紙城小報(bào)：如今的大陸，正經(jīng)歷楊德昌電影中臺北的陣痛，經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展帶來的物質(zhì)主義、精神動蕩和墮落；在酒池肉林里醉生夢死的男女；楊德昌如外科醫(yī)生，清醒解剖著都市精神毒瘤，有時不免“怒其不幸，哀其不爭”，態(tài)度激烈而直白用力。他借片中每個人物之口，表達(dá)自己的思考和批判。他不懂屈伸和處世技巧，不想妥協(xié)，注定要落寞而去。但，如臺灣影人楊照所言，“那個時代，臺灣最精彩的‘電影時代’，就這樣被楊德昌撞上、活過，也就這樣被楊德昌帶走了?！?/span>
1981年的某天，西雅圖。已過了七年“朝八晚五”電腦工程師生活的楊德昌路過某家電影院。在上映德國導(dǎo)演赫爾措格的《阿基爾，上帝的憤怒》。他進(jìn)去看了，出來時，用他自己的話說，“已是另一個我”。
《阿基爾，上帝的憤怒》，影史不可忽視的電影杰作。
那時他年過三十，已覺衰老。在赫爾措格電影里看到前所未見的頑強(qiáng)生命力，他決定在自己真正老去之前，做真正喜歡的事情——回到臺灣，拍電影……
1995年四月，楊德昌與赫爾措格在舊金山國際電影節(jié)初見。照片中的兩人，笑得燦爛。那年楊48歲，拍了五部劇情長片，一部短片：《光陰的故事》中的《指望》（1982），《海灘的一天》（1983），《青梅竹馬》（1985），《恐怖分子》（1986），《牯嶺街少年殺人事件》（1991）及《獨(dú)立時代》（1994）。
之后的12年中，他將再拍出《麻將》（1996）和《一一》（2000），便結(jié)束他永不妥協(xié)的電影生命。
《一一》電影海報(bào)
臺北市濟(jì)南路二段69號，一棟古老甚至破舊的日式房子，楊德昌父親“中央印制廠”的公家房舍，臨中正區(qū)和大安區(qū)交界。當(dāng)年鄰居為茶莊“有記名茶”；如今，附近有家“四海游龍鍋貼店”。這市井深處，水泥叢林包圍的所在，成為“臺灣新電影”的搖籃，后來也成為一些“新電影”作品的拍攝場所，包括《海灘的一天》。
臺北市濟(jì)南路二段69號，已拆
楊德昌的家，門上沒鎖，因他自認(rèn)為“沒什么可偷的”。一干趣味相投的朋友聚集于此，侯孝賢，吳念真，柯一正，張毅……他們飲酒漫談，意氣風(fēng)發(fā)。楊德昌回憶說，“我們有相似想法。沒人給我們投資，但我們分享那些理想”。天才們因緣際會，影響彼此的藝術(shù)形式，一個創(chuàng)造性驚人的“氣場”。
《Contemporary Film Directors—Edward Yang》by John Anderson
美國評論者約翰·安德森（John Anderson），2005年出版了“當(dāng)代導(dǎo)演系列之楊德昌”（Contemporary Film Directors—Edward Yang）一書，將“新電影”眾人的聚會與伯勒斯（Burroughs，小說《裸體午餐》）、金斯堡和凱魯亞克在哥倫比亞大學(xué)的廝混相提并論——他們，是未來的“垮掉的一代”代言者。
楊德昌和侯孝賢、吳念真、陳國富、詹宏志在一起。
楊德昌的舊友憶起濟(jì)南路69號，都不約而同提及那塊密密寫滿楊德昌電影構(gòu)想的黑板。有人回憶說，“所有的人物特色，彼此的互動關(guān)系，都用粉筆勾來畫去，解剖得非常詳盡確實(shí)，光看黑板，就好像看完了一部新片”。黑板前，身材高大的楊德昌，細(xì)長眼睛閃爍動人光芒。這些興味相投的人，終將彼此扶持，改變臺灣電影的面孔。
1985年，侯孝賢拍出《童年往事》。他典當(dāng)房子支持楊德昌拍攝《青梅竹馬》，并出演男主角阿隆。1986年，53位支持“新電影”的文化界人士在這里起草發(fā)表了《臺灣電影宣言》，批評臺灣現(xiàn)存電影機(jī)構(gòu)、一味“追星”的媒體和舊式影評人，支持有藝術(shù)傾向和文化自覺的電影。而這理想，部分只停留在紙上。
