圣人亦夢(11)
——王羲之的意義
我們談書法，總離不開王羲之。所謂“唐詩晉字漢文章”?！皶x字”的代表，最重要的無疑是“書圣”王羲之。王羲之在中國書法史上的地位，正像儒家之孔丘，道家之李耳（老子），佛教之釋迦牟尼，基督教之耶穌一樣。那些書家在述說自己所宗所法時也總忘不了強調(diào)如何“宗法逸少（羲之）”、“直追二王（王羲之、王獻之）”之類的話語。似乎不學王羲之，書家便腰不直、腳不穩(wěn)。
我們首先承認王羲之是絕對一流的中國書法家。但在這絕對一流之中，其書法成就是否又絕對高于古代一流者如歐陽詢、顏真卿、張旭、懷素、孫過庭、米芾、董其昌、王鐸這些風格獨具的書家，則是值得討論的。雖然這些絕對一流的書家對王羲之都極為推崇，但在我們能看到的作品中，好像很難判斷王羲之的作品就一定就比上述書家高出一截。首先，王羲之與他們的作品很難對比。王的主要書法成就是行書。雖有定論王的《蘭亭序》被稱為“天下第一行書”，顏的《祭侄文稿》被稱為“天下第二行書”。但要說楷書的成就，顏真卿無疑要高出一截；歐陽詢的歐體楷書地位，也不是王羲之所能比的；至于張旭、懷素草書達到的成就高度，則更非王羲之可比了。其次是影響問題，因為后來的書法大家大都認為自己得益于王羲之?！苍S，除了王羲之的書法杰出成就，也因為王羲之比他們生得早吧。但要說早，則史上有名的蔡邕、張芝、衛(wèi)夫人、鐘繇等又比王羲之生得更早。而且鐘繇的楷書已經(jīng)基本成熟（王的楷書風格與鐘近似）。他的書法對王羲之，對后世也產(chǎn)生了重要影響，為什么獨獨王羲之享有這么重要的地位呢？
這當然是因為王羲之的杰出成就，但又不僅僅是杰出成就。
我們當然應(yīng)該從實際出發(fā)，從觀察分析具體的作品出發(fā)。但問題在于，王羲之最重要的作品如《蘭亭序》等，也只是唐和唐以后的摹本。王羲之很少甚至沒有真跡流傳下來。雖然這些摹本(大多為書札)和拓本（如《圣教序》）也多少能體現(xiàn)王的書風，但被認為是神品的《蘭亭序》到底是怎么一種完美，我們已經(jīng)很難考究了。但即使被公認為最逼近王羲之真跡的馮承素摹本《蘭亭序》，其實也有不少敗筆的。
這是隨便從馮本中挑出的八個字。很難想象，這些字就是天下極品《蘭亭序》的選字?！坝馈弊稚?，“暮”“春”兩字平庸而缺乏生氣，“畢”字的中豎死板似有“鼠尾”之病?！安弧薄伴L”兩字用筆造作而無力，“可”“視”兩字的用筆結(jié)體都生硬……這樣的毛病全幅作品中還有不少。當然，我們也完全可以說，王羲之的原本不是這樣的，比這個要美麗、要自然、要有力得多。
我們還是看看王羲之或許比較真實的作品吧。
王羲之.初月貼（傳）
王羲之.頻有哀禍貼（藏日.傳）
因為這些為數(shù)不多的字幅很可能就是王羲之的真跡，因而彌足珍貴。這些作品的共同特點是極其自然，甚至有點隨便、草率的味道。但不管怎么說，光靠這些作品，還夠不上“偉大”和“書圣”條件的。但值得注意的是，在這種隨便與草率之中，王羲之將我們司空見慣的字寫得這樣優(yōu)美而富于靈氣，這樣隨便而達到美的自然——那些筆畫竟然可以這樣連接、呼應(yīng)，竟然可以這樣變化達到這樣均衡與自然！這，才是王羲之在當世最富于震撼力的所在。
但光是這樣，也還不足以成為“書圣”的。
王羲之作為一流書家而成為書圣的直接原因有兩個：
一是帝皇們的推崇。
——在兩漢、西晉時期，雖然楷書楷式走向成熟，行、草書已經(jīng)逐漸風行，但人們還在猶豫于到底用章草、隸書還是行書、楷書的時候，突然發(fā)現(xiàn)王羲之竟然可以這樣把楷法、隸法等融合起來，寫出這樣優(yōu)美風雅的行草書。其實，王羲之書風最明顯特征是用筆細膩，結(jié)構(gòu)多變。最大的成就在于增損古法，變漢魏質(zhì)樸書風為筆法精致、美侖美奐的書體。草書濃纖折中，正書勢巧形密，行書遒勁自然，總之，把漢字書寫從實用引入一種注重技法，講究情趣的境界。而魏晉南北朝是書法藝術(shù)思想大覺醒，也是書法思想大解放的時代。我們從廣泛流傳的關(guān)于鐘繇、張芝、王羲之、王獻之等人眾多如何學習書法的故事，從魏碑的大量的風格各異的輝煌成就中，完全可以看出追求書法美、追求筆畫意趣已經(jīng)成為一種自覺與時尚。這些都標志著書法家不僅發(fā)現(xiàn)書法美，而且完全可以把這種極美創(chuàng)造出來。據(jù)傳鐘繇擅長隸、楷、行各體，尤以楷書影響最大。他的楷書承襲了東漢隸書的遺風，八分開張，左右波挑，勢巧形密，自然古雅。他寫的《賀捷表》頗有鴻鵠飛張姿態(tài)，被當世的梁武帝蕭衍評為“群鴻戲海，舞鶴游天”。在他的楷書中，還有隸書的筆意。王羲之的的楷書如《樂毅論》、《黃庭經(jīng)》、《東方朔畫贊》等已經(jīng)膾炙人口，而王羲之的行、草書，被當世譽為“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”，給人以靜美之感，恰與鐘繇楷書形成對比，而且明顯超越了鐘繇。毫無疑問，王羲之的這種揮灑自如、美輪美奐的行、草書鮮明的創(chuàng)造性和極大的影響力。
但王羲之書圣地位的確立，卻也有一段演變的過程。正像南朝宋泰始年間的書家虞和在《論書表》中說：“洎乎漢、魏，鐘（繇）、張（芝）擅美，晉末二王稱英。”王右軍書名蓋世于當時，而宋齊之間書學地位最高者則推王獻之。獻之從父學書，天資極高，敏于革新，轉(zhuǎn)師張芝，而創(chuàng)上下相連的草書，媚妍甚至超過其父，窮微入圣，與其父同稱“二王”。南朝梁陶弘景《與梁武帝論書啟》云：“比世皆尚子敬（獻之）書”，“海內(nèi)非惟不復(fù)知有元常（鐘繇），于逸少（羲之）亦然”。改變這種狀況的首先是梁武帝蕭衍。他尊王羲之而抑王獻之。他在《觀鐘繇書法十二意》中云：“子敬之不迨逸少，猶逸少之不迨元?！保ā安诲省?，或作“不逮”，不及之意）。蕭衍皇帝和書家合而為一的特殊地位使他的品評具有特殊的感召力，因而輿論遂定。但此時還沒論定王羲之的書法成就高于鐘繇等人。直到唐太宗時，王羲之的書法的無上崇高地位才確定下來。唐太宗極度推尊王羲之，不僅廣為收羅王書，而且親自為《晉書·王羲之傳》撰贊辭，評鐘繇則“論其盡善，或有所疑”，論獻之則貶其“翰墨之病”，論其他書家如子云、王濛、徐偃輩皆謂“譽過其實”。通過比較，唐太宗認為右軍“盡善盡美”，“心慕手追，此人而已，其余區(qū)區(qū)之類，何足論哉”！從此王羲之在書學史上至高無上的地位便確立并鞏固下來。宋、元、明、清的帝皇和學書人，無不尊晉宗“二王”。
