編者按：2015年9月3日至5日，邱振中教授赴日本新潟出席“東亞書(shū)法美學(xué)：傳統(tǒng)與變遷”國(guó)際討論會(huì)，主事者指名作《書(shū)法作品中的運(yùn)動(dòng)與空間》的講演。原論文為邱先生三十年前舊文，但發(fā)言受到學(xué)者們的高度關(guān)注。邱振中教授的發(fā)言言辭簡(jiǎn)括，但隱約透露出邱先生三十余年來(lái)對(duì)有關(guān)問(wèn)題思考的進(jìn)展。邱先生有關(guān)書(shū)法作品中運(yùn)動(dòng)問(wèn)題的論述，已經(jīng)形成一系列緊密關(guān)聯(lián)的思想，如關(guān)于筆法演變歷史的研究，書(shū)法教學(xué)中對(duì)運(yùn)動(dòng)、對(duì)動(dòng)力形式的強(qiáng)調(diào)等，越來(lái)越顯示出其對(duì)理論、教學(xué)以及創(chuàng)作實(shí)踐的影響。
現(xiàn)將邱振中教授在日本討論會(huì)上的發(fā)言摘要刊出，以饗讀者。
書(shū)法作品中的運(yùn)動(dòng)與空間
我今天演講的題目是《書(shū)法作品中的運(yùn)動(dòng)與空間》,我們將對(duì)書(shū)法作品進(jìn)行一些基礎(chǔ)的分析——對(duì)書(shū)法作品中的構(gòu)成元素線以及由線構(gòu)成的空間的分析。這種分析，是我們認(rèn)識(shí)書(shū)法作品的出發(fā)點(diǎn)。
我們書(shū)寫(xiě)書(shū)法作品，是使用毛筆進(jìn)行某種運(yùn)動(dòng)。當(dāng)我們仔細(xì)觀察這種運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)這種運(yùn)動(dòng)可以分解為兩個(gè)部分。
第一部分。當(dāng)我們書(shū)寫(xiě)一個(gè)字的時(shí)候，筆尖（筆鋒）會(huì)順著字結(jié)構(gòu)中的筆畫(huà)前行，這是一種顯而易見(jiàn)的運(yùn)動(dòng)，用任何一種筆（如鋼筆、圓珠筆、毛筆等）書(shū)寫(xiě)文字時(shí)，這種運(yùn)動(dòng)都會(huì)發(fā)生。這就是說(shuō)，順著字的結(jié)構(gòu)推移時(shí)產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)，我們稱(chēng)之為書(shū)寫(xiě)的“第一種運(yùn)動(dòng)”。如果沒(méi)有其他附加的動(dòng)作，這種運(yùn)動(dòng)所畫(huà)出的是一種均勻的線條。
第二部分，指的是書(shū)寫(xiě)一個(gè)筆畫(huà)時(shí)，書(shū)寫(xiě)工具在筆畫(huà)內(nèi)部所進(jìn)行的在三維空間中的運(yùn)動(dòng)。這種運(yùn)動(dòng)只有在使用柔軟的毛筆進(jìn)行書(shū)寫(xiě)時(shí)才會(huì)出現(xiàn)。例如“感”字的撇（圖一），書(shū)寫(xiě)時(shí)一定包含有一種比普通的推移更復(fù)雜的三維運(yùn)動(dòng)，否則筆畫(huà)不會(huì)呈現(xiàn)出這么復(fù)雜的形狀。這種復(fù)雜的形狀，暗示書(shū)寫(xiě)時(shí)毛筆做了很復(fù)雜的動(dòng)作，但是這種動(dòng)作是在點(diǎn)畫(huà)內(nèi)部進(jìn)行的，所以我們把它叫做書(shū)寫(xiě)時(shí)的“內(nèi)部運(yùn)動(dòng)”。我們把這種“內(nèi)部運(yùn)動(dòng)”稱(chēng)之為書(shū)寫(xiě)的“第二種運(yùn)動(dòng)”。
第一種運(yùn)動(dòng)為所有文字書(shū)寫(xiě)所共有，第二種運(yùn)動(dòng)為毛筆書(shū)寫(xiě)時(shí)所特有。第二種運(yùn)動(dòng)造成了毛筆書(shū)寫(xiě)“點(diǎn)畫(huà)—線條”形態(tài)的無(wú)窮變化，它是毛筆書(shū)法之所以能夠成為獨(dú)立藝術(shù)的關(guān)鍵。我們只針對(duì)第二種運(yùn)動(dòng)做進(jìn)一步的分析。
當(dāng)我們對(duì)毛筆書(shū)寫(xiě)的“內(nèi)部運(yùn)動(dòng)”做進(jìn)一步的分析時(shí)，要注意一點(diǎn)，一般來(lái)說(shuō)這種內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)我們是看不見(jiàn)的。比如說(shuō)王羲之書(shū)寫(xiě)時(shí)他的手是怎么“動(dòng)”的？書(shū)寫(xiě)的動(dòng)作很小，難以觀察，就是作者自己往往也不知道動(dòng)作是怎么進(jìn)行的。作為觀察者，我們只能根據(jù)作品中的點(diǎn)畫(huà)形狀來(lái)推測(cè)書(shū)寫(xiě)的動(dòng)作。點(diǎn)畫(huà)的形狀是我們推測(cè)書(shū)寫(xiě)的動(dòng)作時(shí)唯一的依憑。