多年后，面對臺灣影況的慘淡，楊德昌黯然道，那其實(shí)是“結(jié)束的開始”。
楊德昌選擇了恰當(dāng)時機(jī)回歸故鄉(xiāng)，意圖以自己的影像理解與有相似精神的人們互通款曲。楊德昌說，“拍電影像給一位好朋友寫親密的信；電影的成功不意味著你可以自大，而是說這世界上有這么多朋友理解你”。那“恰當(dāng)時機(jī)”，預(yù)告了“新電影”濫觴，與當(dāng)時臺灣政治、文化背景密不可分——恰逢國民黨政府遭逢危機(jī)之際。
1970年代臺灣中部鄉(xiāng)村
1973年，臺灣失去聯(lián)合國席位；1979年，美國政府與中國大陸建交。島內(nèi)恐慌，有被欺騙、遺棄之感。有人移民美國（臺灣作家王禎和小說《美人圖》中多有描述），有人送子偷渡香港（逃避強(qiáng)制性兵役）。沒有政治、文化根基的與世隔絕的小島，人們對政府宣傳幻滅，有更多信心對抗。
一番游行抗議、街頭混戰(zhàn)后，終于“解除戒嚴(yán)”。政府控制日漸微弱，審查制度可被挑戰(zhàn)。知識分子和普通民眾，在被威權(quán)壓抑?jǐn)?shù)十年后，需要發(fā)出和聽到新的、敏銳的、不同的聲音。
溫情美好的“健康寫實(shí)主義”，自李行的《蚵女》（1964）始，《早安，臺北》（1980）終（臺灣學(xué)者廖金鳳語）；著名作品還有李行的《養(yǎng)鴨人家》（1965）和白景瑞的《家在臺北》（1970）等。因提倡“六不”原則：“不專寫社會黑暗、不挑撥階級仇恨、不帶悲觀色彩、不表現(xiàn)浪漫的情調(diào)、不寫無意義的作品、不表現(xiàn)不正確的意識”，這些有情節(jié)劇特征的作品蘊(yùn)含傳統(tǒng)儒家觀念而意圖達(dá)到社會教化作用，缺乏批判社會現(xiàn)實(shí)的勇氣。其間也有瓊瑤小說改編的50多部電影給人們逃避現(xiàn)實(shí)的風(fēng)花雪月情調(diào)。
楊德昌、侯孝賢們的電影，冷峻而樸素的描摹，犀利而悲憫的批判，嚴(yán)肅的追問與自省意識，如當(dāng)年大陸“第五代”電影給影壇、文化界甚至社會思潮帶來的有席卷力量的沖擊。一個時代的精神復(fù)蘇。
觸動復(fù)蘇點(diǎn)的理想主義者楊德昌，1947年生于上海，兩年后被帶到臺灣，在臺北長大。父母為銀行職員。“冷戰(zhàn)”氣氛中的臺灣，重理輕文，排斥藝術(shù)——因藝術(shù)涉及開啟和提高民智；政府鼓勵“實(shí)用”而非思考，因后者會擾亂現(xiàn)存秩序。反抗當(dāng)時潮流而探尋藝術(shù)道路的年輕人不多，需要勇氣（與楊德昌同年的林懷民為其一）。
楊德昌喜歡日本漫畫家手塚治蟲的漫畫，受其中人性光輝之影響；并對醫(yī)生出身的手塚治蟲在漫畫中呈現(xiàn)的生物學(xué)觀點(diǎn)大有興趣。他喜歡聽古典音樂和當(dāng)時歐美流行音樂（甲殼蟲、保羅·西蒙等），這些音樂在他很多作品中留下痕跡。
但選擇學(xué)科時，楊德昌秉承父母期望，放棄首選職業(yè)興趣“建筑”（他認(rèn)為可結(jié)合創(chuàng)作與技術(shù)），去新竹國立交大讀電子工程，后在美國弗羅里達(dá)大學(xué)拿到計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)碩士學(xué)位。他曾在南加州大學(xué)電影系學(xué)習(xí)一年，回憶那是“糟糕'的經(jīng)歷。我不能做他們讓我做的很多事，我對故事和人物的想法和他們不一樣”。
楊德昌年少時，臺灣為搞外交，進(jìn)口各國電影，令他們歷經(jīng)不同風(fēng)格影像熏陶，有布萊松，費(fèi)里尼，也有舊好萊塢。而支持“新電影”的觀眾，也因時代使然，無意間受到各種影像浸染（臺語片，日本武士片，邵氏武俠片、黃梅調(diào)、1930和1940年代好萊塢黑白片和歌舞片）；這些雜亂而豐富的電影印象，使他們輕易理解楊德昌和侯孝賢完全不合傳統(tǒng)的影像和敘事手法。