二是在“王羲之”這個書圣的身上營造了無限的藝術(shù)想象空間。
在中國最偉大的英主之一唐太宗這個超級“粉絲”的推崇下，王羲之無疑被帶上了神圣的光環(huán)。何況，唐太宗本人又是深諳書法的君主，何況他連死后也要獨占《蘭亭序》，名震千古的《蘭亭序》于是永絕于世。那么多的《蘭亭序》摹本，可能比較接近王羲之的原貌，也可能差之毫厘失之太遠……后代的帝皇、書家都對《蘭亭序》推崇備至。像趙孟頫、董其昌這樣的大家都認為是至善至美的作品。董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“右軍《蘭亭敘》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也?！薄@里雖然談的是“章法”，但說得很清楚“其字皆映帶”。即使單獨抽出來有一絲半點毛病，也是呼應(yīng)顧盼使然。而相比之下，世上那么多的模仿、偽造王羲之真跡的人，是怎么也模仿不了王羲之的神韻風采的……
創(chuàng)造藝術(shù)需要想象，欣賞藝術(shù)也需要想象。藝術(shù)的缺損一方面破壞了藝術(shù)的完美，另一方面也能夠驅(qū)動欣賞者在欣賞過程中進行不自覺的藝術(shù)想象，在想象中去“完成”缺損的藝術(shù)形象。維納斯的斷臂是缺損的，但她的缺損也會引起我們更多的想象，曹雪芹的《紅樓夢》是未完成的，但人們在閱讀高鄂補寫的后二十回中爭論出千千萬萬的《紅樓夢》的結(jié)局。在那些歷史的斷墻殘垣中，因為還殘存著藝術(shù)與文化，總能激發(fā)我們無限的想象……
總之，我們在欣賞“王羲之”的《蘭亭序》時，那些書家在心慕手追“王羲之”時，都自覺不自覺地填充著“王羲之”，使心中的王羲之更趨完美。
但王羲之成為書圣，還有一個更重要的原因。
這便是王羲之的書法最符合中國傳統(tǒng)意義上的君子之風。
中國傳統(tǒng)意義上的君子，政治上無疑是忠君愛國，道德上無疑是“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的大丈夫。王羲之也忠君愛國，也重道德氣節(jié)，但在政治道德給世人的典范意義上，無疑是七十歲還親臨前線抗擊叛軍最后被縊殺的顏真卿更為突出一些。但藝術(shù)和文化意義上的“君子”，無疑更重要的表現(xiàn)在個人的氣質(zhì)和稟性上，表現(xiàn)在其藝術(shù)的個性風格上。文化藝術(shù)上的“君子”涵括的意義，并不單單指“君子喻于義，小人喻于利”的“義”。而是孔子所謂作品中表現(xiàn)出來的“怒而不怨，哀而不亂”的中庸，是“謙謙君子，溫潤如玉”一類的風格的東西。而且，這個“君子”應(yīng)該是有相當?shù)暮ㄐ院桶菪缘?。雖然在關(guān)于王羲之的傳說故事里并不缺少扶貧濟困、蔑視權(quán)貴教人行善之類的故事，但這些并不太重要，更重要的是他的作品里傳遞出來稟性和涵括的風格。
第一，王羲之書法秀逸俊雅而從容不迫是君子之風的外在表現(xiàn)。王羲之書法的風格無疑也是突出的，他的行書秀逸而簡練，穩(wěn)重而瀟灑。但要說風格突出，則遠遠比不上雍容壯偉的顏真卿、也比不上“張顛狂素”，甚至比不上工整俊秀的歐陽詢、結(jié)體和用筆都奇突嬌縱的《張猛龍碑》。但王羲之那實有而不見，秀美而難尋的典范意義，卻是任何一位偉大書家所無法比擬的。不錯，像顏真卿、張旭、懷素這些鮮明風格的作品，他們達到了極致，但也只是一種風格的極致，而不能規(guī)范、涵括其他的書家和作品。而王羲之就不同了。因為他的書作的美具有一定的模糊性（永絕于世而又有一定蹤跡引人想象），他便具有極大的涵括性和包容性。
我們看看比較接近王羲之風格的《圣教序》。
懷仁集王羲之圣教序（西安）
《圣教序》現(xiàn)藏西安碑林。王羲之書跡大都賴此以傳，故為歷代書家所重?！妒ソ绦颉肥翘铺跒楸碚眯史◣煾拔饔蚋鲊笕》鸾?jīng)，回國后翻譯三藏要籍而寫的。太子李治(高宗)并為附記。 懷仁是長安弘福寺僧人，能文工書，受諸寺委托，借內(nèi)府王羲之書跡，煞費苦心，歷時二十四年，集摹而成此碑。遂使“逸少真跡，咸萃其中”。由于懷仁對于書學的深厚造詣和嚴謹態(tài)度，致使此碑點畫氣勢、起落轉(zhuǎn)側(cè)，纖微克肖，充分地體現(xiàn)了王書的特點與韻味，達到了位置天然、章法秩理、平和簡靜的境界。 當然這種集字的做法也有相當?shù)木窒扌?。如重?fù)的字較少變化，偏旁拼合的字結(jié)體缺少呼應(yīng)等。自此碑以后，效集王羲之書或其它大書法家書的字集為碑刻者不斷出現(xiàn)，但仍以《集王羲之圣教序》最為成功。
其實，懷仁的集字碑刻在保留王羲之的風格上，一點也不比那些臨摹《蘭亭序》的馮承素本或諸遂良本差。雖然集字有行與行過于均勻、字與字過于獨立而顯得呆板的缺點，但集字碑刻能夠準確地保留結(jié)體和筆畫的外形。而且碑刻可以慢慢修改完善（相比之下，古代的仿摹技術(shù)就差多了）。我們看懷仁的王羲之集字，行筆爽利自然，風姿秀逸俊雅，就單個字來說，一點都沒有臨摹的痕跡。顯然懷仁本身就是一個出色的書法家。甚至懷仁在集字碑刻的時候?qū)ν豸酥淖侄喽嗌偕龠M行了適度的美化。二十四年的揣摩研習，心慕手追，懷仁與王羲之在很大程度上已經(jīng)重合，而且，在絲絲入扣的摹刻之中，不能排除也加入了多少懷仁的創(chuàng)造……
《圣教序》準確地表現(xiàn)了王羲之字體的形貌，王羲之書法的“君子之風”在集字中也較為真實地展現(xiàn)出來。這“君子之風”是秀逸的、俊雅的，也是舉止合度的、溫文爾雅的。是合乎中庸之道的。看王羲之的行、草書，幾乎看不到他的瀟灑之中會出現(xiàn)“驚險”的筆畫。即使偶有重筆、挫筆，也出而即收，只是偶爾出現(xiàn)的一點情趣裝點而已。在王羲之的行、草書中，絕對沒有末筆的張狂，大抵只是妥帖地呼應(yīng)和行進。
