標(biāo)簽： 中世文學(xué)陶淵明閑情賦文獻(xiàn)還原 | 分類： 我的工作 |
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（初刊于《文學(xué)評論》2014年第3期，引用轉(zhuǎn)載請注明作者出處）
《閑情賦》譜系的文獻(xiàn)還原
——基于中世文獻(xiàn)構(gòu)造與文體性的綜合研究
林曉光
內(nèi)容提要
關(guān)鍵詞
陶淵明《閑情賦》向來被認(rèn)為是中世文學(xué)史上的重要篇章，也是陶淵明作品中具有特殊性的一篇，先因蕭統(tǒng)的評議而引起文論史上的屢次論爭，又因魯迅的揄揚而成為陶淵明形象的重要注腳。其中著名的“十愿”也因其手法別致、敘情委曲而深受贊賞。錢鐘書先生已指出這一手法是襲自張衡《定情賦》、蔡邕《靜情賦》、王粲《閑邪賦》、陳琳、阮瑀《止欲賦》、應(yīng)玚《正情賦》、曹植《靜思賦》等漢魏篇章，袁行霈、范子燁等學(xué)者又從而引申論述之[①]。關(guān)于這一作品本身，討論已經(jīng)不少，而本文希望以此為基點予以探討的，則是另一問題，即漢魏六朝文獻(xiàn)的復(fù)原，以及其與中世文體性之間如何互相支持而展開綜合研究的問題。
除《閑情賦》存錄于陶潛本集以外，上述諸賦的主要文本均賴《藝文類聚》卷十八“美婦人”門得以保存。這就向我們提出了一個現(xiàn)存文本可靠度的問題。筆者曾撰文指出，唐宋類書對六朝文獻(xiàn)的載錄，并非全文照錄，甚至也不是局部節(jié)錄，而是進(jìn)行剪切刪削，再將零碎片段予以拼接，其形態(tài)更應(yīng)稱之為截取縮寫。這一操作方式導(dǎo)致類書中所保存的六朝文獻(xiàn)出現(xiàn)大量裂縫空隙，文脈構(gòu)造被扭曲淆亂[②]。據(jù)此可知上述作品的現(xiàn)存文本必非完整的段落，而是文句碎片的集合拼貼。這提示我們?nèi)c：其一，對這一系列賦作，不能相信現(xiàn)存文本形態(tài)就是其原貌，更不能據(jù)此進(jìn)行論述。其二，由于《閑情賦》完整保存，而其與系列作品之間又存在著明確的淵源關(guān)系，那么是否可能通過文體對勘來復(fù)原這些文本，最大限度地將其被類書造成的“粘合拼接”形態(tài)分判開來，使每一句子在原文中所處的位置及含義獲得明確[③]？其三，如果這一文獻(xiàn)復(fù)原工作成立的話，那么我們對《閑情賦》，乃至對漢魏六朝文學(xué)整體面貌的理解與研究范式，又會因此而發(fā)生怎樣的變化？以上三點，就是本文希望通過考析《閑情賦》及其譜系來予以闡明的主題。
《閑情賦》序云：
初張衡作《定情賦》，蔡邕作《靜情賦》。檢逸辭而宗澹泊，始則蕩以思慮，而終歸閑正。將以抑流宕之邪心，諒有助于諷諫。綴文之士，奕代繼作。并因觸類，廣其辭義。余園閭多暇，復(fù)染翰為之。雖文妙不足，庶不謬作者之意乎？
這很明白地告訴我們，《閑情賦》是一篇模仿前代之作，而非純粹出于個人的獨創(chuàng)。從現(xiàn)存的文本也可看出，從《定情賦》至《閑情賦》的譜系，顯然存在著穩(wěn)定的文體特征。這首先體現(xiàn)在“十愿”環(huán)節(jié)。《文選》卷十九《洛神賦》李善注引張平子《定情賦》：“思在面為鉛華兮，患離塵而無光。”《北堂書鈔》卷一一〇引蔡邕《靜情賦》：“思在口而為簧，鳴哀聲獨而不敢聆?！本硪蝗豸印堕e邪賦》：“愿為環(huán)以約腕?！?/font> [④]又同卷引應(yīng)玚《正情賦》：“思在前為明鏡，哀既飾于替□?！薄段溺R秘府論》西卷《文二十八種病》引阮瑀《止欲賦》：“思在體為素粉，悲隨衣以消除。”前引諸家已指出《閑情賦》“愿在衣而為領(lǐng)”等十組句式即承此而來。此外，各賦開端的體式亦為明證：
夫何妖女之淑麗，光華艷而秀容。斷當(dāng)時而呈美，冠朋匹而無雙。（張）
夫何姝妖之媛女，顏煒燁而含榮。普天壤其無儷，曠千載而特生。（蔡）
夫何英媛之麗女，貌洵美而艷逸。橫四海而無仇，超遐世而秀出。（王）
媛哉逸女，在余東濱。色曜春華，艷過碩人。乃遂古其寡儔，固當(dāng)世之無鄰。（陳）
夫何淑女之佳麗，顏??以流光。歷千代其無匹，超古今而特章。（阮）
夫何媛女之殊麗兮，姿溫惠而明哲。應(yīng)靈和以挺質(zhì)，體蘭茂而瓊潔。方往載其鮮雙，曜來今而無列。（應(yīng)）
夫何美女之嫻妖，紅顏曄而流光。卓特出而無匹，呈才好其莫當(dāng)。（曹）
夫何瑰逸之令姿，獨曠世以秀群。表傾城之艷色，期有徳于傳聞。（陶）
可以看到嚴(yán)格的規(guī)律：1、以“夫何xx之xx兮”發(fā)句[⑤]，總起美人之麗色。只有陳琳一賦稍微例外；2、其次二句，以時空夸張的手法強(qiáng)調(diào)其魅力無雙。也僅有應(yīng)玚一賦位置略有變化。
