1940年，納博科夫終于踏上了北美大陸。
其時，歐洲的土地在二戰(zhàn)炮火的蹂躪下一寸寸地喪失，已經(jīng)流亡國外十幾年的他終于也沒法再待下去了。在某出版社短暫地當了一段時間打包工和快遞員后，納博科夫先是在斯坦福大學的暑假學校找到了教職，一年后輾轉至衛(wèi)斯理大學，并于1948年開始在康奈爾大學任教，成為那里的斯拉夫文學副教授。在1958年因《洛麗塔》的大獲成功而“光榮退休”之前，差不多有二十年的時間，作家納博科夫是在大學講壇上度過的，他最名正言順的社會身份是大學老師，教書匠，而不是一個躲在豪華旅館的客房里用筆喋喋不休的碼字人。然而，與文學有關的一切事物都能成為文學的一部分，在納博科夫去世多年后，當年他用于講課的講稿終于匯編成冊，而這些講稿也終于證實了納博科夫不但是一名優(yōu)秀的作家，同時也是一名優(yōu)秀的評論家。
“優(yōu)秀作家基本都能成為一個優(yōu)秀評論家”，這條文學圈兒內不成文的行規(guī)一直以來總是能得到大眾的認可，一個成熟作家必須不斷反思自己的寫作技藝，并在面對時代時保持自身敏銳的觸覺和感受力。那么這就意味著，至少作家是在內外兩個層面上不斷思考著文學的，而這也可能成為他們創(chuàng)作非常重要的動力。
《納博科夫文學講稿三種》
作者: [美] 弗拉基米爾·納博科夫
出版社: 上海譯文出版社
譯者: 申慧輝等
出版年: 2018-6
納博科夫在《說吧，記憶》里回憶自己第一次正式拿出創(chuàng)作實績的往事，是在中學時出版了一本詩集，很可能是自費，并且被他崇拜的老師（同時也是一位詩人）毫不留情地奚落了一通。那還是20世紀初的事，距離俄國十月革命以及作家開始流亡生涯尚隔著一段日子?？梢?，納博科夫的寫作歷程十分漫長，且并不是那種一舉成名型。從他流亡歐洲，去英國劍橋上學，在當?shù)氐亩硪嵛膶W圈里漸為人所知，到最后憑借《洛麗塔》被美國文學界承認，作家的筆無疑是經(jīng)過長期打磨的。在這個過程中，作家身份使得納博科夫始終將文學理解為一種至關重要的創(chuàng)造行為，“文學是創(chuàng)造，小說是虛構。說某一篇小說是真人真事，這簡直是侮辱了藝術，也侮辱了真實?！痹凇秲?yōu)秀讀者與優(yōu)秀作家》一文中他開宗明義，為“優(yōu)秀”定下了規(guī)則。納博科夫非常重視文學的虛構屬性，而這里的虛構，則是立足于對現(xiàn)實進行藝術化的改造和重建之上的。我們或許可以參照與納博科夫有著相似流亡經(jīng)歷的米蘭·昆德拉在《小說的藝術》中借由捷克小說家恰佩克的話來作出的相似解釋：“小說家毀掉他生活的房子，然后用拆下的磚頭建造另一座房子——即他小說的房子?！?/span>
于是我們看到了《文學講稿》里頭他對包法利先生丑帽子的詳細分析（福樓拜《包法利夫人》）；看到了他津津樂道于安娜下車瞬間看到丈夫卡列寧耳朵時的微妙反應（托爾斯泰《安娜·卡列寧娜》）；看到了他對拉斯柯爾尼科夫與妓女索尼婭共讀《圣經(jīng)》這一情節(jié)的無情嘲諷（陀思妥耶夫斯基《罪與罰》）……在納博科夫看來，文學的虛構必須基于一種藝術上的真實，同時有別于現(xiàn)實中的真實。比如他贊嘆托爾斯泰對作品中時間的把握，說他“傳遞的時間概念與讀者的時間感恰好一致?！倍_到這一效果的恰恰是高超的藝術創(chuàng)作技巧，而非對現(xiàn)實的拙劣模仿。
依據(jù)文學理論家阿多諾的觀點，所謂的文學永恒的價值，即文學的自律性，亦即文學之為文學的內部基本特征。文學是一門有關語言的藝術，如何建構語言是所有作家都需要處理的首要問題，這不言而喻。問題是，文學是否僅僅是一門有關語言的藝術？作為法蘭克福學派的代表人物，阿多諾自然不會忘記強調文學的另一個屬性：介入性，也就是他律性。因為文學終究不是空中樓閣，它與現(xiàn)實的世界密不可分。
納博科夫所謂“寫作的藝術首先應將這個世界視為潛在的小說來觀察，不然這門藝術就成了無所作為的行當”，恰恰證明了小說與世界，虛構與真實有著彼此呼應的共生關系。然而在《俄羅斯作家、審查官及讀者》一文中，納博科夫卻明確指出“藝術永恒的價值與這個混沌世間的苦難，這兩者之間總是存著一道巨罅——這個世界將但凡不能用作最新指南手冊的文學作品視作奢侈或是玩具，這也實在無可厚非。”他顯然認為，文學的自律性和介入性是不可調和的，因為文學價值與世間苦難本身便存在巨大的裂縫，獲得這個則必須舍棄那個，這就是對“藝術家靈魂的爭奪”。納博科夫幾乎沒有猶豫地選擇了前者，并且痛恨后者，甚至只要嗅出一絲說教的意味，如在他多次吐槽的陀思妥耶夫斯基的作品中，他就會像踩到了狗屎一樣瞬間喪失理智，大加鞭笞。