這便是書圣王羲之的書體給我們的“君子之風”的印象。我們看“王羲之的”《蘭亭序》，當然為她的秀逸俊雅所吸引。歷來都說《蘭亭序》結(jié)體欹側(cè)多姿，錯落有致，千變?nèi)f化，曲盡其態(tài)。唐太宗贊其“點曳之工，裁成之妙”。黃庭堅稱揚說：“反復(fù)觀之，略無一字，不可人意”等等，或因唐太宗看的是真跡而為其所折服，或因黃庭堅等對神圣多少有所溢美。像董其昌說的那樣：“右軍《蘭亭序》，章法古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所出，皆入法則，所以為神品也”（《畫禪室隨筆》）?！敖杂硯Ф保词箓€別不是盡善盡美，也是呼應(yīng)連接使然，是“皆入法則”的。而對其章法布局，古今第一，則更為真實可信。明解縉在《春雨雜述》中所說：“右軍之敘蘭亭，字既盡美，尤善布置，所謂增一分太長，虧一分太短?！薄氨M善盡美”既不可見，但其“古今章法布局第一”卻是明白無誤的。事實上后世也極為珍視其布白之妙，雖然臨摹者難免滲入各自的筆性，但無人稍變其布白。
這無人敢稍變的布白是什么一種章法布局呢？我們看《蘭亭序》的摹本，也會感到這種錯落有致、前后呼應(yīng)、長短合度、不緊不慢的章法布局有一種均衡美，這是一種得體的中庸之道的美，是一種傳達出“君子之風”的氣度。
第二，王羲之曠達通透的思想是君子之風的內(nèi)涵。漢末魏晉南北朝是中國政治上最混亂,社會上最痛苦的時代,但也是儒家思想逐漸動搖，老莊哲學大行其道的時代，是知識分子精神上極自由,極解放,最富于智慧,最濃于熱情的一個時代。由于國是日非,綱紀頹弛,權(quán)威與秩序的崩潰,帶來一場思想的強烈震蕩,當時也有不少士大夫一開始心急如焚,舍身為國,但卻沒有得到皇帝的認可,甚至一次次向他們舉起屠刀,“海內(nèi)涂炭,二十余年,諸所蔓衍,皆天下善士?！?span lang="EN-US">(《后漢書.黨錮列傳》)士大夫被皇帝所拋棄,儒學先哲們指明的那條“兼濟天下”的光明大道已被阻塞,于是他們只能懷著深深的遺憾,走上一條“獨善其身”的道路,他們的信仰發(fā)生了變化。從對入世的儒家學說的深信不疑轉(zhuǎn)為對黃老出世哲學的迷戀,形成一種具有濃厚時代特色的學術(shù)體系——魏晉玄學。玄學對化了他們在物質(zhì)上及時行樂和精神上超逸蕭散的追求,這樣的心態(tài)反映在書法上便形成獨有的風格,他們追求瀟灑飄逸,“傾向于簡約玄譫,超然脫俗的哲學的美”(宗白華《美學散步》)。書圣王羲之就曾竭力在清談與務(wù)實兩者之間保持某種平衡, 他晚年選擇了逍遙山林,幽處頤養(yǎng)的生活,對國家和人民完全不負責,服石,游歷,垂釣，寄興于山水之間，把自己融化在大自然之中,成了其晚年所追求的最佳狀態(tài)。最后的這種選擇可能影響了他的藝術(shù)風格，如王羲之的“書之氣,必達乎道,同混元之理”就是玄談之理在書法上的具體表現(xiàn)。這種消極無為,“放浪形骸之外”,也正是當時失意門閥士族文人的一種頹唐的心理狀態(tài),也是魏晉之際“以無為本”的時代思潮的一種表現(xiàn)。這種玄學思想對書法藝術(shù)的影響最為顯著,所謂“言不盡意”,“得意忘言”,看這一時期的書評,無不顯示出這種既朦朧又執(zhí)著的觀照心態(tài)。
與這種氣度相協(xié)調(diào)，《蘭亭序》中記敘了蘭亭周圍山水之美和聚會的歡樂之情，抒發(fā)作者好景不長，生死無常的感慨。雖有淡淡人生哀傷與感喟，但更有珍惜時光、熱愛生命，通古達今的曠達情懷?！肮讨凰郎鸀樘撜Q，齊彭殤為妄作。后之視今，亦猶今之視昔……”不僅僅是文字的對稱與韻律化，也是一種從容不迫，一種積極而平靜的人生觀的吟唱。即使處此亂世，也是一種相對平和的心態(tài)。
而王羲之也頗有君子的風采和風度。他既有灑脫漂亮的外在風貌，“時人目王右軍，飄如游云，矯若驚龍”，又有富贍的內(nèi)心世界。他對人生、社會、自然的思考都帶有道家的通透與灑脫。晉代玄學盛行，崇尚老莊哲學。王羲之也不例外。晉室南渡之初，他見會稽有佳山秀水便有終老之志。辭官歸隱后，他在山陰道上行，見山川相映發(fā)，頗有應(yīng)接不暇之感。他又泛舟大海，遠采藥石，在他的心胸中滌除塵慮，接納自然萬物之美，發(fā)現(xiàn)宇宙的深奧精微，印證到書藝上，正如《書斷》所說：“千變?nèi)f化，得之神功，自非造化發(fā)靈，豈能登峰造極！”。王羲之的《蘭亭》詩也寫道：“仰視碧天際，俯瞰祿水濱。寥闃無厓觀，寓目理自陳。大矣造化工，萬殊莫不均。群籟雖參差，適我無非新?！弊诎兹A先生曾說王羲之真能代表晉人這純凈的胸襟和深厚的感覺所啟示的宇宙觀?！叭夯[雖參差，適我無非新”，寫出了晉人以新鮮活潑自由自在的心靈領(lǐng)悟這世界，使自我觸著的一切呈露出新的靈魂和生命?！霸⒛坷碜躁悺?，這理不是機械的陳腐的理，而是活潑的宇宙生機中所含至深的理。王羲之又有詩句云：“爭先非吾事，靜照在忘求?！弊诎兹A認為“靜照”是一切藝術(shù)及審美生活的起點。晉人的文學藝術(shù)都浸潤著這新鮮活潑的“靜照在忘求”和“適我無非新”的哲學精神（宗白華《論〈世說新語〉和晉人的美》）。王羲之正是晉代這種“靜照”領(lǐng)悟與“適我”創(chuàng)造的一個代表。
總之，王羲之是書法審美全面覺醒并成功抒寫自我的典范。這種典范是美麗而又有點蒙朧、實在而又有點模糊的。因為他的杰出成就，也因這蒙朧和模糊，遂成中國書法至高無上的完美典范。
——關(guān)于王獻之的作用
在古代書法家中，關(guān)于王獻之與其父親王羲之誰更優(yōu)秀的爭論也是一個永恒的話題。當然，王羲之作為書圣坐第一把交椅的地位是大多數(shù)人的看法。但認為獻之與父平起平坐甚至勝于父親的也大有人在。雖然唐太宗貶低王獻之，但即使在唐太宗時期，像虞世南等一些書家也熱衷學習王獻之。張懷瓘說：“虞（世南）書得大令（獻之）之宏規(guī)，含五方之正色，姿榮秀出，智勇在焉。”并說孫過庭的草書也宗法小王。唐人對王獻之的草書很重視，尤其是狂草。張旭的草書也從王獻之化出。唐蔡希綜《法書論》云：張草“雄逸氣象，是為天縱”，“議者以為張公亦小王之再出”。懷素也皈依小王，其《圣母帖》“輕逸圓轉(zhuǎn)，幾貫王氏之壘，而拔其赤幟矣”（見趙岫《石墨精華》）。由此可見，盡管李世民貶低小王，但終唐一代，還是有很多人直言不諱學習王獻之的。有的學者就認為，在初唐，李世民要學書，必須從王獻之人手，因為那時王獻之的手跡比其父的容易得到。到后來李世民才看到王羲之的墨跡。李世民也許不甘心居于王獻之之下，便把其父抬了出來。由于李世民推崇大王、貶低小王，當時人士懾于圣上的旨意，遂把有王獻之署名的遺跡抹去其名字，或改為羊欣、薄紹之等人姓名。