再如以下兩組相同句式：
（1）余心悅于淑麗，愛獨結(jié)而未并。（蔡）
予情悅其美麗，無須臾而有忘。（阮）
余心嘉夫淑美，愿結(jié)歡而靡因。（應(yīng)）
（2）晝騁情以舒愛，夜托夢以交靈。（蔡）
排空房而就衽，將取夢以通靈。（王）
魂翩翩而夕游，甘同夢而交神。（應(yīng)）
還伏枕以求寐，庶通夢而交神。（阮）
魂翩翩以遙懷，若交好而通靈。（陳）
也是高度一致的手法。如此之多的吻合，足以斷定從屬于《閑情賦》譜系的這八種作品，相互之間并不僅僅是題材、旨趣上的繼承，而是在形式上具有強(qiáng)烈的模仿承襲性。然則以《閑情賦》為基準(zhǔn)，對以上七種作品進(jìn)行拆分還原，至少在方法論上是具有合理性與可操作性的。
不妨先試取較為典型的《閑邪賦》為分析對象，觀察中世文獻(xiàn)的記錄保存機(jī)制是如何切割一個完整文本，使得其敘事構(gòu)造與意義發(fā)生嚴(yán)重錯亂的。其現(xiàn)存文字如下：
夫何英媛之麗女，貌洵美而艷逸。橫四海而無儔，超遐世而秀出。發(fā)唐棣之春華，當(dāng)盛年而處室。恨年歲之方暮，哀獨立而無依。情紛拏以交橫，意慘凄而增悲。何性命之奇薄，愛兩絕而俱違。排空房而就衽，將取夢以通靈。目炯炯而不寐，心忉怛而惕驚。（《類聚》卷十八）
愿為環(huán)以約腕。（《書鈔》卷一三六）
關(guān)山介而阻險。（《文選》卷二六謝朓《暫使下都夜發(fā)新林贈西府同僚詩》李善注）
作為主體部份的《類聚》引文，讀下來是一篇描寫“麗女”悲哀命運的文字：這位美人雖然有著絕世的容顏，卻只能盛年處室（不得佳偶？），終于年歲遲暮，唯有哀嘆自己的紅顏薄命，夜不能寐，凄愴以終。這看起來似乎沒有什么問題，過去學(xué)者通常就是按照這種思路進(jìn)行解讀的[⑥]——然而這卻與我們熟知的《閑情賦》旨趣南轅北轍。如果據(jù)此理解，則《閑邪賦》與《閑情賦》也就不足以稱為同一譜系了。不過如果我們從形式上對《閑情賦》與《閑邪賦》進(jìn)行分析對比，便會得到全然意想之外的結(jié)論。下面將《閑情賦》按構(gòu)造文脈分為若干層次，以大小寫英文序號標(biāo)示，并歸納各層次的涵義轉(zhuǎn)進(jìn)，以括號注出關(guān)鍵的手法、意象（因篇幅所限，原文茲從省略）：
A、1-26句?！伴e情”對象之魅力。其中又包含三個亞層次：
a、1-8句：女子之驚人美麗。（ “夫何”句式+時空夸張）
b、9-18句：女子感嘆人生歡樂少而憂愁多，以音樂寄情，及其調(diào)瑟之風(fēng)致。
c、19-26句：女子與自然間的融會互動。
B、27-74句?！坝唷备信又?，思欲與之交言結(jié)好。包含兩個亞層次：
a、27-34句：余思欲托媒結(jié)好，而心懷彷徨。
b、35-74句：余憂懼感情不得善終之狂想。（ “十愿”）
C、75-122句。余求之不得，欲托夢魂交，而終歸于閑情。包含四個亞層次：
a、75-94句：余求之不得，獨行林間，觸景生情。（失偶的鳥獸及星宿）
b、95-104句：思欲托夢魂交，然而終夜不能入寐。（交夢、神靈、不寐）
c、105-114句：清晨獨處，思念遠(yuǎn)隔而無可為托音信者。（欲托云、鳥寄言而不得）
d、115-122句：收心息情，卒章見志。（山川險阻）
當(dāng)然，不能過于拘泥地理解這一構(gòu)造。例如Ab、Ac重點在于音樂表現(xiàn)；但如果某賦所描寫的女子并不彈奏樂器，這兩部份就會發(fā)生變異。然而這并不妨礙總體構(gòu)造的展開，因為女子即使不調(diào)瑟，也可以有相應(yīng)的其他技藝或情景來補(bǔ)完這一部份的內(nèi)容——一個明確的證據(jù)就是，《文選》卷十六江淹《別賦》注引袁淑《正情賦》：“解蘊(yùn)麝之芳衾，陳玉柱之鳴箏?！边@一殘句顯然與《閑情賦》Ab環(huán)節(jié)“褰朱幃而正坐，泛清瑟以自欣”兩句相應(yīng)，而所弄的樂器則從瑟變成了箏。袁淑此賦既然題為《正情賦》，可知其學(xué)習(xí)的范本是應(yīng)玚而非陶潛，然而其中卻同樣出現(xiàn)了Ab調(diào)弄音樂的環(huán)節(jié)，可見應(yīng)玚《正情賦》也包含這一情節(jié)無疑。這也有力地證明《閑情賦》譜系諸作中存在的共通基本構(gòu)造。
從這一基本構(gòu)造出發(fā)，我們再將《閑邪賦》現(xiàn)存文字與《閑情賦》的對應(yīng)部分進(jìn)行參照解析：
Aa
《閑邪賦》：夫何英媛之麗女，貌洵美而艷逸。橫四海而無仇，超遐世而秀出。發(fā)唐棣之春華，當(dāng)盛年而處室。（出《類聚》）
《閑情賦》：夫何瑰逸之令姿，獨曠世以秀群。表傾城之艷色，期有徳于傳聞。佩鳴玉以比潔，齊幽蘭以爭芬。
Bb
《閑邪賦》：愿為環(huán)以約腕。（出《書鈔》）