怎樣去尋找一個(gè)點(diǎn)畫(huà)所包含的運(yùn)動(dòng)呢？讓我們回到圖一中的“撇”。任何點(diǎn)畫(huà)都有一個(gè)輪廓，我們把這個(gè)輪廓叫做邊廓。我們從落筆的地方開(kāi)始，沿著邊廓一個(gè)毫米一個(gè)毫米地觀察，注意每一處細(xì)微的變化。我們要窺測(cè)王羲之的筆法和他書(shū)寫(xiě)時(shí)的運(yùn)動(dòng)，這是唯一的依憑。離開(kāi)了對(duì)邊廓的觀察，我們永遠(yuǎn)不可能知道王羲之的筆法。深入的觀察所要求的細(xì)微程度，清代已經(jīng)有人談到，包世臣《藝舟雙楫》中幾次說(shuō)到“一粟米許”?！耙凰诿自S”，是毫米級(jí)的尺度。但是數(shù)百年來(lái)它并沒(méi)有成為普遍的認(rèn)識(shí)，大部分人還不知道需要這樣去看書(shū)法作品。
判斷點(diǎn)畫(huà)運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜性的方法是，檢查邊廓的復(fù)雜性，以及它是否對(duì)稱(chēng)。一般說(shuō)來(lái)，邊廓形狀越復(fù)雜，對(duì)應(yīng)的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)就越復(fù)雜；對(duì)稱(chēng)的邊廓，對(duì)應(yīng)的是比較簡(jiǎn)單的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)，不對(duì)稱(chēng)的邊廓對(duì)應(yīng)的是比較復(fù)雜的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)。
有了這樣觀察的基礎(chǔ)，便可以去推測(cè)書(shū)寫(xiě)時(shí)的運(yùn)動(dòng)了。
杰作中的一個(gè)點(diǎn)畫(huà)，可以用各種不同的動(dòng)作來(lái)完成，對(duì)于具有一定經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)者，他總能利用自己掌握的方法，做出這個(gè)點(diǎn)畫(huà)大致的形狀。千百年來(lái)，人們也一直僅僅根據(jù)點(diǎn)畫(huà)形狀的相似與否來(lái)判斷后來(lái)者書(shū)寫(xiě)的水準(zhǔn)，這是錯(cuò)誤的。書(shū)寫(xiě)一個(gè)點(diǎn)畫(huà)的各種運(yùn)動(dòng)中，只有一種運(yùn)動(dòng)是接近原作的，或者說(shuō)正確的。判斷正確與否的標(biāo)準(zhǔn)是，看這種運(yùn)動(dòng)是否自然、流暢、協(xié)調(diào)。前期書(shū)法史上那些偉大的作品，不可能是做作的、夸張的停頓和顫抖的結(jié)果。
下面我們對(duì)點(diǎn)畫(huà)的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)進(jìn)行一個(gè)總體的分析。
第一，根據(jù)運(yùn)動(dòng)學(xué)的原理，結(jié)合我們對(duì)古代作品的觀察與書(shū)寫(xiě)的實(shí)踐，我們發(fā)現(xiàn)，毛筆書(shū)寫(xiě)時(shí)的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)都是由三種基本的運(yùn)動(dòng)構(gòu)成的，這三種基本運(yùn)動(dòng)是：一、平動(dòng)，書(shū)寫(xiě)時(shí)高低沒(méi)有變化的移動(dòng)；二、提按，這是上下的運(yùn)動(dòng)；三、絞轉(zhuǎn)，筆毫在紙面上的滾動(dòng)，這是一種特殊的轉(zhuǎn)筆（從漢代到晉代較為盛行，后世很少出現(xiàn)）。平動(dòng)、提按、絞轉(zhuǎn)是毛筆書(shū)寫(xiě)時(shí)三種基本的運(yùn)動(dòng)。中國(guó)書(shū)法史上所有的筆法、所有作品的書(shū)寫(xiě)都是由這樣三種運(yùn)動(dòng)組合而成的。這三種基本的運(yùn)動(dòng)可以組合成無(wú)限復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)形式。任何最復(fù)雜的毛筆書(shū)寫(xiě)的運(yùn)動(dòng)，分解開(kāi)來(lái)，都不會(huì)超出這三種基本運(yùn)動(dòng)的范圍。這可以由運(yùn)動(dòng)學(xué)原理得到證明。