五代后周的楊凝式也兼學“二王”，學習獻之取得卓越成就。沈曾植說：“草勢之變，性在展蹙，展布縱放，大令改體，逸氣自豪，蹙縮皴節(jié)，以收濟放。（張）旭、（懷）素奇矯皆從而出，而楊景度為其嫡系?！保ā逗？跇窃齾病罚┧未拇髸颐总婪Q：“子敬天真超逸，豈父可比！”、“大令十二月帖，運筆如火箸畫灰，連屬無端末，如不經(jīng)意，所謂‘一筆書’，天下子敬第一帖也”。米芾服膺王獻之，并且心儀手追這種“天真超逸”的意趣。米書與小王書血脈貫通。同代書家蔡襄也說：“唐初，二王筆跡猶多，當時學者莫不依仿，今所存者無幾。然視歐（陽詢）、虞（世南）、褚（遂良）、柳（公權(quán)），號為名書，其結(jié)約字法皆出王家父子，學大令者多放縱，而羲之投筆處皆有神妙。”蔡襄追慕晉韻，其媚趣研潤則與小王近似。黃庭堅也稱贊“大令草入神品”，黃書“運筆圓勁蒼老，結(jié)體緊密縱橫處，從顏柳諸公上接羲獻”（笪重光語）。姜夔對小王也多推崇，曾說：“世傳大令書，除《洛神賦》是小楷，余多行草，《保母磚志》乃正行，備盡楷則，筆法勁正，與《蘭亭》、《樂毅論》合，求二王法，莫信于此?！痹髑逡詠韺W小王書法而成就卓著者有元代趙孟頫，明代祝允明、文徵明、董其昌，清代王鐸等，例子很多，可見王獻之是魏晉書家群體中的巨子。
綜合以上眾人的看法，一是肯定王獻之同其父王羲之一樣也是影響深遠的書法大家，二是除了少數(shù)（如米芾）把小王抬得高于大王外，在肯定王獻之的同時并不否認王羲之的書圣地位。三是普遍認為王獻之“多放縱”，在草書上有所發(fā)展，要勝于其父。我們先比較王家父子的行書：
王羲之.何如帖（傳）
王獻之.廿九帖（傳）
雖然都是摹本，我們也相信基本反映二王的真實面貌吧。光憑幾十字很難判斷優(yōu)劣和風格。但我們?nèi)钥梢哉f，父子的風格是相似的（個別字的用筆、結(jié)體很相近），比較起來，大王的稍為含蓄一點，小王的外露一點。大王行筆中始終從容收斂，而小王在規(guī)矩中似有飛揚之意。
結(jié)合前人的評論，我們有理由相信小王的書風比之其父更放一點，更追求放縱與舒展的意趣。王獻之生活在取得如此書法成就的父親的光環(huán)下，如果僅僅滿足于達到父親一樣的成就（雖然他未必超過父親），他便不配與父親并列了。他在父親的悉心的傳授和指導(dǎo)下，有了堅實的筆法基礎(chǔ)。史傳王獻之跟父親學習書法，從小就立下大志，要像父親那樣做一個大書法家。他每每見到古人的書法名跡，總是手不釋卷，細心觀看，待到把它的字體特征、筆畫形態(tài)以及結(jié)構(gòu)布局等方面有個通盤的考慮后，再動手下筆，臨寫數(shù)十百遍，直到心領(lǐng)神會為止。因而到了十四五歲時，書法已寫得別有意趣。相傳有一天，王獻之走進父親的書房，請父親告訴他寫字的秘訣。王羲之聽了，領(lǐng)著王獻之來到后院，指著十八口大缸對兒子說：“寫字的秘訣就在這十八缸水里，你只要把這十八缸里的水寫完，自然就知道了?！蓖醌I之聽了父親的教導(dǎo)后，不敢偷懶貪圖捷徑，夜以繼日，腳踏實地地練習（但傳說中也有荒誕淺薄之說，如說王羲之想試試兒子的功力，就從背后出其不意地拔他的筆，竟沒有拔動，于是嘆息著說：“這孩子前途無量??！”——如果抓筆抓得紋絲不動就有功力，那么書法光比誰大力就行了）。正如蘇軾所言“凡事之貴，必貴其難”，書法要達到抒寫性情，當然要經(jīng)過刻苦的練習，但王獻之卻并不是光是勤奮而沒有悟性的書家。相傳有一次獻之外出，見北館新涂的白色墻壁很干凈，便取帚沾泥汁寫了方丈大的字，觀者如堵。羲之見而嘆美，問是誰所作，眾人答云“七郎?！笨梢娡醌I之書法早年成名，也頗有人氣。王獻之有學識，有遠見。他勸父親改體，也不過十五六歲。唐張懷瓘《書議》記載王獻之對其父云：“古之章草，未能宏逸，頓異真體，今窮偽略之理，極草縱之致，不若藁行之間，于往法固殊也，大人宜改體?！鲍I之認為事貴變通，章草的字字獨立以及波磔的生發(fā)，不能表現(xiàn)出更宏大的氣勢、奔逸的律動。在深入研究之后，他認為章草與行書之間可找到突破“往法”的途徑，建議父親應(yīng)當“改體”。王獻之對于傳統(tǒng)書體的深刻研究，對于創(chuàng)新路數(shù)的用心探索，確有過人之處。而在藝術(shù)素養(yǎng)方面，相傳王獻之亦擅丹青。桓溫嘗清他畫扇面，獻之一時失手，誤落了一點墨，索性順勢畫成“烏駁牸牛”圖，尤為妙絕，又在扇面上寫《駁牛賦》，可謂機敏過人。
創(chuàng)新變體是書法的靈魂，引導(dǎo)主宰著這位書圣的后代，他要突破成法，另辟一新天地，而且也要超越父親，要青出于藍而勝于藍，別樹新幟。虞和《論書表》載，謝安嘗問王獻之：“君書何如右軍（指王羲之）？”答云：“故當勝?！卑苍疲骸拔镎撌獠粻??！弊泳创鹪唬骸笆廊四堑弥！蓖醌I之并非不知天高地厚，他的自信也并非沒有根據(jù)。
他明顯超過父親的，無疑就在于草書。
王羲之.姨母帖（傳）
王獻之.新婦服地黃湯帖（傳）
在這兩張行草中，王獻之比之父親的淡定無疑表現(xiàn)出更輕靈更活潑一些。這不僅在于字與字連，而且抒寫之中上下的運動關(guān)系，在于意興與氣脈的連貫性。
王羲之.二謝帖（傳）
王獻之.中秋帖（傳）
王羲之也擅寫草書，但即使在《十七貼》、《得示貼》等草書中，也基本上是字字獨立的，很少兩三字以上的連筆書。而在草書中王獻之就不一樣了，他很少有單獨不連的字。當然，并不是說連筆的就優(yōu)于獨立的，但至少可以說，在秀雅的點線中，王獻之比之父親更多地表現(xiàn)了草書放縱與暢快的意興。王羲之學張芝草書，從形勢上突破章草的分割孤立，加以鉤連，但一般不作多字聯(lián)綿，僅二至三字一筆出之。他用張草的使轉(zhuǎn)，發(fā)展為內(nèi)向的、斂蓄的今草。王獻之既學其父，也學張芝，突破王羲之的呼應(yīng)模式，成為更多字的貫通，成為“一筆書”；由內(nèi)向而轉(zhuǎn)為外侈，由斂蓄而化為奔逸。所謂“一筆書”，是指“字之體勢，一筆而成，偶有不連而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。惟子敬明其深詣，故行首之字，往往繼前行之末”（參見《書斷》）。世稱“一筆書”始自張芝，王獻之則是以張芝為“杠桿”，以羲之草書為“支點”，完成一種“破體”的創(chuàng)造。