楊德昌在電影《恐怖分子》拍攝片場
楊德昌的前三部電影：《海灘的一天》、《青梅竹馬》和《恐怖分子》，被稱為“都市三部曲”，通過多米諾骨牌式復(fù)雜人物鏈和豐富敘事結(jié)構(gòu)，探討臺灣從農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)（甚爾后工業(yè)）社會時代的轉(zhuǎn)變、社會轉(zhuǎn)型對個體物質(zhì)和精神生活的影響與壓抑，及鋼筋水泥空間和填充其間人物的物質(zhì)性。其現(xiàn)代主義意象，存在焦慮與內(nèi)在困境，冷峻凝思注視和曖昧多義影像，常令西方影評人將楊德昌作品與安東尼奧尼作品相提并論。
美國評論者Jonathan Rosenbaum寫道：“《恐怖分子》令人想起安東尼奧尼《放大》中偶遇和曖昧照片；《青梅竹馬》關(guān)于愛與資本主義相關(guān)危險(xiǎn)則令人想起安東尼奧尼的《蝕》”。而這比照，楊德昌自己并不認(rèn)同。立足臺北而映照人類心靈困境的他，終究是獨(dú)特的。
對于“三部曲”，四處評論已然很多，不贅述，只提及一些也許并無關(guān)大局的細(xì)節(jié)?！逗┑囊惶臁啡〔挠跅畹虏茉獾娜耸挛铮娪笆址ㄖ镄拢◤?fù)雜多元非線性敘事結(jié)構(gòu)、打破統(tǒng)一時空、開放結(jié)局等），也深入探究女性意識覺醒/家居知識女性的困境。女作家李昂如此評述道：“我覺得它更像一份中國女人的記錄……
《一一》劇照，孫女與婆婆
【女人】在道德與社會價值的戲劇化變遷時代中努力，成長為獨(dú)立自主的‘個人’。更重要的是【影片】來自日常生活；描述的是一個女人的‘中國經(jīng)驗(yàn)’?！?如今想來，張艾嘉扮演的佳莉所經(jīng)歷的一切，竟有點(diǎn)蔡琴的影子；而鋼琴家譚蔚菁，有楊德昌未來妻子彭愷立的影子么？自然，那時無人會預(yù)料到多年后的變故。佳莉?qū)W生時代的短發(fā)、白襯衫、束腰裙和白襪，成為楊德昌作品中理想化少女的造型：《指望》中的石安妮、《牯嶺街》中的小明、《一一》中的婷婷，皆是如此。
《牯嶺街少年殺人事件》劇照
對于侯孝賢和蔡琴主演的《青梅竹馬》，楊德昌如此闡述：“【這部影片】起點(diǎn)比較概念化，想講述關(guān)于臺北的故事。還有個人因素：很多人試圖將我標(biāo)為外省人，一個反對臺灣的外來人。但我自認(rèn)為是臺北人。我想涵蓋這城市的每個元素。這兩個人物代表臺北的過去和未來，故事是關(guān)于改變?！北环Q為他最沉郁的一部電影，票房慘淡。
《青梅竹馬》中的蔡琴與侯孝賢
有評論者認(rèn)為，觀眾不能接受片中人物與格調(diào)的冷漠超然態(tài)度。關(guān)于之后的《恐怖分子》，楊德昌說，“有些事在我腦子里裝了十五、二十年，忽然都在這部影片里成形，這是我拍得最快的電影之一。源于有人介紹我認(rèn)識這個女孩（淑安原型），我們聊天，她說與母親的關(guān)系不好，就隨便給陌生人打電話，有一次對一個家庭主婦說，‘我是你丈夫的情人’。這是個定時炸彈，可能因此就殺了人，造成悲劇?！?/span>
楊德昌對于敘事風(fēng)格和影像語言的探究，對于少年記憶與身份認(rèn)同的追尋，在《牯嶺街少年殺人事件》中得以淋漓盡致展露。后來看多了臺灣“眷村文學(xué)”（蘇偉貞、袁瓊瓊、朱家姐妹都有著述，朱天心有《想我眷村的兄弟們》），才更多了解《牯嶺街》中眷村少年的躁動與暴力，部分源于他們自父母的戰(zhàn)亂、遷徙、與過去割裂經(jīng)驗(yàn)中遺傳而來的不安全感和無歸屬感；盡可去理解眷村無隱私感的近距離空間、以地域?yàn)闋I的敵對氣氛、政治氣氛之壓抑、斷裂的文化記憶、賴聲川相聲中描述的想像的“國家”、橫向（地理）與縱向（歷史）的暫時感和缺乏統(tǒng)一性……
