吳念真：他在寫論文，而非描述
‖時(shí)代變革中的生存課題
王昀燕：對你來說，寫劇本時(shí)故事背景很重要，若角色身處的場域你不熟悉，便很難勾勒其生活方式和想法。你十五歲念完基隆中學(xué)初中部就到臺北討生活，時(shí)值20世紀(jì)60年代末，恰好經(jīng)歷了《海灘的一天》所橫跨的年代，你對于那個(gè)時(shí)代的臺北有著什么樣的觀察？
吳念真：我是1967年到的臺北，其實(shí)這個(gè)年代是我們當(dāng)時(shí)就設(shè)定好的，因?yàn)槭俏覀兘?jīng)歷過的時(shí)代。20世紀(jì)80年代正值臺灣新電影時(shí)期，我認(rèn)為那是臺灣最好的時(shí)候，什么都在變動(dòng)，黨外運(yùn)動(dòng)正如火如荼，民歌盛行，云門舞集受到矚目，而且這群人都彼此認(rèn)識，經(jīng)?？缃缰г?。
王昀燕：拍攝《海灘的一天》時(shí)，你、侯孝賢、陶德辰、小野等人都下場客串演出，在那個(gè)年代，影人們情義相挺，不時(shí)彼此支援，構(gòu)成了影史上一段佳話。
吳念真：在日本放映的時(shí)候，一個(gè)日本影評人大笑，映后說道：“你們沒有一個(gè)人像會(huì)社員，里面的人都不像上班的，根本像流氓。”老實(shí)講，其實(shí)倒也蠻像那年代蓋房子在賣的人，凈是些打著領(lǐng)帶穿著西裝的怪物（笑）。
王昀燕：這種氣氛后來也延續(xù)到了《青梅竹馬》，侯導(dǎo)不僅自掏腰包出資拍攝，還出任男主角，你和柯一正在片中也都軋上一角。
吳念真：找朋友演不用錢嘛，或是比較便宜。我手上抱的那個(gè)是侯孝賢的孩子，我兒子很小的時(shí)候也去演過電影，才剛學(xué)會(huì)走路，就去演《小爸爸的天空》（1984）。
王昀燕：在楊德昌的電影中，女性多半是堅(jiān)韌而好強(qiáng)的，相較之下，男性則常顯露出挫敗與疲態(tài)。在《青梅竹馬》里頭，阿隆和阿欽都屬失志的男人，尤其是有一幕，阿欽忍不住低泣，更反映了男人卑微委屈的一面。
吳念真：其實(shí)楊德昌有一核心主題：時(shí)代變革中，人在其中的生存到底適不適合？孝賢扮演的角色是在迪化街賣布的，正尋求一種轉(zhuǎn)變，思索要不要去外國做生意，但受限于個(gè)人認(rèn)知或本身的性格，注定會(huì)受到挫折。有一場在pub的戲，那些知識分子在講些無聊的笑話，對方聽到他是賣布的，不屑的態(tài)度溢于言表。
阿欽也是時(shí)代的犧牲者，他年輕時(shí)候是打少棒的，后來少棒沒了，他也就完了。有一天，我去天水路找朋友，看到一個(gè)家伙在賣甘蔗汁，他竟把攤子整個(gè)推到路上來賣，警察前來驅(qū)逐，他卻不肯挪動(dòng)，警察無計(jì)可施，后來便走了。那個(gè)攤子上掛了三張照片，都是他和蔣經(jīng)國握手的畫面。出于編劇本能，我就去跟他聊天。他說，他從中學(xué)時(shí)代就被抓去訓(xùn)練拳擊，有一年，準(zhǔn)備赴加拿大參加奧運(yùn)，但那年加拿大已經(jīng)和中國建交了，竟拒絕臺灣地區(qū)的代表團(tuán)入境。臺灣地區(qū)的大隊(duì)人馬在日本等簽證，等到最后仍然沒能參加?；貋砗?，他就去當(dāng)兵了，退伍之后，什么都不會(huì)。他說：“我要生活??！我為了‘國家’這樣練拳擊，練到最后也沒有機(jī)會(huì)！”那張照片就是他參賽前受蔣經(jīng)國召見所拍下的。他覺得“國家”沒有照顧他，他這一輩子都?xì)Я恕?br style='box-sizing: border-box;'>
我把這個(gè)故事講給楊德昌聽，他覺得很有意思，后來還很高興地打電話給我，說：“我們應(yīng)該把這個(gè)弄出來，我已經(jīng)想到題目了！”他常這樣，劇本還沒想之前，想題目、想海報(bào)、想工作人員要穿的T恤，想得很高興，像小孩子一樣。