當代美學家宗白華認為，晉人藝術(shù)境界造詣的高，不僅基于他們的意趣超越，深入玄境，尊重個性，生機活潑，更主要的還是他們的“一往情深”！無論對于自然，對探求哲理，對于友誼，都有可述（《論〈世說新語〉和晉人的美》）。一往情深，王羲之是這樣，王獻之也是這樣。
而王獻之在突破父親的努力中，終于突破了王羲之的“中和”，走向更加張揚的境地。
王羲之書藝的哲學思想的“中和”，主要表現(xiàn)在多種對立因素之中調(diào)和統(tǒng)一。他在書法的形質(zhì)（如肥瘦、方圓、短長、骨肉等）方而能無過無不及，在書法的神采（如奇正、氣度、韻趣等）方面無乖無戾。項穆《書法雅言》云：“逸少一出，揖讓禮樂，森嚴有法，神彩攸煥，正奇混成也?！迸c突破其父草書模式一樣，王獻之也是有意識地改變其父的創(chuàng)作思想，他將“中和”轉(zhuǎn)為“失衡”，走向以“奇”、以“險”爭勝的新境界。項穆也認為“書至子敬，尚奇之門開矣”。
“尚奇”，也許就是唐太宗因為喜歡他的父親而不喜歡他的原因吧。要知道，追星本身就存在著極為強烈的個人偏好。
王羲之.平安帖（傳）
王獻之.鴨頭帖（傳）
從這些“尚奇”的快意的點線中，我們完全可以確信張旭、懷素們的確曾經(jīng)得益于王獻之的草書。
因唐太宗貶獻之而不購求其書作，王獻之的遺墨保存很少。唐內(nèi)府的王獻之書跡“僅有存焉”。宋初的書法，并舉“二王”，宋太宗趙光義留意翰墨，購募古先帝王名臣墨跡，命侍書王著摹刻十卷，這就是著名的《淳化閣帖》?！胺泊蟪嫉嵌砸再n焉”。帖中有一半是“二王”的作品。單著錄王獻之書帖的有七十三件，經(jīng)后人考證為偽作或他人所書者達二十余件，北宋宣和年間，宋徽宗雅好王獻之書法，《宣和書譜》所收的王獻之書跡增至八十余件。但這些墨跡本絕大多數(shù)沒有保存下來，僅存的墨跡本，不逾七件，而且都是摹本。
盡管王獻之的書法對后世產(chǎn)生過較大影響，盡管也存在二王孰優(yōu)孰劣的爭論，但總體上，王羲之的書圣地位還是不容置疑的。如孫過庭《書譜》就載：羲之往京都，臨行題壁。獻之偷偷地把它抹掉，另外寫過，自以為寫得不錯。羲之回家看見了，嘆曰：“我去時真大醉了。”獻之內(nèi)心感到慚愧。這傳聞要印證的，當然是獻之雖有志與父爭勝，卻亦有自知之明。
——孫過庭的意義
隋唐之后，王羲之成為不容置疑的時尚。但時尚和追求帶來的作用，往往都超出人們的預(yù)期。師法王羲之，便不僅僅是學習王羲之；追求筆墨情趣的結(jié)果，更不會只是重復(fù)王羲之。首先是初唐的虞世南、歐陽詢、諸遂良、薛稷他們引隸入楷，創(chuàng)造了面貌一新、風格獨特的楷書，中唐時期的顏真卿又把篆法融入楷書，創(chuàng)造了“蠶頭雁尾”的雍容雄偉的顏楷。在這過程中更有孫過庭、徐浩、李邕等大家對書法的孜孜探索。而在這個講求筆法的時期，張旭與懷素的草書無疑是盛唐最耀眼的兩個杰出代表，他們也是中國書法史上將草書這種抒情藝術(shù)推向高峰的代表，他們那種“驚天地，泣鬼神”的純形式的狂草藝術(shù)已成為我國偉大盛唐時代的一個標志。但任何藝術(shù)高峰都有一個充分的預(yù)備期。眾多書家的涌現(xiàn)和追慕二王的熱潮，正是為“張顛狂素”的出現(xiàn)做好了鋪墊。而孫過庭作為書法創(chuàng)作的實踐者和總結(jié)者，有著特殊的重要意義。
孫過庭（648—703），字虔禮，其籍貫有二說：一說陳留（今河南開封）人；一說富陽（今杭州西南部）人?？伤苑Q吳郡（今江蘇蘇州）人。官右衛(wèi)胄曹參軍、率府錄事參軍。陳子昂為其作墓志銘，謂過庭“四十見君，遭讒慝之議?！彼且晃患扔谐晒?chuàng)作又有成熟理論的書法家。他博雅能文，真、行、草書皆精。“工于用筆，俊拔剛斷”（《書斷》），如“丹崖絕壑，筆勢堅勁”（唐韋續(xù)《續(xù)書品》）。以草書擅名，尤妙于用筆，雋拔剛折，尚異好奇。據(jù)傳他善于臨摹古帖，真贗不易分辨。唐高宗曾謂過庭小字足以迷亂羲、獻，其逼真可知。陳子昂《祭率府孫錄事文》說：“元常既歿，墨妙不傳，君之遺翰，曠代同仙?！卑褜O的書跡比作魏的鐘繇，可見對孫氏的書法造詣推崇備至。唐張懷瑾《書斷》稱他：“博雅有文章，草書憲章二王，工于用筆，勁拔剛斷”。唐《續(xù)書評》云：“過庭草書如懸崖絕壑，筆勢勁健?！薄缎蜁V》說他：“得名翰墨，間作草書咄咄逼羲獻，尤妙于用筆。”傳世作品有《書譜》、《千字文》、《景福殿賦》等。
其代表作《書譜》是一篇孫過庭撰書的書法理論文章，既是歷代傳頌的書法名作，同時也是中國書學史上一篇劃時代的書法論著。孫過庭提出了他著名的書法觀：書法“貴能古不乖時，今不同弊”（書法最可貴的，在于既能繼承歷代傳統(tǒng)，又不背離時代潮流；既能追求當今風尚，又不混同他人弊俗），為書法美學理論奠定了基礎(chǔ)?！稌V》在書法藝術(shù)上的成就也相當高，風格上直追“二王”，采意草融，自成風格，筆筆規(guī)范，極具法度，有魏晉遺風。宋代米芾評其贊道：“凡唐草得二王法者，無出其右?！彼胃咦谠u述：“《書譜》匪特文詞華美，且草法兼?zhèn)?。”可見《書譜》不但書法濃潤圓熟，而且文章見解精辟獨到，是書文并茂的典范。但《書譜》墨跡問世后不久，也有人提出批評。如唐代的竇暨在《述書賦》里說孫過庭的草書有“閭閻（凡夫俗子）之風，千紙一類，一字萬同” 。這種說法受到了后世專家的反駁。宋代的王詵說：“竇暨謂過庭之書千紙一類，一字萬同，余固已深疑此語，既而復(fù)獲此書，研究之久，視其興合之作，當不減王家父子。至其縱任優(yōu)游之處，仍造于疏，此又非眾所能知也?！彼未拿总离m然對前代書家頗為苛刻，對孫過庭的草書卻心悅誠服。他在《海岳名言》中說：“孫過庭草書《書譜》。甚有右軍法。作字落腳，差近前而直，此過庭法。凡世稱右軍書，有此等字，皆孫筆也。凡唐草得二王法，無出其右”。明代的焦謂說：“昔人評孫書，謂千字一律，如風偃草，意輕之也。余謂《書譜》雖運筆爛熟，而中藏軌法，故自森然。頃見《千文》真跡，尤可以見晉人用筆之意。禪門所稱不求法脫不為法縛，非入三昧者，殆不能辦此。”王世貞也說：“虔禮書名重一時，獨竇暨貶曰凡草閭閻之類?！稌V》濃潤圓熟，幾在山陰（王羲之）堂室。后復(fù)縱放，有渴猊游龍之勢。細玩之，則所謂一字萬同者，美碧之微瑕，故不能掩也。”應(yīng)該說，這些評價要比竇暨全面、中肯得多。