這種組合而成的運(yùn)動(dòng)，極端復(fù)雜而且永遠(yuǎn)不會(huì)重復(fù)，所以書(shū)寫(xiě)出的點(diǎn)畫(huà)-線條的形狀，也永遠(yuǎn)不會(huì)重復(fù)，每個(gè)人都不一樣，每個(gè)人每一次書(shū)寫(xiě)都不一樣。
讓我們從內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的角度來(lái)看中國(guó)書(shū)法史。
當(dāng)我們觀察中國(guó)書(shū)法史上三千年來(lái)的歷史時(shí)，發(fā)現(xiàn)這種書(shū)寫(xiě)時(shí)的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)，從文字產(chǎn)生時(shí)簡(jiǎn)單的運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，變得越來(lái)越復(fù)雜，在王羲之那個(gè)時(shí)代達(dá)到極致，然后又逐漸簡(jiǎn)化。從宋代開(kāi)始，普遍使用以提按為主導(dǎo)的筆法，簡(jiǎn)化的過(guò)程加速（圖二）。宋代從而成為劃分書(shū)法史上前后兩個(gè)階段的分水嶺。最近三四百年，人們?yōu)榱说种七@種簡(jiǎn)化，在書(shū)寫(xiě)中故意加入一些額外的動(dòng)作，例如顫抖、停頓，但這與早期書(shū)法史上復(fù)雜內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的構(gòu)成機(jī)制完全不同。
圖二 （宋）蘇軾 東武帖
這是從內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的變遷勾勒出的一條書(shū)法史的線索。
書(shū)法史上，對(duì)早期書(shū)寫(xiě)的向往，成為明顯的情結(jié)，但人們幾乎從來(lái)沒(méi)有去尋找作為理想的書(shū)寫(xiě)（例如“晉人”的書(shū)寫(xiě)）的運(yùn)動(dòng)特征，而只是用自己習(xí)慣的動(dòng)作努力去描畫(huà)前人點(diǎn)畫(huà)的大致形狀。這就是后世——除了極個(gè)別人以外，都無(wú)法重現(xiàn)古代復(fù)雜、豐滿(mǎn)的書(shū)寫(xiě)的原因。
西方繪畫(huà)中線條也非常生動(dòng)，很有變化。但是這種變化基本上都是推移的變化，這些線條內(nèi)部的變化都比較簡(jiǎn)單，與此相應(yīng)，線的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)在理論上從來(lái)未被關(guān)注?？刀ㄋ够摹饵c(diǎn)、線、面》（1923）是西方討論繪畫(huà)構(gòu)成元素的重要著作，但是書(shū)中對(duì)線條的分析，沒(méi)有一個(gè)字提到線條內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)。
中國(guó)書(shū)法由于它對(duì)內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的關(guān)注，發(fā)展出一系列有關(guān)的技巧，這些在長(zhǎng)期的發(fā)展中形成的技巧，與作品，與作者的眼睛、心靈、手、身體，形成一個(gè)協(xié)調(diào)的、互相關(guān)聯(lián)的整體。對(duì)微妙的運(yùn)動(dòng)的感受能力和控制能力，融入中國(guó)書(shū)法家、畫(huà)家的才能結(jié)構(gòu)中，成為中國(guó)藝術(shù)最重要的特征。
如果我們把古代書(shū)法理論全部翻檢一遍，可以發(fā)現(xiàn)，幾乎一半的篇幅是在談?wù)摴P法，而筆法實(shí)際上就是控制線條內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的方法。世界上還沒(méi)有任何一種藝術(shù)對(duì)線的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)能夠關(guān)注到這種程度，積累如此豐富的經(jīng)驗(yàn)。
現(xiàn)在我們來(lái)談一談，書(shū)法作品中兩種不同的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的兩類(lèi)空間。
圖三 空間隨著線條一起流動(dòng)