《閑情賦》：愿在衣而為領(lǐng)。
Cb
《閑邪賦》：①恨年歲之方暮，哀獨立而無依。情紛拏以交橫，意慘凄而增悲。何性命之奇薄，愛兩絕而俱違。②排空房而就衽，將取夢以通靈。③目炯炯而不寐，心忉怛而惕驚。（出《類聚》）
《閑情賦》：①悼當(dāng)年之晚暮，恨茲歲之欲殫。②思宵夢以從之，神飄飖而不安。若憑舟之失棹，譬緣崖而無攀。于時畢昴盈軒，北風(fēng)凄凄。③炯炯不寐，眾念徘徊。
Cd
《閑邪賦》：關(guān)山介而阻險。（出《文選》注）
《閑情賦》：終阻山而滯河。
如上對比之后，兩者的相同構(gòu)造便變得非常清楚。Aa、Bb兩處已見前述，Cd“關(guān)山介而阻險”與“終阻山而帶河”，均為感嘆山川遠(yuǎn)隔，無法相見之辭。稍微需要解釋一下的是Cb環(huán)節(jié)，我們以序號標(biāo)示出各句相同點：①無論句式還是意象都若合符契；②句式雖然不同，卻都是表述現(xiàn)實追求失敗之后，希望通過夢境追隨所愛的心愿，“夢”和“神/靈”是兩個關(guān)鍵的共同元素；③則連“炯炯不寐”的措辭都無二致。這種對應(yīng)意象及句式的密集出現(xiàn)，足以證明這兩部份文本乃是互相對應(yīng)的，處于譜系構(gòu)造的相同位置。
據(jù)此可知，現(xiàn)存《閑邪賦》文本實際上是原文四處局部的殘存，然而原本應(yīng)當(dāng)相隔甚遠(yuǎn)的Aa、Cb兩部分，在《類聚》中卻被連成了一體，換言之，在“當(dāng)盛年而處室。恨年歲之方暮”這兩句之間，其實已經(jīng)跳過了大段情節(jié)。此前的部份，是對美人的描寫。而此后的部份，卻是美人追求者的內(nèi)心獨白。因此“薄命”的并非美人，而是思慕美人之“余”。在這中間，失落了“余”慕其美好，思欲共處交歡的一大段?！额惥邸穼⑶昂髢啥纹唇悠饋恚耆菃烫貋y點鴛鴦譜。后人據(jù)此探求原文旨趣，自然也就難免是緣木求魚。
現(xiàn)在我們可以對《閑邪賦》作一個簡明的定位復(fù)原：
Aa夫何英媛之麗女，貌洵美而艷逸。橫四海而無仇，超遐世而秀出。發(fā)唐棣之春華，當(dāng)盛年而處室?！ˋb、Ac、Ba）……Bb愿為環(huán)以約腕?！–a）……Cb恨年歲之方暮，哀獨立而無依。情紛拏以交橫，意慘凄而增悲。何性命之奇薄，愛兩絕而俱違。排空房而就衽，將取夢以通靈。目炯炯而不寐，心忉怛而惕驚?！–c）……Cd關(guān)山介而阻險。
對于括號中的闕略環(huán)節(jié)，都應(yīng)當(dāng)想象補(bǔ)上《閑情賦》中的對應(yīng)內(nèi)容，才是《閑邪賦》應(yīng)有的形態(tài)。而現(xiàn)存各個環(huán)節(jié)的文字內(nèi)部，也必定多有刪略，不過那已存在于無法追蹤的時空，我們也只能“竟寂寞而無見，獨悁想以空尋”了。
二
類似地，我們可以處理譜系中的另外四種文本。
（1）蔡邕《靜情賦》：
夫何姝妖之媛女，顏煒燁而含榮。普天壤其無儷，曠千載而特生。余心悅于淑麗，愛獨結(jié)而未并。情罔象而無主，意徙倚而左傾。晝騁情以舒愛，夜托夢以交靈。（《類聚》卷十八）
思在口而為簧，鳴哀聲獨而不敢聆。（《書鈔》卷一一〇）
前四句與末二句已見前論?！坝嘈膼傆谑琨?，愛獨結(jié)而未并?！痹凇堕e情賦》中沒有直接對應(yīng)的句式，但其涵義顯然與《閑情賦》Ba“激清音以感余，愿接膝以交言”相應(yīng)，都是從描寫美人轉(zhuǎn)入抒發(fā)愛意的過渡句。 “情罔象而無主，意徙倚而左傾”兩句則與《閑情賦》Ca“步徙倚以忘趣，色慘凄而矜顏”相應(yīng)，均表現(xiàn)求之不得后的失魂落魄。因此殘文可以整理如下：
Aa夫何姝妖之媛女，顏煒燁而含榮。普天壤其無儷，曠千載而特生?！ˋb、Ac）……Ba余心悅于淑麗，愛獨結(jié)而未并。……Bb思在口而為簧，鳴哀聲獨而不敢聆?！瑿a情罔象而無主，意徙倚而左傾?！瑿b晝騁情以舒愛，夜托夢以交靈。……（Cc、Cd）
（2）阮瑀《止欲賦》。較之王、蔡二賦，《類聚》所錄阮賦文字顯然整體結(jié)構(gòu)保留得比較完整，各環(huán)節(jié)大抵均有摘錄文句。除前文已列舉句例外，其與《閑情賦》相應(yīng)，可作為判斷依據(jù)的部份如下：
Ba
《閑情賦》：意惶惑而靡寧，魂須臾而九還。
《止欲賦》：懷紆結(jié)而不暢兮，魂一夕而九翔。
Ca
《閑情賦》：擁勞情而罔訴，步容與于南林?！瓟枯p裾以復(fù)路，瞻夕陽而流嘆?！B凄聲以孤歸，獸索偶而不還。
《止欲賦》：出房戶以躑躅，睹天漢之無津。傷匏瓜之無偶，悲織女之獨勤。
Cc
《閑情賦》：起攝帶以伺晨，繁霜粲于素階。
《止欲賦》：遂終夜而靡見，東方旭以既晨。
Cd
《閑情賦》：坦萬慮以存誠，憇遙情于八遐。
《止欲賦》：知所思之不得，乃抑情以自信。