我們先看看《書譜》的書法是否有“一字萬同”的現(xiàn)象。
這是隨意從《書譜》中選出相同的兩字的寫法，很明顯，書譜中的字的確有不少是頗為相似的。但應(yīng)該說，它們有一致的風格，也有線條運動因應(yīng)不同環(huán)境的豐富變化。事實上，這種變化不僅包括在外形，也包括在用筆的粗細輕重的轉(zhuǎn)換之中。從《書譜》全篇來看，不僅點畫保持了風格的鮮明一致性，也隨著點線運動逐漸豐富了通篇的點線形象。
應(yīng)該說，《書譜》全篇用筆沉著而不失激情，意氣平和而不乏跌宕起伏。開始一段用筆沉穩(wěn)。速去援來，應(yīng)規(guī)入矩；中間寫得興起，筆勢漸轉(zhuǎn)放縱，點畫相連，鉤環(huán)牽引；到了后段，隨逸興遄飛而達到高潮，時有筆下生風，波詭云譎，盡情揮灑之處?！稌V》筆法雖源于王羲之，但比王羲之更為雋拔剛斷、富于變化。最具有特點的是橫劃、長點捺，先頓筆重按，后順筆出鋒，使一筆中陡然出現(xiàn)兩種變化，波瀾跌宕，神采頓生。《書譜》是我國草書創(chuàng)作完全成熟的一個重要標志。這個標志里一個重要內(nèi)容是草書筆畫的減省。筆畫減省在草書中不僅僅是快捷需要，更重要的是節(jié)奏的提煉和韻律的優(yōu)化調(diào)整。實際上草體的形成是經(jīng)過千百年的實踐之后共同約定俗成的結(jié)果，是集體書寫集體智慧的成熟總結(jié)。在王羲之等人的書作里已經(jīng)達到相當程度的筆畫減省，而孫過庭則更完善更充分地將之規(guī)范化程式化。這種簡化不僅是對書寫節(jié)奏的完整把握，也是點線美的概括提煉。從繼承王體傳統(tǒng)來說，她是古典的；從完整而優(yōu)化來說，她又是全新的。我們從《書譜》可以看到比比皆是的完善的草體。
（傳 （得）（過）（既） （令）（其）（思）（天）（有）
這是從《書譜》中隨意選擇的草字。毫無疑問，這種簡省和連接是總結(jié)了千百年草書約定俗成的成果，既是筆畫的簡化，也是線條節(jié)奏的完善。
相比較來說，孫過庭的草書在點線的變化和節(jié)律的沖擊力上不如“張顛狂素”，但《書譜》自有其優(yōu)雅從容與平和深沉之處。如果說，“張顛狂素”是盛唐書法藝術(shù)浪漫主義的杰出代表，那么，孫過庭則是一位書法藝術(shù)寫實主義的杰出代表。千百年來，《書譜》博得了眾多書家的贊嘆和推崇，已成為后人學習草書的典范。
《書譜》的的理論貢獻不亞于其書法的成就，它已經(jīng)成為書法理論的經(jīng)典。在《書譜》三千七百字中涉及到書法發(fā)展、學書師承、重視功力、廣泛吸收、創(chuàng)作條件、學書正途、書寫技巧以及如何攀登書法高峰等課題。
融諸體之長，觸類而旁通之，是書家成功的重要因素，歷代書家概莫能外。為了闡明這個問題，孫過庭分析了篆、隸、草、章的特點和長處，他說：“篆尚宛而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務(wù)簡而使”，這是歷來對諸書體最為簡明精辟的論述，其具體含義是：篆書，特別是小篆，是用首尾藏鋒、行筆中鋒、均勻一致的圓線條寫成的。圓線條具有柔和、婉媚、抒情的性格；轉(zhuǎn)角宜圓曲，形體宜修長，這樣線條才能貫通流暢，充分體現(xiàn)出婉柔流通的藝術(shù)特色。所以說：“篆尚婉而通”；隸書改篆書的圓筆為方筆，方筆挺直有力，轉(zhuǎn)角處也改園轉(zhuǎn)為方折，結(jié)體必然以嚴整代替“婉而通”，變長方為橫寬，這樣才能協(xié)調(diào)一致。所以孫過庭強調(diào)：“隸欲精而密”。隸書是以方直為特點，易顯呆板，故隸書有“蠶頭燕尾”，使方使嚴正的隸書顯出飛動活脫之氣。但不可多用，“燕不雙飛”，多則失去了“精而密”的特點；草書是快速書寫的字體，要快就要刪并一些筆畫，且須把一些筆畫連通起來一鼓作氣寫出。其結(jié)果方白的楞角變成了彎轉(zhuǎn)的圓角，出現(xiàn)了許多擺動而流暢的曲線，故曰“流而暢”。章草是隸書的草體，與今草相同處在刪簡和圓轉(zhuǎn)。不同處在字字獨立，保留了隸書的“燕尾”即捺筆。作為隸書的草體，它不如今草那樣連綿不斷一瀉千里，但比起隸書來卻快速簡便得多了，故曰“簡而便”。一個學書者，使篆之“婉能”，隸之“精密”、草之“流暢”、章之“簡便”，匯諸長于腕下，自然能成大家。
孫過庭在《書譜》中談了書法創(chuàng)作中的核心問題——運筆（所以有人也稱《書譜》為《運筆論》）。他告誡學者要在“執(zhí)、使、轉(zhuǎn)、用”的技巧上下功夫。針對當時書壇上出現(xiàn)的不良書風，即把一些裝飾性的“美術(shù)字”作為書法藝術(shù)，孫過庭指斥他們?yōu)椤扒缮娴で?，工虧翰墨”，沒有在運筆上下真功夫。
孫地庭總結(jié)了書法藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，認為學習書法有三個階段，即平正——險絕——平正。他說：“初學分布，但求平正；既知平正，條追險絕；既能險絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會，通會之際，人書俱老”。任何一位成功的書法家都要遵循這個規(guī)律前進的。
《書譜》（局部）
《書譜》（局部）
孫過庭是中國第一個理論和創(chuàng)作都達至一流成就的大書家。他的出現(xiàn)，標志著中國書法各種書體創(chuàng)作和理論研究的全面成熟。
——張旭和懷素對比
盛唐時代，書法藝術(shù)的法則已經(jīng)完備，而且由于書法藝術(shù)本身的成熟和文化人及各級官員，特別是皇帝喜好書法，使書法美的追求與書法創(chuàng)新成為時尚。而國力強盛、社會昌明又使文人書家具備足夠開闊的視野與胸襟，從而追求和創(chuàng)造全新的完美的藝術(shù)。縱情使性的英雄時代恰恰是這種痛快淋漓的點線追求成為可能。當然，書法作品畢竟是個人自由創(chuàng)造的產(chǎn)物。在“萬物皆備于我”的時代，張旭和懷素恰恰具備了這種個人創(chuàng)造的自由與條件。
