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剖析米芾的書(shū)法言論
一、"吾書(shū)小字行書(shū)，有如大字。唯家藏真跡跋尾，間或有之，不以與求書(shū)者。心既貯之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅。壯歲未能立家，人謂吾書(shū)為集古字，蓋取諸長(zhǎng)處，總而成之。"
二、又云:"由是論之，古無(wú)真大字明矣。"
三、"歐陽(yáng)詢“道林之寺”，寒儉無(wú)精神。柳公權(quán)“國(guó)清寺”，大小不相稱(chēng)，費(fèi)盡筋骨。裴休率意寫(xiě)牌，乃有真趣，不陷丑怪。"
四、古與今之間形成一個(gè)歷史的序列,這一過(guò)程是古法亡佚的過(guò)程."智永有八面，已少鐘法。丁道護(hù)、歐、虞筆始勻，古法亡矣。柳公權(quán)師歐，不及遠(yuǎn)甚，而為丑怪惡札之祖。自柳世始有俗書(shū)。"以上是米芾就書(shū)法史發(fā)展總的看法的一些總結(jié)，漢字形態(tài)在古今之間的變化,用現(xiàn)在的話說(shuō),其實(shí)是一個(gè)風(fēng)格化的過(guò)程,虞和始有"古質(zhì)今妍"之論,而主今妍,求新變,梁武帝力矯齊梁書(shū)法間流行的子敬之風(fēng).而主古質(zhì),歸本鐘王。從漢字字體的演變來(lái)看,漢末魏晉六朝正處于漢字由古體向今體演變的階段。從漢字演變的本質(zhì)來(lái)看,古體向今體的演變,主要是在筆畫(huà)間建立起時(shí)間上的書(shū)寫(xiě)中的關(guān)系.如索靖章草筆筆都斷,而發(fā)展到王獻(xiàn)之則"火箸劃灰","一筆書(shū)也",隔行而氣脈不斷。在文字演變的這個(gè)過(guò)程中,個(gè)人的風(fēng)格往往是依附于文字總的風(fēng)格演變。而從魏晉文字本身來(lái)看,其形態(tài)也受制于一定的規(guī)范,我們比較從王羲之到王慈亡志羊欣王僧虔的書(shū)跡,從南朝尺牘到元魏墓志,無(wú)論它們的筆畫(huà)還是體態(tài)都是相當(dāng)接近的,米芾所謂"自然""古意"之謂吧。而到了唐朝,情況就變了,首先字體完成了自己的歷時(shí)性演變,筆畫(huà)間的書(shū)寫(xiě)關(guān)系已經(jīng)建立起來(lái),它們的形態(tài)也已經(jīng)基本確定。于是"古今問(wèn)題"在初唐已經(jīng)被懸置,無(wú)論從李世民,孫過(guò)庭還是張懷瓘,都談到了古今問(wèn)題,而對(duì)六朝人在古體與今體之間的取舍都是自然之道。書(shū)法的好壞不在古今的優(yōu)劣,在于合乎自然之道,在于玄悟,神化,通會(huì)。這大概是唐朝人對(duì)書(shū)法的整體看法。而唐朝人對(duì)書(shū)法史發(fā)展問(wèn)題的看法;如<書(shū)普>云:"子敬以下,莫不鼓努為力,標(biāo)置成體,功用不侔,神情懸隔."<書(shū)后品>云:"古之學(xué)者,皆有規(guī)法,今之學(xué)者,但任胸懷,無(wú)自然之逸氣,有師心之獨(dú)任,"漢字字體演變的完成,作者在書(shū)寫(xiě)中已不存在字體與書(shū)寫(xiě)之間的張力。那么在一件作品形態(tài)形成中,書(shū)者個(gè)人的作用自然一下子站到了前列,個(gè)人風(fēng)格在書(shū)法風(fēng)格中地位被逐步放大.書(shū)者取得了表現(xiàn)上的自由,所以凡唐宋之間書(shū)家,無(wú)論初唐楷書(shū)三家,還是顏真卿,還是張旭,懷素,要么怒張,要么是挑剔,要么是變體,反正,古法大壞,古意淪喪,古氣澆離。