通過這些對應(yīng)句的定位，可以分判出《類聚》錄文所處的環(huán)節(jié)，最后整理為：
Aa夫何淑女之佳麗，顏??以流光。歷千代其無匹，超古今而特章。執(zhí)妙年之方盛，性聰惠以和良。稟純潔之明節(jié)，復(fù)申禮以自防。重行義以輕身，志高尚乎貞姜?！ˋb、Ac）……Ba予情悅其美麗，無須臾而有忘。思桃夭之所宜，愿無衣之同裳。懷紆結(jié)而不暢兮，魂一夕而九翔?！瑽b思在體為素粉，悲隨衣以消除?！瑿a出房戶以躑躅，睹天漢之無津。傷匏瓜之無偶，悲織女之獨勤?！瑿b還伏枕以求寐，庶通夢而交神。神惚怳而難遇，思交錯以繽紛?！瑿c遂終夜而靡見，東方旭以既晨?！瑿d知所思之不得，乃抑情以自信。
除此之外，尚有《文選》卷二九曹顏遠(yuǎn)《思友人詩》李善注引此賦殘文：“佇延首以極視兮，意謂是而復(fù)非。”由于Ca、Cc二處皆有可能出現(xiàn)類似的句子，只能姑從闕疑。
（3）曹植《靜思賦》還原如下：
Aa夫何美女之嫻妖，紅顏曄而流光。卓特出而無匹，呈才好其莫當(dāng)。性通暢以聰惠，行孊密而妍詳。……（Ab、Ac、Ba、Bb）……Ca蔭高岑以翳日，臨淥水之清流。秋風(fēng)起于中林，離鳥鳴而相求。愁慘慘以增傷悲，予安能乎淹流?！–b、Cc、Cd）
還原依據(jù)在于：根據(jù)“離鳥相求”意象，可知“秋風(fēng)”二句必定屬于Ca環(huán)節(jié)。而“蔭高岑以翳日，臨淥水之清流”二句，不但與《閑情賦》Ca“棲木蘭之遺露，翳青松之余陰”意象相應(yīng)，并且“光、當(dāng)、詳”；“流、求、流”，兩組分別押韻，故可知此二句亦屬Ca環(huán)節(jié)。
（4）張衡《定情賦》，《類聚》所引前四句及《文選》注引二句已見前論，而較為特殊的“嘆曰”以下四句則必定是處于賦末的“亂辭”（標(biāo)示為D），可以簡明復(fù)原如下：
Aa夫何妖女之淑麗，光華艷而秀容。斷當(dāng)時而呈美，冠朋匹而無雙?！ˋb、Ac、Ba）……Bb思在面為鉛華兮，患離塵而無光。……（Ca、Cb、Cc、Cd）……D嘆曰：大火流兮草蟲鳴，繁霜降兮草木零。秋為期兮時已征，思美人兮愁屏營。
三
以上四賦基本上可以無礙還原，而陳琳、應(yīng)玚二賦的情況則頗為復(fù)雜，表現(xiàn)為在同一系統(tǒng)中不同的子系統(tǒng)。這兩賦的共同點在于：前半部分都遵循著“見美人—思慕美人—求之不得”的基本程序展開，脈絡(luò)清晰可辨；然而到了后半，卻出現(xiàn)了與《閑情賦》不完全吻合的變化。前面我們通過分析《閑情賦》程序，已經(jīng)知道“余”是在傍晚遇見美人，求之不得，徘徊思念；夜晚回房就寢；然而失眠至晨，遂復(fù)起身聞笛觀云，終于息心閑情。其敘事是按照“傍晚—夜晚—次日清晨”的自然時間次序展開的。然而陳、應(yīng)二賦現(xiàn)存后半部分，“余”就寢的時間卻從晚上轉(zhuǎn)移到了清晨。不是哀嘆徘徊以后就寢，失眠至天明；而是哀嘆徘徊至天明，方才就寢。由于時間發(fā)生了位移，故原本描寫失眠晨起后所見景象的Cc、Cd環(huán)節(jié)部分句子，也被轉(zhuǎn)移到了就寢之前。用序號來表示的話，就是Ca—Cb—Cc次序變成了（Ca+Cc+部份Cd）—Cb。
像這樣的變化為何產(chǎn)生？我們很容易猜想這是陳、應(yīng)二人的個人藝術(shù)創(chuàng)造。但是這卻無法解釋為何同為建安七子，應(yīng)當(dāng)也是同一時期創(chuàng)作的兩賦，卻會出現(xiàn)如此不約而同的變異形態(tài)？因此更合理的推想是：陳、應(yīng)別有不同于《閑情賦》的程序來源，即其所參照模仿的主要范本與其余諸人不同。鑒于最早的張衡、蔡邕二賦這一部份均已不存，我們很可以提出一種設(shè)想，那就是在譜系產(chǎn)生的最初，張、蔡二賦中就存在著大同小異的兩種體式，分別為后世諸賦所繼承。對這一假設(shè)，我們還能提供其他的證據(jù)。仍以開頭四句為觀察對象重新分組：
（1）夫何妖女之淑麗，光華艷而秀容。斷當(dāng)時而呈美，冠朋匹而無雙。（張）
媛哉逸女，在余東濱。色曜春華，艷過碩人。乃遂古其寡儔，固當(dāng)世之無鄰。（陳）
夫何媛女之殊麗兮，姿溫惠而明哲?！酵d其鮮雙，曜來今而無列。（應(yīng)）
（2）夫何姝妖之媛女，顏煒燁而含榮。普天壤其無儷，曠千載而特生。（蔡）
夫何英媛之麗女，貌洵美而艷逸。橫四海而無仇，超遐世而秀出。（王）
夫何淑女之佳麗，顏??以流光。歷千代其無匹，超古今而特章。（阮）
夫何美女之嫻妖，紅顏曄而流光。卓特出而無匹，呈才好其莫當(dāng)。（曹）
（3）夫何瑰逸之令姿，獨曠世以秀群。表傾城之艷色，期有徳于傳聞。（陶）