這個(gè)“謝”字（圖三）取自王獻(xiàn)之的作品。我們?cè)谟^察這個(gè)字的時(shí)候，容易注意到點(diǎn)畫(huà)-線條的推移，它非常流動(dòng)、灑脫。但是我們沒(méi)有注意到的，就是書(shū)寫(xiě)同時(shí)分割出了一些平面上的空間。這被分割的空間每一個(gè)形狀都不同，其中大部分空間都有一種運(yùn)動(dòng)的趨勢(shì)，但是這些運(yùn)動(dòng)指向不一，當(dāng)這些空間放在一起時(shí)，各自所具有的運(yùn)動(dòng)趨向是互相沖突，互相干擾，使我們感覺(jué)不到這些組合起來(lái)的空間有什么運(yùn)動(dòng)上的關(guān)聯(lián)。但是，這些空間是被這個(gè)字的書(shū)寫(xiě)聯(lián)系在一起的，筆畫(huà)-線條是一個(gè)生動(dòng)的、連貫的整體，當(dāng)我們的感覺(jué)順著書(shū)寫(xiě)的順序前行時(shí)，發(fā)現(xiàn)線條的運(yùn)動(dòng)把這些分割的空間全部串連在一起，于是我們感到這些空間也流動(dòng)了起來(lái)。筆觸和空間就這樣成為一個(gè)流動(dòng)的整體。這是由于線的運(yùn)動(dòng)把空間串聯(lián)起來(lái)，從而帶來(lái)的一種運(yùn)動(dòng)感。這是書(shū)法作品中的第一種運(yùn)動(dòng)，它劃分出紙平面上的二維空間。這種二維空間是第一種運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的空間，我們稱(chēng)之為“第一類(lèi)空間”。
接下來(lái)我們講第二種運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的空間。
第二種運(yùn)動(dòng)是一種三維空間中的運(yùn)動(dòng)，它造成了點(diǎn)畫(huà)邊廓的復(fù)雜性，這種邊廓——特別是那些不對(duì)稱(chēng)的、形狀復(fù)雜的邊廓，在有經(jīng)驗(yàn)的觀賞者的感覺(jué)中，會(huì)產(chǎn)生一種三維空間的幻象，即是說(shuō)，明明在平面鋪展的點(diǎn)畫(huà)，卻使人產(chǎn)生立體的錯(cuò)覺(jué)。由這種錯(cuò)覺(jué)帶來(lái)的三維空間幻象，我們稱(chēng)之為書(shū)法作品中的“第二類(lèi)空間”。
這是從王羲之的作品中挑出的一些單字（圖四），作品中的筆畫(huà)有一種立體感，即是說(shuō)，這些筆畫(huà)似乎是一種凸現(xiàn)在紙面上的東西，墨色有從里向外溢出的趨勢(shì)。
圖四 選自王羲之作品的例字
清代的理論著作已經(jīng)注意到有關(guān)情況，例如，人們傳說(shuō)王羲之的點(diǎn)畫(huà)“高紙二分”。墨色比紙面高出二分，這是不可能的，這只能是一種錯(cuò)覺(jué)，而產(chǎn)生這種錯(cuò)覺(jué)的原因，就是王羲之的筆畫(huà)特有的顯著的立體感。
所謂“透視法”，是利用某種手段，從平面圖形產(chǎn)生三維幻覺(jué)的方法，如“焦點(diǎn)透視法”“散點(diǎn)透視法”等，而這里所說(shuō)的“第二類(lèi)空間”，實(shí)際上即是由三維運(yùn)動(dòng)的書(shū)寫(xiě)在平面上制造出圖形，并由這種圖形產(chǎn)生的立體感——三維空間幻覺(jué)。這無(wú)疑就是一種透視法，我把它稱(chēng)作“線透視”。
要感知這種三維空間，需要有一種能力，那就是根據(jù)平面上的形狀來(lái)想象書(shū)寫(xiě)時(shí)三維運(yùn)動(dòng)的能力。獲得這種能力，需要有書(shū)寫(xiě)的經(jīng)驗(yàn)、觀賞書(shū)法的經(jīng)驗(yàn)，還有對(duì)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行想象的訓(xùn)練。沒(méi)有這些訓(xùn)練和經(jīng)驗(yàn)，觀看一個(gè)筆畫(huà)，是無(wú)法還原一種復(fù)雜的三維運(yùn)動(dòng)的。姜夔就講過(guò)：“余嘗歷觀古之名書(shū)，無(wú)不點(diǎn)畫(huà)振動(dòng)，如見(jiàn)其揮運(yùn)之時(shí)?！保ā独m(xù)書(shū)譜》）就是說(shuō)看到古人的作品，就像看到作者正在書(shū)寫(xiě)一樣。這是關(guān)于書(shū)法的一個(gè)非常重要的觀念。
以上是我們對(duì)書(shū)法作品中運(yùn)動(dòng)和空間關(guān)系的分析。
內(nèi)部運(yùn)動(dòng)成為中國(guó)書(shū)法技術(shù)和形式上最重要的特征。沒(méi)有點(diǎn)畫(huà)-線條的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)就沒(méi)有中國(guó)書(shū)法。書(shū)法所包含的運(yùn)動(dòng)特征影響到中國(guó)的各種藝術(shù)，尤其是繪畫(huà)。
聯(lián)系客服