“當(dāng)年到牯嶺街是為了找書，現(xiàn)在到牯嶺街，可能就是為了尋找少年的時光。”
這近四小時的挽歌，楊德昌花了4年時間準(zhǔn)備。他在片場伏在地上，為電影中的牯嶺街少年合唱團(tuán)的鼓面畫上花紋。他的少年記憶，借助影像，獲得永恒。今日的牯嶺街，即使舊書店日漸衰微，小劇場林立，這三個字的發(fā)音仍可觸動看過此片的人。
《獨(dú)立時代》與《麻將》，主題和風(fēng)格有相似性，只是后者更直接和激烈。物質(zhì)主義污染，靈魂空虛，文化墮落，傳統(tǒng)價值崩潰，殘忍的諷刺喜劇風(fēng)格實(shí)驗(yàn)……臺北，楊德昌愛恨交織的城市，也令他絕望：“我拍《麻將》時，覺得目前狀況對我很重要，對社會也很重要。但我非常失望，因?yàn)樵?strong>我如此在意的地方，沒人在乎?！?/span>
再度歸來，已是2000年，三小時的《一一》，婚禮開始，葬禮結(jié)束。生老病死，在悲憫目光下平靜進(jìn)行。楊德昌說，“我在15年前就想處理‘家庭’這個主題，但知道當(dāng)時自己太年輕了，沒辦法做好，就一直放在心里。我在這部影片里，希望能假設(shè)一個立體的、有好多事情同時發(fā)生的結(jié)構(gòu)”。家庭成員處于不同年齡、狀態(tài)，恰似人一生需經(jīng)歷的重要階段。
《一一》劇照
都市變遷，世情冷暖，楊德昌以更從容平和的態(tài)度凝視，靜止畫面、中遠(yuǎn)景鏡頭，隔開距離?！兑灰弧凡⑽丛谂_灣公映（楊德昌為抗議臺灣發(fā)行環(huán)境及對待臺灣電影的粗俗態(tài)度）。他就是如此固執(zhí)，一個理想主義的悲劇人物，孤獨(dú)地為臺北眾生繪著靈魂畫像。香港影評人舒琪寫道：“他其實(shí)就像他的電影：從不乏大量的言辭，但卻沒有一句是多余的空談，當(dāng)他憤慨激昂地長篇大論、侃侃而談時，那是因?yàn)樗云洫?dú)特而敏銳的觀察力看到（別人所看不到的）問題的癥結(jié)、有著切膚之痛的所感而發(fā)”。從前的同學(xué)多成為億萬富翁，楊德昌仍惦記著花“一半時間提醒高科技公司的員工不要忘記人文方面思考?！?/span>
如今的大陸，正經(jīng)歷楊德昌電影中臺北的陣痛，經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展帶來的物質(zhì)主義、精神動蕩和墮落；在酒池肉林里醉生夢死的男女；楊德昌如外科醫(yī)生，清醒解剖著都市精神毒瘤，有時不免“怒其不幸，哀其不爭”，態(tài)度激烈而直白用力。他借片中每個人物之口，表達(dá)自己的思考和批判。他不懂屈伸和處世技巧，不想妥協(xié)，注定要落寞而去。但，如臺灣影人楊照所言，“那個時代，臺灣最精彩的‘電影時代’，就這樣被楊德昌撞上、活過，也就這樣被楊德昌帶走了?！?/span>
位于西木公墓的楊德昌墓碑，洛城
留在后面想像楊德昌存在或不存在的回憶錄內(nèi)容，希望還有機(jī)會重溫那個時代熱鬧記憶的，都成了某種意義下的‘僥幸者’。時代走了，‘僥幸者’尷尬地、并且莫名地發(fā)現(xiàn)自己竟然還幸存著?！?br>
有西方影評人將四位臺灣電影導(dǎo)演比作四重奏：楊德昌與侯孝賢為小提琴，賴聲川為大提琴，蔡明亮為中提琴。如今，斯人已逝，弦歌已遠(yuǎn)。臺北市濟(jì)南路二段69號那棟破敗的日式老屋，獨(dú)守著記憶，在水泥叢林里沉默不語。
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?？思{：每個作家最早都是想寫詩的，但失敗了，所以開始寫小說
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