顯而易見，前兩組分別有著內(nèi)部類同點。組（1）第四句都以“無x”結(jié)尾；這一組的濫觴無疑來自張衡。組（2）的“無x”則在第三句末；第四句“特生”、“秀出”、“特章”，結(jié)構(gòu)也完全相同。其先聲則顯然是蔡邕。至于組（3）則不具備上述任何特征，別為一種（這有可能是文句的倒錯造成）。從這里我們同樣看到了陳、應(yīng)二賦與王、阮、曹三賦的分流。這是否僅僅是巧合？不妨再以“交靈”句式為觀察材料：
（1）晝騁情以舒愛，夜托夢以交靈。（蔡）
排空房而就衽，將取夢以通靈。（王）
還伏枕以求寐，庶通夢而交神。（阮）
（2）魂翩翩以遙懷，若交好而通靈。（陳）
魂翩翩而夕游，甘同夢而交神。（應(yīng)）
（3）思宵夢以從之，神飄飖而不安。（陶）
除了同型的次句之外，王、阮二賦首句表現(xiàn)“回房/伏枕就寢”情節(jié)，而陳、應(yīng)二賦則以“魂翩翩”為言，也呈現(xiàn)出系統(tǒng)性的差異。蔡邕賦與兩者皆不完全相同，但總體來說顯然更接近于前者，這也與前例一致。
通過以上分析可以推斷，建安文學(xué)中的《閑情賦》譜系作品，有兩個不同的源頭。很有可能，陳、應(yīng)所摹仿的對象更偏向于張衡，而王、阮、曹所摹仿的對象更偏向于蔡邕。換言之，盡管根系統(tǒng)為同一個，其中卻區(qū)分為兩個不同的子系統(tǒng)，各自衍生出大同中有小異的歧變面貌。作為同一根系統(tǒng)，其運用的元素依然絲絲入扣，互相照應(yīng)；但子系統(tǒng)間敘事次序的錯位卻使得這些元素出現(xiàn)新的排列組合，在不同的位置上衍生出新的含義。
在這樣的基礎(chǔ)上，我們可以嘗試來復(fù)原陳、應(yīng)二賦：
（1）陳琳《止欲賦》，除《類聚》錄文外，還有其他殘句：
欲語言于玄鳥，玄鳥逝以差池。（《文選》卷三一江淹《李都尉從軍》李善注）
惟今夕之何夕兮，我獨無此良媒。云漢倬以昭回兮，天水混而光流。
拂穹岫之蕭渤兮，飛沙礫之蒙蒙。玄龍戰(zhàn)于幽野兮，昆蟲蟄而不藏。（二條并見宋吳棫《韻補(bǔ)》卷二）
“惟今夕之何夕兮，我獨無此良媒”對應(yīng)的是《閑情賦》Ba“欲自往以結(jié)誓，懼冒禮之為諐。待鳳鳥以致辭，恐他人之我先?！薄俄嵮a(bǔ)》作為韻書，其收錄文例應(yīng)是前后相連的，不會像類書那樣切割拼湊，因此“云漢”二句也只能屬于同一環(huán)節(jié)。“拂穹岫之蕭渤兮”四句則源于張衡《思玄賦》：“寒風(fēng)凄而永至兮，拂穹岫之騷騷。玄武縮于殼中兮，螣蛇蜿而自糾?！泵鑼懱旌貎?，萬物縮藏而失去生命力的悲涼景象，這樣的句子只能屬于Ca環(huán)節(jié)。因此該賦可以綜合復(fù)原如下：
Aa媛哉逸女，在余東濱。色曜春華，艷過碩人。乃遂古其寡儔，固當(dāng)世之無鄰。允宜國而寧家，實君子之攸嬪?！ˋb、Ac）……Ba伊余情之是悅，志荒溢而傾移?！┙裣χ蜗猓要殶o此良媒。云漢倬以昭回兮，天水混而光流?！˙b）……Ca+Cc+Cd1拂穹岫之蕭渤兮，飛沙礫之蒙蒙。玄龍戰(zhàn)于幽野兮，昆蟲蟄而不藏?！季家圆幻?，晝舍食而忘饑。嘆《北風(fēng)》之好我，美攜手之同歸。忽日月之徐邁，庶枯楊之生稊?！Z言于玄鳥，玄鳥逝以差池?！镭L而路阻，河廣瀁而無梁。雖企予而欲往，非一葦之可航。……Cb展余轡以言歸，含憯瘁而就床。忽假瞑其若寐，夢所歡之來征。魂翩翩以遙懷，若交好而通靈?！–d2）
（2）應(yīng)玚《正情賦》則可還原如下：
Aa夫何媛女之殊麗兮，姿溫惠而明哲。應(yīng)靈和以挺質(zhì)，體蘭茂而瓊潔。方往載其鮮雙，曜來今而無列。發(fā)朝陽之鴻暉，流精睇而傾泄。既榮麗而冠時，援申女而比節(jié)?！ˋb、Ac）……Ba余心嘉夫淑美，愿結(jié)歡而靡因。承窈窕之芳美，情踴躍乎若人?！瑽b思在前為明鏡，哀既飾于替□?！–a）……Ca+Cb1+Cc魂翩翩而夕游，甘同夢而交神。晝彷徨于路側(cè)，宵耿耿而達(dá)晨。清風(fēng)厲于玄序，涼颷逝于中唐。聽云雁之翰鳴，察列宿之華輝。南星晃而電隕，偏雄肅而特飛。冀騰言以俯音，嗟激迅而難追。傷住禽之無隅，悼流光之不歸。愍伏辰之方逝，哀吾愿之多違。步便旋以永思，情憀栗而傷悲?！瑿b還幽室以假寐，固展轉(zhuǎn)而不安。神眇眇以潛翔，恒存游乎所觀。仰崇夏而長息，動哀響而余嘆。氣浮踴而云館，腸一夕而九煩?！–d）
關(guān)于《閑情賦》的譜系，自宋人以來已經(jīng)有所議論。宋王楙《野客叢書》卷十六“相如大人賦”條：
自宋玉《好色賦》，相如儗之為《美人賦》，蔡邕又儗之為《協(xié)和賦》[⑧]，曹植為《靜思賦》，陳琳為《止欲賦》，王粲為《閑邪賦》，應(yīng)玚為《正情賦》，張華為《永懷賦》，江淹為《麗色賦》，沈約為《麗人賦》，轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)規(guī)仿，以至于今。
此外，《閑情賦》明何孟春注：
