997 年在中國美術(shù)館舉辦的個展，實現(xiàn)了他的學(xué)術(shù)夢想，也預(yù)示著他在傳統(tǒng)書法學(xué)習(xí)上的階段性完成。而他始自 1982 年的“創(chuàng)新”追求，在歷經(jīng)十年全國性現(xiàn)代書法活動后，終于在實踐中以獨特的技法開花結(jié)果——以“傳統(tǒng)的核心就是創(chuàng)新”為指向，以“書寫”為底線的藝術(shù)創(chuàng)新基本成型。這十年中，他有幸拜徐悲鴻高足、一代書法大家王學(xué)仲為師，進(jìn)入王學(xué)仲藝術(shù)研究所學(xué)習(xí)。同時到日本秋田縣美術(shù)館辦展與學(xué)術(shù)交流，與日本同行長沼雅彥共同辦展，與日本書家交流進(jìn)一步加深。
黨禺《森》 68x90cm 紙本 2003
“方草藝術(shù)成熟”后，黨禺認(rèn)為 2001-2012 年間他藝術(shù)人生第三個轉(zhuǎn)折點。2001 年，他從海南移居廣州，人生再進(jìn)入新篇章。他在 2003 年提出“漢唐雄風(fēng)”藝術(shù)理念，黨禺深感當(dāng)今時代為千年未有之“盛世”，他“重回漢唐”，以雄渾、陽剛的書風(fēng)詮釋他與大國崛起的時代脈動。2013 年后，黨禺在草書上的探索走向成熟，并建立了獨具特色的方草藝術(shù)，化圓為方，以碑入草，開創(chuàng)一個新的藝術(shù)形式。在黨禺眼里，華夏是一個優(yōu)雅從容的民族，在唐詩中邀月共飲，在宋詞中沉浸山水之間?！懊慨?dāng)拿起筆，面對著‘長樂’ 與‘未央’這樣優(yōu)美的漢字，我就仿佛看到先民們揮舞長袖的翩翩身影。我希望通過直觀的漢字創(chuàng)作，在宣紙上還原一個生機勃勃的世界?！?/p>
黨禺《和澤三春》 68x68cm 紙本 2013
在中國美術(shù)史的基本認(rèn)知里，一位藝術(shù)家通常會過了 60 歲才能進(jìn)入藝術(shù)的圓融期，才能真正把藝術(shù)生命推往創(chuàng)作巔峰。當(dāng)一位藝術(shù)家有一天被評論為“人書俱老”，那是一種褒揚。從藝 50 年，已經(jīng)進(jìn)入人生的第四個轉(zhuǎn)折點，黨禺堅持美學(xué)理論與書寫實踐并重的習(xí)慣癡心不改——碑帖雙修、兼容并蓄，借古開今，終于成為辨識度相當(dāng)高的獨立藝術(shù)語言。從“方 草”再度進(jìn)階，他將漢字內(nèi)容、內(nèi)心情感與書寫形式三者融合，探尋傳統(tǒng)書法和現(xiàn)代視覺的統(tǒng)一，形成書畫交融的“心象”藝術(shù)，極大地拓展了書法藝術(shù)的程式化邊沿，終于完成里“自成一家”的演變。他認(rèn)為這是對本民族文化和藝術(shù)傳統(tǒng)的最大禮敬，也是要為世界留下人類文明財富的使命必達(dá)。
黨禺《天賜淡雅香》 50x50cm 紙本 2014
行吟詩人的美學(xué)云游
一輩子與書法為伍，不覺間，黨禺已年逾古稀。日常沉默少言，唯有遇見知己才滔滔不絕。
每當(dāng)被人問起“書法的意義”，他不知該如何回答——書法于他，原是證悟此生的修行方式；于大眾，該如何敘說？很多時候，他想起蔡元培先生，作為中國提出美育的第一人，蔡先生早在 1912 年就提出了“美感教育”，以美術(shù)教育提高國民素質(zhì)。
黨禺《月冷結(jié)霜 日暖消霜》 100x55cm 紙本 2014
所以黨禺認(rèn)為，書法對大眾的意義，就是美感教育。
他覺得自己很幸運在兒時，他的臥床四周貼滿了父親寫的書法，冥冥之中為他指向了一生的選擇 ；五歲啟蒙，長輩為他準(zhǔn)備了柳公權(quán)的墨跡拓本 ；中學(xué)時學(xué)校與南陽漢畫像藝術(shù)館為鄰，可以讓他天天觀摩。這些，構(gòu)成他最初的美育。黨禺認(rèn)為美感教育要貫穿人的一生，所以他的旅行主題大多是外出訪碑。1971 年，他把出行第一站定在西安碑林，背著挎包帶著干糧，癡迷地在碑林間躑躅三日；第二站是龍門石窟，之后造訪不下十次。1983 年，當(dāng)他親手觸摸到鄭文公碑，那種震撼，黨禺現(xiàn)在回憶起來說那就是靈魂出竅！
黨禺《云山風(fēng)度》 68x68cm 紙本 2015
再后來，黨禺前往泰山經(jīng)石峪觀摩過《金剛經(jīng)》的雄渾 ；在敦煌石窟端詳過“經(jīng)書體”的端莊 ；在鴨綠江畔探訪過好大王碑的厚重 ；在云南曲靖邂逅二爨碑的靈動；在“臺北故宮”膜拜了散氏盤的顧盼多姿；在北京故宮領(lǐng)略了《石鼓文》的圓融飽滿……這些古跡斑駁的藝術(shù)經(jīng)典，透過歲月的風(fēng)塵，依然展現(xiàn)出勃勃的生命律動，讓他直觀地理解，什么是博大精深，什么是千年不朽。書法綿延千年，字跡里蘊涵著民族的信仰，點畫中飽含著書家的真誠，可謂一派端方，氣象光明。
黨禺《云心月性》 68x68cm 紙本 2015
黨禺還透露他其實是不折不扣的理科生，研究的是電學(xué)，對日新月異的科技發(fā)展依舊非常關(guān)注。當(dāng)量子力學(xué)和認(rèn)知科學(xué)被普及，他會思考時下的書法藝術(shù)還面臨著歷史的抉擇 ：進(jìn)入信息時代，書法擺脫了工具性的束縛，該如何走向更加純粹的藝術(shù)性？
黨禺《千山蘊玉 萬水流金》 紙本 2016
黨禺永遠(yuǎn)記得 11 歲的仲夏夜晚，他被一陣奇怪的轟隆聲帶到庭院門外，就在門口一棵大樹下，他被籠罩在一道菱形白光中。后來才從科學(xué)雜志上知道那是“飛碟現(xiàn)象”。那段特殊的記憶像一道啟示，讓他很清晰地意識到 ：“天人合一”的東方美學(xué)思維，就是讓哲學(xué)美回歸于自然美，回歸于藝術(shù)與宇宙的圓融和鳴之中。
（文章轉(zhuǎn)載自： 收藏拍賣雜志公眾號）
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