張旭(約675－約750)，字伯高，一字季明，吳郡（江蘇蘇州）人。初仕為常熟尉，后官至金吾長史，世稱“張長史”。其母陸氏為初唐書家陸柬之侄女，即虞世南的外孫女。陸氏世代以書傳業(yè)，有稱于史。張旭為人灑脫不羈，豁達大度，卓爾不群，才華橫溢，學識淵博。與李白、賀知章相友善，杜甫將他三人列入“飲中八仙”。是一位極有個性的草書大家，因他常大醉后就呼叫狂走，爾后落筆成書，甚至以頭發(fā)蘸墨書寫，故有“張顛”的雅稱。后來懷素繼承和發(fā)展了其筆法，也以草書得名。唐文宗曾下詔，以李白詩歌、裴旻劍舞、張旭草書為“三絕”。相傳張旭又工詩，與賀知章、張若虛、包融號稱“吳中四士”。
懷素(725—785)，字藏真，俗姓錢，永州零陵（今湖南零陵）人。以“狂草”名世，史稱“草圣”。自幼出家為僧，經(jīng)禪之暇，愛好書法，刻苦臨池，采蕉葉練字，木板為紙，板穿葉盡，禿筆成冢，其后筆走龍蛇，滿紙云煙，王公名流都愛結(jié)交這個狂僧。相傳魯公（顏真卿）亦為之心折，與師旦夕切磋筆法，獲益良多。他性情疏放，好飲酒，酒酣興發(fā)，于寺壁里墻，衣裳器具，無不書之，自言“飲酒以養(yǎng)性，草書以暢志”。時與張旭齊名，合稱“顛張狂素”。
雖然一個為官，一個為僧，但他們的共同點是酷愛書法，而且都或“顛”或“狂”，性情浪漫，又都將書法作為自己縱情抒懷的最恰當最有力的表現(xiàn)形式。相傳張旭見公主與擔夫爭道，又聞鼓吹而得筆法之意；在河南鄴縣時愛看公孫大娘舞西河劍器，并因此而得草書之神。這些說法或許有附會穿鑿之嫌，但張旭醉心于書法卻是不容置疑的。據(jù)傳顏真卿曾兩度辭官向他請教筆法，足見他的書藝水平已令絕對一流的顏真卿佩服得五體投地。張旭是一位純粹的藝術(shù)家，他把滿腔情感傾注在點畫之間，旁若無人，如醉如癡，如顛如狂。唐韓愈《送高閑上人序》中贊之曰：“喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷、鳥獸蟲魚、草木之花實、日月列星、風雨水火、雷霆霹靂、歌舞戰(zhàn)斗、天地事物之變，可喜可愕，一寓于書，故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世?！薄耙辉⒂跁?，草書已經(jīng)是張旭“這一個”的一切。這是一位真正的藝術(shù)家對藝術(shù)的執(zhí)著的真實寫照。難怪后人論及唐人書法，對歐、虞、褚、顏、柳、素等均有褒貶，唯對張旭無不贊嘆不已，這是藝術(shù)史上絕無僅有的?！皬埿袢菔?，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙”——杜甫筆下的張旭，活脫脫的展現(xiàn)在我們眼前，他的神采一直為世人所傾倒。
而作為僧人的懷素，史傳其性情疏放，銳意草書，卻無心修禪，更飲酒吃肉，交結(jié)名士，與李白、顏真卿等都有交游。以“狂草”名世。唐代文獻中有關(guān)懷素的記載甚多?！斑\筆迅速，如驟雨旋風，飛動圓轉(zhuǎn)，隨手萬變，而法度具備”。王公名流也都愛結(jié)交這個狂僧。唐任華有詩寫道：“狂僧前日動京華，朝騎王公大人馬，暮宿王公大人家。誰不造素屏，誰不涂粉壁。粉壁搖晴光，素屏凝曉霜。待君揮灑兮不可彌忘，駿馬迎來坐堂中，金盤盛酒竹葉香。十杯五杯不解意，百杯之后始顛狂?！睉阉厣埔灾袖h筆純?nèi)螝鈩葑鞔蟛荩q如“驟雨旋風，聲勢滿堂”，到“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”（懷素《自序帖》語）的境界。
懷素與張旭形成盛唐書法雙峰并峙的局面，也是中國草書史上兩座不可企及的高峰。我們都驚愕于他們這種來去無蹤而又極其自然的點線，驚愕于這種達到完全自由的節(jié)律創(chuàng)造。那么，他們的草書風格是怎樣的呢？
史傳張旭的書法，始化于張芝、二王一路，他自己以繼承“二王”傳統(tǒng)自豪，字字有法，另一方面又效法張芝草書之藝，創(chuàng)造出瀟灑磊落，變幻莫測的狂草來，其狀驚世駭俗；懷素草書，筆法瘦勁，飛動自然，如驟雨旋風，隨手萬變。他的書法雖率意顛逸，千變?nèi)f化，也法度俱備。其實他們的草書風格，既有相同點，又有明顯不同。
他們的點線都是勁健、圓潤、豐富、自然的，是一種充滿張力的充滿節(jié)奏感的點線。這是一種掌握了最嚴格規(guī)則之后獲得了高度自由的個性創(chuàng)造。值得注意的是，漢字千年經(jīng)過的書寫形成的用筆規(guī)則、結(jié)體要求在書寫審美追求中形成的筆順規(guī)則和草書減省、連接規(guī)則是千年選擇的自然結(jié)果，也是漢字書寫審美選擇的結(jié)果，這些選擇結(jié)果包含的點線節(jié)律感已經(jīng)形成并沉淀于我們的文化心理里，只不過是“張顛狂素”最徹底、最純粹地運用于他們的草書藝術(shù)創(chuàng)作。具體地說，“張顛狂素”的點線節(jié)律（草書）風格不同在于：
一是相比之下，張旭的點線表現(xiàn)為較為粗壯、急促、節(jié)奏感更快更強勁；懷素的點線則較為細柔、沉著、節(jié)奏感更從容更舒緩。
張旭《古詩四帖》（局部）
懷素《自序帖》（局部）
二是相對而言，張旭的點線是“剛中有柔”，懷素的點線是“柔中有剛”?！皬堫嵖袼亍钡狞c線都狂放，但比較而言，張旭草書點線較粗直、節(jié)奏更快，懷素點線多細軟、節(jié)奏較舒緩，但他們的點線都是蘊含內(nèi)力（圓潤、自然）充滿張力（勁健、生動）的，張旭草書點線外表上表現(xiàn)為剛勁，但內(nèi)里卻從容明快，也有著柔美的一面；懷素的草書點線較為柔軟舒展，但內(nèi)里卻充滿張力。
張旭《古詩四帖》（局部）
懷素《自敘帖》（局部）