賦情始楚宋玉、漢司馬相如，平子、伯喈繼之為《定》、《靜》之辭。而魏則陳琳、阮瑀作《止欲賦》、王粲作《閑邪賦》、應(yīng)玚作《正情賦》、曹植作《靜思賦》、晉張華作《永懷賦》。此靖節(jié)所謂奕世繼作，廣其辭義者也。[⑨]
說法也相似，但只采取張華《永懷賦》而將江淹、沈約等作排除。王、和二人雖然所列略有不同，要之都給出了《閑情賦》的文學(xué)譜系。在以上諸名目外，袁行霈更舉出阮籍《清思賦》、傅玄《矯情賦》，認(rèn)為都是屬于《定情賦》系列的閑情之作。綜上所述，這一譜系中又增加了以下八種作品：宋玉《登徒子好色賦》、司馬相如《美人賦》、蔡邕《協(xié)初賦》、阮籍《清思賦》、傅玄《矯情賦》、張華《永懷賦》、江淹《麗色賦》，沈約《麗人賦》。問題是，這八種作品真的與《閑情賦》屬于同一譜系嗎？
宋玉《登徒子好色賦》：宋玉被登徒子讒為好色→宋玉開始自辯→東家之子之美麗→東家之子窺宋玉三年→宋玉不許→登徒子與其丑妻生子→結(jié)論：登徒子好色而宋玉不好色→秦章華大夫左證宋玉所言；
司馬相如《美人賦》：司馬相如被鄒陽譖為妖麗不忠→相如開始自辯→東鄰之子望相如三年→相如不許→相如旅途中有美人自薦枕席→相如定心辭去；
蔡邕《協(xié)初賦》：美人之姿態(tài)照人；
阮籍《清思賦》：“形之可見，非色之美”的玄理→清虛恍惚之境能感激達(dá)神→清夜不寐之見聞玄悟→游仙之狂想→追尋神女以求好→神女離去→以玄理自解；
張華《永懷賦》：美人之妖艷→與我同心誓盟→不幸離絕→我堅貞不渝；
江淹《麗色賦》：東鄰佳人之絕美；
沈約《麗人賦》：少年客子游歸，稱頌狹斜才女之美。
可以看到，以上七種作品的敘事程序大抵與《閑情賦》實無任何共同之處。唯一略有相似的是張華《永懷賦》，但賦中的美人與自己業(yè)已愛結(jié)同心，其后才因某種不可抗力而離去，所謂“永懷”即永遠(yuǎn)思念之意，與《閑情賦》的止欲閑情也恰好相反。并且這七種作品中也看不到任何如前文所分析的那些程序句的痕跡。因此可以斷言，它們絕非《閑情賦》同一譜系。更值得指出的是，其中《好色》、《美人》、《麗色》三賦別成一譜系，這從“東家之子”、“東鄰之子”符號的繼承便可清楚看出。而《協(xié)初賦》中則有與宋玉《神女賦》完全相同的程序句式，可證這又是另一種譜系。
以上的探討，意義并不僅僅限于《閑情賦》。可以看到，王、何、袁的分類法代表著宋代以后一種普遍的近世文學(xué)思維，即以一種較為模糊寬泛的“對象”論或“主旨”論為出發(fā)點，如果若干作品所描寫的對象（如“賦情”）或表達(dá)的主旨（如“閑情主題”）一致，便可視為同類。確實，如果單純從“美婦人”或者“賦情”的角度泛泛而言，我們不必否認(rèn)以上各種作品大抵可歸入同一方向。然而這卻不能說是吻合六朝文學(xué)深層機(jī)制的判斷。如上文所證，中世文學(xué)的創(chuàng)作實踐實有著種種嚴(yán)格的系統(tǒng)限定與形式構(gòu)成，絕非一個簡單主題便可囊括的。這種思維只是后世文體觀念、實踐嚴(yán)重弱化以后的結(jié)果。如果從嚴(yán)密的文體形式、敘事次序及程序語句的角度出發(fā)，我們對六朝文學(xué)會獲得與以往完全不同的類型歸納。原本被歸為一類的作品會被拆分開來，而乍看起來不同標(biāo)題的作品卻可能實際上有繼承關(guān)系。六朝文學(xué)譜系的真實圖景，還有待于我們的重新勾勒。
關(guān)于《閑情賦》的主旨，歷來學(xué)者已經(jīng)多有探究，主要集中在兩個重點。其一，是該作是否符合辭賦美學(xué)上的諷喻要求。這是自蕭統(tǒng)、蘇軾以來爭論不休的話題，但今天再糾纏這一問題，對于《閑情賦》自身而言顯然已經(jīng)意義不大（當(dāng)然我們可以借此探討古代文學(xué)批評史、思想文化史）。其次，則是該作如何表現(xiàn)了陶淵明自身的人格與感情。這一方面的論述，以袁行霈等為代表，學(xué)界基本立場是在承認(rèn)《閑情賦》為模仿之作的前提下，認(rèn)為此賦表達(dá)了陶淵明本人的感情經(jīng)驗。我們固然不必完全推翻這一判斷，但是通過以上對《閑情賦》譜系文體的解析已經(jīng)可以看到，其中的感情表達(dá)總體上是受到形式系統(tǒng)的制約的。這種形式制約的力量之大，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越過去學(xué)者所認(rèn)識到的“主題”層次。換言之，陶淵明從張衡、蔡邕那里接受到的，不止是“追求愛情”和“克制欲望”的主題，更是一整套從頭到尾的書寫程序?！皯?yīng)當(dāng)寫什么”和“應(yīng)當(dāng)如何寫”的比重，大大超過“我想寫什么”和“我想如何寫”。即如“十愿”環(huán)節(jié)，那顯然并不是陶淵明心中自然涌出的情緒，而是在前人之作的牽引下展開的文學(xué)巧思。獲得發(fā)展豐富的只是同一形式下的不同構(gòu)想，而并非所表達(dá)的感情本身甚至形式。這一點，在陶淵明一開始決定在《閑情賦》這一題目下寫作時就已經(jīng)確定了，否則他大可以自由地選擇一個新題目來自抒己意，而不必將自己鎖在前人的藩籬之中。在這種情形下，我們究竟能在多大程度上確認(rèn)，哪些感情成份是屬于陶淵明自己，而不是屬于《閑情賦》譜系的呢？