他講了一個(gè)題目我覺得很棒─《業(yè)余生命》，亦即三十歲之后的生命全部是業(yè)余的，因?yàn)樯诖酥耙呀?jīng)過完了。以演藝界的人為例，可能在三十歲之前，所有掌聲就已經(jīng)得光了，之后都是業(yè)余的?！肚嗝分耨R》里頭，阿欽那個(gè)開計(jì)程車的角色基本上就是業(yè)余生命，是一個(gè)挫敗的人。你吞不吞得下那口氣？有沒有憤怒和壓抑？會(huì)否覺得自己是被虧待的？
王昀燕：新電影時(shí)期，許多電影以成長經(jīng)驗(yàn)為主題，如《光陰的故事》、《風(fēng)柜來的人》、《海灘的一天》、《小畢的故事》、《油麻菜籽》、《童年往事》、《青梅竹馬》、《我這樣過了一生》，在你看來為何會(huì)產(chǎn)生這股創(chuàng)作趨勢？跟創(chuàng)作者的成長背景是否相關(guān)？
吳念真：在新電影之前，臺灣電影大部分是脫離現(xiàn)實(shí)的，即便取材自現(xiàn)實(shí)，也多是來自歷史，且是被賦予特定意義的。當(dāng)新導(dǎo)演有機(jī)會(huì)拍片時(shí)，每個(gè)人都想整理出一段屬于臺灣的歷史，可能是生活史、政治史或者其他，懷舊的素材特別多。我覺得這并非出于流行，而是一種創(chuàng)作者的本能，得先厘清自身的生命是如何走過來的，這部分很重要。像我拍《多?！罚⒉皇且奈腋赣H，而是借此講述生活在臺灣的歷史孤兒，這一群受日本教育的人。他們永遠(yuǎn)不相信“中華民國”的報(bào)紙，只聽NHK的短波，好處是，世界新聞懂得比其他臺灣人多。你要去了解為什么，為何父親老是想去看富士山？
楊德昌和侯孝賢、吳念真、陳國富、詹宏志
‖壓抑的中年男子NJ，宛若吳念真的化身
王昀燕：多數(shù)人都以為你生性樂觀，但你卻不諱言自己其實(shí)是一個(gè)悲觀主義者，恰如在《一一》片中所飾的壓抑中年男子。當(dāng)初答應(yīng)接演NJ一角，跟在這角色中看到自己的影子有關(guān)嗎？
吳念真：楊德昌也跟我說，這個(gè)角色很像我。他說，角色都叫NJ了。他跟我聯(lián)系的時(shí)候，我說，別開玩笑了，若是演個(gè)路人甲路人乙倒沒問題，但NJ幾乎是男主角，那就別鬧了。第一，演戲這件事我不是很有把握；第二，主角是要扛票房的，我沒有那種價(jià)值，而且要負(fù)很大的責(zé)任。再說，當(dāng)時(shí)我手邊有兩個(gè)電視節(jié)目，一個(gè)是《臺灣念真情》，另一個(gè)則是《臺灣頭家》，還要拍廣告，忙得跟什么一樣，真的是精疲力盡。不過也好，剛好完全符合里面的角色。
協(xié)調(diào)了很久，我要他再去找找看，開鏡前，如果還是找不到人再跟我說。他雖然口頭上說好，但我發(fā)覺他根本沒有另外去找人。有一次，他忽然問我，要不要一道去日本，說服翁倩玉飾演NJ的舊情人，我們就去了日本一趟?；貋砗?，我問余為彥有沒有在尋覓新人選，他說會(huì)盡量找，過不了多久就叫我去定裝了。這部片歷經(jīng)多次換角，有一次我還跟執(zhí)行制片陳希圣開玩笑說，哪一天會(huì)不會(huì)輪到我被換掉，因?yàn)槲遗畠簱Q人，太太也換人，所以一場一家人在車內(nèi)的戲，重拍了好幾次（笑）。
王昀燕：聽說洋洋這個(gè)角色有很大一部分是楊導(dǎo)個(gè)人的投射？
吳念真：是啊，根據(jù)他跟我們講過的事情，洋洋根本就是針對他兒時(shí)受到的壓抑所展開的一番訴說。他對臺灣的教育環(huán)境真的是很反感，他常講以前上課時(shí)多么不舒服，覺得老師對人總抱著懷疑，像《牯嶺街》陳述的是當(dāng)年他就讀建國中學(xué)夜間部的情形，到了《一一》，洋洋被壓抑、被老師屈辱，完全是他個(gè)人的投射。