三是相對而言，在點線的節(jié)奏上，張旭是平中出奇，而懷素則是奇中取正。比較起來，在激烈的節(jié)奏之中，張旭的字形大小差別不如懷素的大，張旭的點線粗而急，懷素的細而緩，與之相關(guān)聯(lián)，張旭的點線轉(zhuǎn)折角度更小，懷素的點線彎度更大；張旭草書在外形不如點線奇，懷素的點線不如外形奇。當然，這只是相對而言，其實他們的點線都達到出神入化的境地。但對比來說，用筆上懷素不如張旭大膽，結(jié)體上張旭不如懷素奔放。
張旭《心經(jīng)》（傳.局部）
懷素《十四經(jīng)》（傳.局部）
張旭和懷素的點線都有顛狂和浪漫的特點，但也都有著柔美秀麗的一面。其實，任何張狂和浪漫的藝術(shù)，之所以成為典范，都因為其內(nèi)里有著雅麗和優(yōu)美的特質(zhì)。因為藝術(shù)始終是以美作為取舍的，在書法上，不管什么風格，點線美的特質(zhì)都是不可或缺的。我們看善寫狂草的“顛張”寫出的楷書，也有著非常秀雅的一面，而出家人懷素在張狂的狂草中也有著嫻雅的一面。
張旭和懷素的草書都達到了草書藝術(shù)的極致，如果硬要用一個比喻，那么可以說張旭的草書如壯士舞劍，剛毅激烈而節(jié)奏優(yōu)美；懷素的草書如美人長袖起舞，節(jié)奏舒展而儀態(tài)萬方。當然，這種美的創(chuàng)造來源于他們非凡的點線駕馭能力。我們看張旭的楷書，也可看出一個功力深厚的楷書大家平和的一面，而懷素的千字文，則更是一副循和平澹的出家人書風。
張旭《郎官石柱記》（傳.局部）
懷素《千字文》（局部）
張旭和懷素是中國書法這種純點線純形式藝術(shù)達到完全自如抒寫性情的兩座頂峰。他們作為發(fā)揮到極致的草書，使書法點線的美給人超乎想象的興奮與鼓舞，他們?nèi)绺枞缥璧狞c線無疑成為書法家們永恒的夢鄉(xiāng)。
千古草書典范《自敘帖》（局部）
——李邕創(chuàng)新的意義
唐代除了歐、顏、柳楷書對后世產(chǎn)生深遠的影響外，介于楷、行書之間的李邕的行楷對后世尤其是宋代也產(chǎn)生了重大影響。
李邕（675－747）廣陵江都（今江蘇揚州）人,字泰和。官至汲郡、北海太守，世稱李北海。李邕善文，尤長于碑頌，“人奉金帛請其文，前后所受鉅萬計。邕雖詘不進，而文名天下”，史傳邕資豪放，不能治細行，所在賄謝，畋游自肆。晚年因遭宰相李林甫猜忌，獲罪杖殺，時年七十。杜甫知邕負謗死，作《八哀詩》，讀者傷之。李白也有詩云：“君不見李北海，英風豪氣今何在？君不見裴尚書，土墳三尺嵩棘居。少年早欲五湖去，見此彌將鐘鼎疏?！?/span>
《宣和書譜》稱李邕曰：“精于翰墨，行草之名尤著，初學右軍行法，既得其妙，復(fù)乃擺脫舊習，筆力一新，李陽冰謂之書中仙手”。杜甫贊其“聲華當健筆，灑落富清制”。魏晉以來，碑銘刻石，都用正書撰寫，入唐以后，李邕改變用行書，名重一時。后人也多采用行書寫碑。李邕書法的個性特點比較明顯，字體左低右高，筆力遒勁舒展，給人以險峭爽朗的感覺?！冻鰩煴怼贰ⅰ度~有道碑》、《岳麓寺碑》、《云麾將軍碑》為其代表作。
漢字書寫到隋唐時期，規(guī)則甚至標準已經(jīng)完善。由此產(chǎn)生了歐、顏、柳等富有特色而法度嚴整的楷書。歐、顏、虞（世南）、諸（遂良）等的楷書無疑是法度準則和個人風格的彰顯，但另一方面，標準的出現(xiàn)多少也是風格再造與創(chuàng)新的障礙。藝術(shù)也總在不斷創(chuàng)造和突破之中發(fā)展的。在平正方整的楷書中美感規(guī)則元素被挖掘殆盡的時候，豪放縱情的李邕發(fā)現(xiàn)了一條行之有效而又貌似尋常的、尚又被人引起充分注意的蹊徑——這便是書體“抬肩”成勢的方法。抬肩，便是橫畫和橫折畫時將橫畫向右上提（蓄勢向下按下），這樣簡單一抬，貌似平常，實即卻關(guān)系甚大。原因是漢字書寫的筆畫順序是由左向右，由上向下的，因而書寫的“力量”便主要是自右上向下、向左下、右下的發(fā)力?！疤Ъ纭钡慕Y(jié)果自然是適當增加了右豎的長度和發(fā)力的幅度，增加了由右上向下方的“勢力”。由于這個簡單而有效的“抬肩”，蓄勢增力，抬肩舒展，而因顯得筆力遒勁舒放，給人以險峭爽朗的感覺。
李邕《鹿山寺碑》（局部）
應(yīng)該說，這種“抬肩”的筆法并非李邕發(fā)明，這種偶爾“抬肩”使勢的現(xiàn)象在晉唐時期廣泛存在著，但作為一種行楷書體形成獨特的抬肩范式，卻是由李邕完成的。李邕是這種“抬肩使勢”用筆的集大成者。從筆法來說，這簡單的一“抬”，是楷、行書用筆的重大突破。雖然他的行楷沒有贏得像歐、顏、柳一樣的地位，但就對后世尤其是對宋代的影響來說，卻是不亞于四大楷書的重大突破。當然，因為李邕的“抬肩”方法突破了楷書平正工整的原則，因而李邕流傳下來的作品也沒有純正意義上的楷書。而且，傳說他給人寫的碑文也都是行書或行楷。清代錢泳《書學》云：“古來書碑者，在漢、魏必以隸書，在晉、宋、六朝必以真書，以行書而書碑者，始于唐太宗之《晉祠銘》，李北海繼之?！钡铉咭灿幸唤z不茍的頗為工整的行楷，而且，由于李邕的豪邁與才情，書體方圓兼用，結(jié)體嚴謹，收放自如，他的行楷顯得豪放而秀逸，剛勁而柔媚。
李邕《出師表》（局部）（藏臺北故宮）
明代項穆《書法雅言》評李邕書云：“李邕初師逸少，擺脫舊習，筆力更新，下手挺聳，終失窘迫，律以大成，殊越彀率，此行真之初變也。”又云：“逸少一出，會通古今。李邕得其豪挺之氣，而失之竦窘?！鼻宕T班《鈍吟書要》云：“董宗伯云王右軍如龍，李北海如象；不如云王右軍如鳳，李北海如俊鷹?！鼻宕炻呢憽稌鴮W捷要》云：“李北海正書筆畫遒麗，字形多寬闊不平；其行書橫畫不平，斯蓋英邁超妙，不拘形體耳。”都指出李邕的行楷是當時工整平正楷書的一種突破，書風遒勁舒放，險峭爽朗，但也存在“窘迫”、“竦窘”的缺點。但瑕不掩瑜，李邕行楷給宋代蘇（軾）、黃（庭堅）、米（芾）等明確的啟示，都從他的“抬肩”中得到了蓄勢放縱的暗示。元代的趙孟頫則更是極力追求他的筆意，趙書也更多更直接地吸收了李邕的方圓兼用、收放自如的特點，形成了“風度閑雅”的趙體楷、行書。從筆法發(fā)展來說，“行真之初變”關(guān)系甚大。
李邕“抬肩”使勢的意義在于對范式的突破，面對風格極致的歐、顏、柳楷書，他用實踐告訴人們，即使再完美的楷式也應(yīng)是新的藝術(shù)起點而不應(yīng)成為創(chuàng)造的桎梏。
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