眾所周知的是，魯迅一開始以《閑情賦》來作為陶潛本人人格的證據(jù)時，是希望反駁朱光潛的“陶潛渾身是靜穆”論，這在當(dāng)時對于反撥一般觀念中圣徒化陶潛的傾向，自然有著很大的現(xiàn)實意義。然而當(dāng)這一反撥完成以后，我們便會看到，沿著這一思路往下繼續(xù)展開的論證實際上是言之無物的，因為這一論證最終指向的結(jié)論是：陶潛是一個具有愛情欲望的人。——只要從關(guān)于人的常識出發(fā)，我們又有誰會否認(rèn)，任何人都是有著愛情欲望的呢？所以這樣的結(jié)論雖有時代意義，卻并無學(xué)理價值。我們對于《閑情賦》的旨趣，是否還有從新的層面予以探究的可能？本節(jié)即希望在系統(tǒng)復(fù)原的基礎(chǔ)上，對此作一嘗試。
如袁行霈已經(jīng)指出的，這一類作品與宋玉《登徒子好色賦》、司馬相如《美人賦》一系有著相近的主題，即對于愛欲的自我克制。不過，如果我們細(xì)致分析，卻不難發(fā)現(xiàn)在主題的表面相似下，還存在著頗為明顯的差異。《好色賦》系列的主旨在于夸耀自己嚴(yán)正守禮的道德人格，因此其中所描寫的美人乃是一種自薦枕席、百般挑逗的形象，在構(gòu)思上毋寧接近于佛教中天魔女誘惑佛陀的故事。在這樣充滿道德感的主旨下，對方越是百般動人，自己越是道貌岸然，便越能充分表達(dá)主題。因此其文本內(nèi)部的邏輯必然導(dǎo)向?qū)塾目酥疲@是完全自洽的。與這種“妖女”（神女）形象相反，《閑情賦》系列中的美人卻毋寧接近于“圣女”的形象，孤高純潔，以音樂自娛，并無任何挑逗輕褻的表現(xiàn)；反倒是敘事者見其美貌而顛倒狂想不已。就此點而言，已經(jīng)與《好色賦》中的道德敘事背道而馳。最終求之不得，也不過是因為山川遠(yuǎn)隔而已。然而這實際上無法成為自我克制愛情的充分理由，因為這種敘事邏輯的結(jié)果，應(yīng)當(dāng)是導(dǎo)向愛情對現(xiàn)實的抗?fàn)帯獫h魏文學(xué)中也早有符合邏輯的展開形態(tài)，那就是《上邪》《飲馬長城窟行》等樂府中所表達(dá)的，?？菔癄€天長道遠(yuǎn)而愛情不移的主題。然而何以《閑情賦》卻沒有遵循這一主題往下發(fā)展，僅僅因為現(xiàn)實的阻礙就來了個急剎車，自動放棄了愛情的追求？
對于這一問題，如果僅僅閱讀《閑情賦》，是無法獲得答案的，最終也就不得不以“封建禮教”之類的話頭作為終結(jié)。然而現(xiàn)在既然已經(jīng)復(fù)原了這八種作品所從屬的同一系統(tǒng)，確認(rèn)其書寫程序的高度一致，我們便有可能從新的層面思考：通過這種形式而表達(dá)出來的主題，是否也是互相支撐而成立的？在一種作品中隱晦或佚失的意指，是否可以通過另一種作品的表現(xiàn)來得到證明？
陳琳《止欲賦》中留下了頗耐人咀嚼的兩句話：
忽日月之徐邁，庶枯楊之生稊。
“枯楊生稊”出于《易》大過卦：“九二，枯楊生稊，老夫得其女妻，無不利。”郭象注：“稊者，楊之秀也。以陽處陰，能過其本，而救其弱者也。上無其應(yīng)，心無特吝，處過以此，無衰不濟(jì)也。故能令枯楊更生稊，老夫更得少妻。”所以這明明就是一個老人在愛慕追求美貌的少女?！吨褂x》既是如此，然則《閑情賦》中有沒有類似的表達(dá)呢？我們回頭再看，便會迥然發(fā)現(xiàn)這樣的句子：
《閑情賦》：悼當(dāng)年之晚暮，恨茲歲之欲殫。
《閑邪賦》：恨年歲之方暮，哀獨立而無依。
如果僅就此二句觀之，其含義是含糊多歧的。既可以理解為寫實，也可能是虛擬寄托一種惆悵的心情。甚至從寫實角度也有不同的理解可能：“年歲方暮”或“當(dāng)年晚暮”既可以理解為年紀(jì)遲暮，也可能指一年之歲暮。我們不能貿(mào)然斷取任何一種解釋。然而在得到《止欲賦》的上述旁證后，這些句子在一個完整書寫系統(tǒng)中的意義便變得十分明了?！堕e邪賦》兩句顯而易見是在哀嘆年紀(jì)衰暮卻還孤獨無偶，很難再理解為一年的歲暮。而《閑情賦》兩句本身雖然有些隱晦，但其與《閑邪賦》既然有著無容置疑的句式對應(yīng)關(guān)系，其意義的指向也就可以完全確定了。
——行文至此，須得宕開一筆，梳理一下“閑情”譜系的章法淵源所自。事實上整個“閑情”敘事譜系，都可以清晰地從《楚辭》中看到淵源所自?！毒耪隆け仫L(fēng)》：