王昀燕：真實(shí)與虛構(gòu)是楊德昌電影中經(jīng)常反復(fù)辯證的主題。在《一一》里頭，相較于其他人，NJ其實(shí)是比較老實(shí)的，只求與人真心相待。有一次他動(dòng)怒了，對同事大喊：“什么都可以裝，那這世界還有什么東西是真的？”后來，他到了婆婆床前，向她告白：“除了不知道對方是不是能夠聽得到之外，對我自己所講的話是不是真心的，好像也沒什么把握?！敝劣谘笱?，總是困惑于看得見與看不見之間，NJ見著，便教他拍照。拍照這件事似乎也可視為一種嘗試靠近真實(shí)的舉措，就你對NJ這個(gè)角色的認(rèn)識，他自身有拍照的習(xí)慣嗎？
吳念真：沒有，NJ是用音樂來逃避的。
王昀燕：據(jù)說楊導(dǎo)在片場也經(jīng)常戴著耳機(jī)。
吳念真：對，他常是聽歌劇。聽流行音樂或許純粹是種娛樂，歌劇和交響樂就不一樣，那是結(jié)構(gòu)，聆賞的同時(shí)，其實(shí)是在學(xué)習(xí)一種結(jié)構(gòu)。比如《光陰的故事》，人家問他第二段為什么要拍比較緩的調(diào)子，他說，他不曉得其他導(dǎo)演會(huì)怎么拍，但他是第二段，所以是第二樂章，屬于起承轉(zhuǎn)合中的“承”，我覺得蠻有意思的。像我以前常跟年輕人講，長篇小說讀起來很累，但長篇小說才是創(chuàng)意，因?yàn)槟鞘谴蠼Y(jié)構(gòu)，人要學(xué)會(huì)大結(jié)構(gòu)，講故事時(shí)人家才聽得進(jìn)去。
王昀燕：敏敏上山修度后，NJ亦因赴日本出差而與初戀情人阿瑞重逢。當(dāng)兩人雙雙返家后，竟有了類似的體悟，NJ說，本來以為再活一次會(huì)有什么不一樣，沒想到其實(shí)沒有什么不同。敏敏也說，其實(shí)山上真的是沒有什么不一樣。如同片名《一一》所揭示的，狀似同樣的詞匯，但重復(fù)書寫了兩次，兩個(gè)“一”之間必然還是會(huì)存在著些微差異，就像日復(fù)一日的生活，必定仍有其差異處。能否談?wù)勥@場戲的心境？
吳念真：每次看到“一一”，我都覺得好像一種太極的符號，還沒畫完，隨時(shí)都是一個(gè)開始。
我在拍《一一》的時(shí)候，很多場戲都是一次OK，比如跟婆婆講話那場戲，那么長的鏡頭，一次OK；跟太太講話的這場戲，也是整場一次OK。為什么？因?yàn)榈搅诉@種年紀(jì)，其實(shí)已經(jīng)很能理解那種心境了。我最近在寫《人間條件5》的劇本，第一場戲?qū)懙氖牵阂驗(yàn)榕_風(fēng)假，全家人好不容易能夠聚在一起，先生卻忽然跟太太說，他想分居，抓到一點(diǎn)點(diǎn)自由。小孩和太太會(huì)怎么看待這件事？我覺得這很有意思，對白也寫得很順，因?yàn)槟承┬木衬軌蚋型硎?，尤其是到了我們這種年紀(jì)，經(jīng)過數(shù)十年的拼斗，或是曾歷經(jīng)那個(gè)時(shí)代，一輩子老是在拼命，拼到一個(gè)階段，覺得累了，因?yàn)槔鲜潜黄诖仨毤缲?fù)所謂男人的責(zé)任。
王昀燕：影片中，有一段很有意思的音畫并置，畫外音是NJ公司和日本公司開會(huì)時(shí)的簡報(bào)，指出電腦游戲開發(fā)的局限在于：我們還不夠了解“人”，我們自己；此時(shí)畫面則是小燕到醫(yī)院照超音波，一個(gè)即將出世的孩子在熒幕上躍動(dòng)著。后來，洋洋以天真的口吻問道：“我們是不是只能知道一半的事情？”楊德昌過去電影中的角色，尤其是20世紀(jì)90年代拍的兩部作品─《獨(dú)立時(shí)代》、《麻將》，或許是比較張狂、自負(fù)且?guī)е鴼庋娴模搅恕兑灰弧?，人變得謙卑了，在求真的同時(shí)，愿意坦承人之不足。
吳念真：那是楊德昌對人生的反省，作為他最后一部作品，就像你講的，善良、謙卑地去面對人生很多事情，那是你無以抵抗的。
本文節(jié)選自王昀燕著《再見楊德昌：臺灣電影人訪談紀(jì)事》，商務(wù)印書館2014年9月出版。購買請點(diǎn)擊“閱讀原文”
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