是什么形成了納博科夫這種極端的，近乎應激反應般的文學觀念？要解答這個問題，或許得對他除開作家、評論家和文學教授以外的另一個身份進行體察。
可以說，俄羅斯貴族這一出身是納博科夫永遠的羈絆。他生長在圣彼得堡一戶富裕的貴族家庭里，家族成員一直出任著軍政要職。他的父親還是一位“狄更斯專家”，還有一位法國小姐長期擔任家庭教師?！拔以谀軌蜷喿x俄文之前就學會閱讀英語了”，在接受采訪時他曾說，“在圣彼得堡度過的十歲到十五歲之間的五年時間里，我所讀過的英文、俄文和法文小說詩歌肯定比我一生中任何一個其他五年當中都要多。”這種精英化而又十分個人化的家庭式文學教育，很大程度上左右了納博科夫對自己文學生命的最初定位，也構建了他理想生活的基本模式。以至于之后的人生，準確地說是十月革命爆發(fā)之后的大半生，他是活在對過去的回憶中的。這就是為什么納博科夫會對普魯斯特的《追憶似水年華》產(chǎn)生如此強烈的共鳴，會對所有能表現(xiàn)那些失落時光的文學作品有著一種莫名的親近感，包括托爾斯泰的作品。
年輕時的納博科夫
其實在20世紀被迫流亡的作家當中，他的生活過得并不是那么困頓潦倒，這可能要歸結于其家族強大的“海外關系”，但故鄉(xiāng)俄國的喪失，進而歐洲的喪失，使他終于煩透了政治，煩透了現(xiàn)實世界的殘酷血腥給他的精神世界帶來的顛沛與孤獨。他很明白：“我和弟弟被安排去劍橋上大學，我們得到的獎學金不是對才智的承認，更多的是對政治磨難的補償?！痹趧?，他雖然和信奉左翼思想（這也是當時彌漫在整個劍橋的主流思潮）的英國同學奈思畢特成為了摯友，但在政治問題上卻分歧很大，經(jīng)常發(fā)生爭執(zhí)。奈思畢特很想通過納博科夫了解俄國革命的相關事件，他對革命充滿了好奇和向往；而納博科夫卻每次都會毫不留情地反唇相譏，稱其為“整天坐在安樂椅上的社會主義信徒”。
對革命的巨大恐懼讓納博科夫一家倉皇逃離了故土，拋棄了母語。雖然在大學里，他一直教授與俄語有關的課程，但讓其抱得大名的《洛麗塔》卻是用英語寫成的。雖然流亡作家大多肩負著有關母語的悲哀和苦難，布羅茨基一手用英語寫散文，但使他獲諾貝爾獎的卻是他另一手更漂亮的俄語詩；托馬斯·曼不但在流亡地堅持使用德語寫作，甚至宣稱德語就是他心中祖國的所在。相較而言，納博科夫幼年所受到的多語言訓練，雖然使他身處歐陸和美國時顯得游刃有余，卻反而更容易折射出其母語的弱勢處境以及他對待語言的復雜態(tài)度。
弱，是糾纏納博科夫一生的心結。當一個曾經(jīng)的貴族再也保護不了自己高傲的自尊心和身為精英的滿足感，而只能淪為被侮辱和迫害的人——如果從這個角度去理解，就很容易明白為什么他如此強調文學需要且只需要自律，甚至偏執(zhí)地將文學的審美層次提升成為文學唯一的價值。民族國家的重負，往往是后發(fā)展國家的作家們不由自主要去承擔的責任，納博科夫卻渴望卸下這個包袱，讓自己恢復自由。許多人詬病他的文學觀最終使其成為了“文學創(chuàng)作技法派”，過分強調作品中微觀的、細枝末節(jié)的東西，試圖對文學進行凈化和提純。但對他本人來說，這種提純卻是必要的，因為這是他顛沛流離的一生中唯一可以用來自證的東西。當被凈化的文學以其獨立、高貴、純潔而杰出的面目展現(xiàn)在世人面前時，一手將之創(chuàng)造出來的納博科夫才能以同樣的面目視人，或者自視。
只能說，面對時代的洪流，做出不同的選擇，于每一個體而言都在所難免。但人應該保有選擇的權利，這是底線，也是納博科夫終生追求的理想。他在美國找到了，美國為他提供了寫作最適宜的社會氛圍，當然也為他提供了與文學有關的固定工作和穩(wěn)定收入，以確保他能一如既往地保持其作為貴族的風度。作為納博科夫文學觀念的全面體現(xiàn)，《文學講稿》出現(xiàn)在20世紀戰(zhàn)火紛飛的上半葉，或許也是一種幸運吧。
文| 陳嫣婧
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