米芾對(duì)草書(shū)的看法：古今問(wèn)題出現(xiàn)于六朝,在唐朝演變成一個(gè)書(shū)法史的基本觀念,在米芾手里得到全面總結(jié)和并書(shū)法批評(píng)中全面實(shí)施,,如上面第一段所分析。米芾于書(shū)法,以古意,以天趣,以自然,為尚。凡唐楷,米芾一律看不上,因?yàn)樘瞥泄P法被總結(jié)了,筆法太多了,所以挑剔,不自然,解散古法,于顏真卿亦然。米芾雖然看不上顏的楷書(shū),卻對(duì)顏的行書(shū)很是推崇,這大概是因?yàn)轭佋谛袝?shū)中沒(méi)有太多的筆法意識(shí),沒(méi)有太刻意,所以有自然之致,暗和米芾對(duì)古法的要求于草書(shū),米芾最看不上張旭,懷素,張旭與懷素都以狂草聞名。而張旭在唐代是個(gè)很特殊的人物,在唐宋間的筆法傳承譜系中,張旭是個(gè)關(guān)鍵人物。一方面,張旭被認(rèn)為是古法的傳承者,顏真卿,懷素都從其受意。另一方面,張旭,顏真卿,懷素都被認(rèn)為是變法者,<授筆要說(shuō)>"傳授至永禪師,而至張旭始弘八法,次演五勢(shì),"蘇軾云顏真卿書(shū):"一變古法。"米芾對(duì)張旭,懷素的態(tài)度,自然主要針對(duì)張旭的這個(gè)"變法"問(wèn)題張旭,懷素都無(wú)真跡傳世,<古詩(shī)四首><自序>爭(zhēng)議頗多。但是董其昌一代名家,將<古詩(shī)>點(diǎn)為張旭自然還是有一定道理將<古詩(shī)四首><自序>與米芾草書(shū)帖比照,我們便能看出他們之間對(duì)于古法態(tài)度上的分歧。雖然米芾書(shū)法有"風(fēng)檣陣馬"之稱(chēng)，這種風(fēng)格也表現(xiàn)在其草書(shū)中。號(hào)稱(chēng)"刷字"而行筆跳躍.猛勵(lì),,而乏元明清人眼中的平淡之致,米芾也在這一點(diǎn)上時(shí)遭病詬。然而在老米看來(lái),正是他的這種筆法才合乎古人筆法,才能體現(xiàn)字之真趣米芾的筆法米芾論書(shū)有自己的一套標(biāo)準(zhǔn),有自己的一套邏輯體系。米芾對(duì)古法的認(rèn)識(shí)決定了米芾草書(shū)的形態(tài),不同于張懷所傳的草書(shū)。漢字的字體發(fā)展到唐代基本定型,也就是說(shuō)古法是在漢末魏晉開(kāi)始發(fā)展起來(lái)的,而到了六朝時(shí)期就已基本定型.漢字筆畫(huà)的基本形態(tài)已經(jīng)形成。用日本學(xué)者西川寧的話來(lái)說(shuō),就是“頓行頓”“三過(guò)折”。筆法形成在一個(gè)完整的筆畫(huà)中包含了起筆的"頓",行筆和收筆的"頓",幾個(gè)動(dòng)作是一個(gè)聯(lián)系的完整的過(guò)程,所以對(duì)于一個(gè)筆畫(huà)的形態(tài)來(lái)說(shuō),有一定的規(guī)定性,一個(gè)筆畫(huà)不可能過(guò)長(zhǎng),也不可能過(guò)短,而筆畫(huà)與筆畫(huà)之間又有明確的界限,不會(huì)相會(huì)混淆,在一個(gè)字中,它的節(jié)奏是"頓行頓,頓行頓,頓行頓,頓行頓"。真書(shū),草書(shū)皆然(王羲之后期尺牘中就能看到)。而到了顏真卿張旭的變法,卻改變了這種節(jié)奏,顏真卿將篆書(shū)筆法引入真行草書(shū)之中,"篆籀氣""折釵股","筆法起于隸書(shū)之始",,,所謂"篆籀氣",其實(shí)沒(méi)什么神秘的,用現(xiàn)在的話說(shuō),就是沒(méi)筆法,因?yàn)闀?shū)法發(fā)展到唐代,筆法失傳,其直接的原因就是筆法太多,個(gè)人風(fēng)格過(guò)于強(qiáng)烈,對(duì)筆法總結(jié)太多。這聽(tīng)上去多少有點(diǎn)悖論,在追求筆法的過(guò)程中將筆法弄丟了,那么顏真卿面臨的問(wèn)題就是如何將筆法找回來(lái),顏真卿的辦法就是回到?jīng)]有筆法以前,不要筆法,"篆籀氣","取象自然"。于是經(jīng)過(guò)魏晉六朝建立起來(lái)的筆法體系在顏張手中解體一個(gè)完整的筆畫(huà)由三節(jié)組成,"頓行頓",其中的"行"是書(shū)寫(xiě)不可或缺的,而其中的"頓"則完全是區(qū)分前后兩個(gè)筆畫(huà)的需要與標(biāo)志,解散筆法,"篆籀氣",于是在顏真卿手中書(shū)寫(xiě)節(jié)奏變?yōu)?"頓行頓行頓行頓行頓行頓"或者"行行行行"。這種沒(méi)筆法的筆法省略了筆畫(huà)起始的"頓",更契合書(shū)寫(xiě)中筆與筆之間的連接,無(wú)疑是這種筆法催生了唐朝張旭懷素一類(lèi)的狂草書(shū)法,米芾自視嚴(yán)格遵守"古法",在所謂"頓行頓"的古法中,米芾更有自己的一套標(biāo)準(zhǔn)。