惟佳人之獨懷兮，折若椒以自處。曾歔欷之嗟嗟兮，獨隱伏而思慮。涕泣交而凄凄兮，思不眠以至曙。終長夜之曼曼兮，掩此哀而不去。寤從容以周流兮，聊逍遙以自恃。傷太息之愍憐兮，氣于邑而不可止。糺思心以為纕兮，編愁苦以為膺。
思人/悲泣/不寐，這一連串的主題乃至表述，都與“閑情”譜系符合若契；尤其末兩句雖然與“十愿”句式不同，但化虛為實的構(gòu)思卻無疑就是“十愿”的藍(lán)本。此外又《九章·思美人》：
思美人兮，擥涕而竚眙。媒絶路阻兮，言不可結(jié)而詒。蹇蹇之煩寃兮，陷滯而不發(fā)。申旦以舒中情兮，志沈菀而莫達(dá)。愿寄言于浮云兮，遇豐隆而不將。因歸鳥而致辭兮，羌宿髙而難當(dāng)。
則又出現(xiàn)了路絕無媒，愿托浮云、飛鳥以寄情的主題。兩段文本交匯組合出了完整的“閑情”構(gòu)造（所以只有末尾的“息心閑情”思想是張衡創(chuàng)造的）。因此從張衡出發(fā)的這一“閑情”譜系，實際上是對《楚辭》中相關(guān)段落主題的一次重新分割捏合，從而組織出新的題目。——在單純閱讀《閑情賦》時，我們并不那么容易感受到其與《楚辭》之間如此密切的衍生關(guān)系。這是由于《楚辭》中的“香草美人”，向來被理解為（男性）君主的政治道德隱喻，我們并不認(rèn)為屈原的“求美”就真的是在追求年輕美貌的女子。但“閑情”譜系中卻將這位“佳人”或“美人”的性別明確化了，“美女”、“媛女”等表述使我們無法再以道德隱喻的視角來解讀這些作品，而只能從現(xiàn)實的愛情追求角度去理解。換言之，雖然這一系列漢魏賦完全是在從《楚辭》中竊取構(gòu)想與辭藻，但通過一些微小的改造，卻使讀者的閱讀場發(fā)生了變化，政治隱喻與人神合歡的飄渺意境消褪，取而代之的是富于現(xiàn)實色彩的戀情描寫。
無論如何，我們已經(jīng)確認(rèn)了這一譜系的淵源來自《楚辭》，然則“余”之追求美女，當(dāng)然就對應(yīng)于屈原之思美人。而《楚辭》中反復(fù)出現(xiàn)的屈原自我勾勒，恰恰正是一副“老夫”的形象?！峨x騷》“老冉冉其將至兮，恐年歲之不吾與”；《涉江》“年既老而不衰”；《大司命》“老冉冉兮既極”，都無不傳達(dá)出這一鮮明的信號。并且我們看到，屈原正是在“年紀(jì)衰邁”意義上使用“年歲”一詞的。因此這一系統(tǒng)乃至詞匯運用上的匹配，更足以證成我們上文的推斷。
在這一理解的基礎(chǔ)上，有兩點相關(guān)問題也就得到澄清。其一，何以系譜中會出現(xiàn)“閑邪”、“止欲”這樣的題名？“情”不妨是中性甚至美好的詞匯，“邪”、“欲”卻很難說是對正常男女愛情的形容。如果了解到這種感情中包含了不甚為世所容的成份，那么這種“邪欲”之所以要被抑制正是理所當(dāng)然的。其二，“十愿”部份流露出強(qiáng)烈的“棄婦情結(jié)”——與之對應(yīng)也許可以稱之為“棄夫”。每一愿的基本程序，都是首先希望作為隨身之物陪伴，而后擔(dān)憂因為時移節(jié)易，遭到對方棄舊換新。這無疑讓我們想起傳為班婕妤作的《團(tuán)扇詩》。事實上這種情緒在女子擔(dān)心失寵的敘事中是非常典型的，然而卻絕少見用于男子身上[⑩]。這也是很不自然的。而一旦了解到敘事者乃是一位老夫，這種憂懼自己會被“脫故而服新”的心情也就毫不足奇了。
在這一意義上，《定情賦》以下的這一譜系實在具備著非常特殊的光色。一方面其敘事是完全符合邏輯的，不復(fù)存在文學(xué)上的缺陷；另一方面，“老者愛慕少女”這種主題在中國文學(xué)中可以說是極其大膽而獨樹一幟的，不必否認(rèn)這一主題可能有其現(xiàn)實的針對性，尤其在男權(quán)社會下，類似的事情是很多的[?]。在這樣的設(shè)想下，文學(xué)與道德兩方面的主題得到了完美的并存：從抒情的角度，可以大膽熱烈地傾訴自己的愛情狂想；就道德的角度，則又表達(dá)了克己復(fù)禮，禁止情欲流宕的主題。這兩者由于一個特殊的構(gòu)想而被巧妙融合在了一起。
行文至此，我們自然更不必硬要將這種情節(jié)按在陶潛本人頭上，認(rèn)為在他的生命中也發(fā)生過同樣的經(jīng)驗。事實上他只需要從前人那里接下這套主題與敘事形態(tài)，在文藝的觸覺上體會這種感情，并且在理性上認(rèn)同這種感情是應(yīng)當(dāng)克制的，就足以敷衍出一篇新的命題之作來了。不必否認(rèn)這樣的作品中依然存現(xiàn)著作者的個人表達(dá)，但這種“個人性”是如何透過外在的系統(tǒng)制約才獲得表達(dá)的，毋寧是更值得我們關(guān)注的地方。
結(jié)
上面我們通過對特定譜系的文獻(xiàn)復(fù)原，提出了對六朝文學(xué)機(jī)制及《閑情賦》的若干新視角。這讓我們看到，簡單依據(jù)現(xiàn)存的，已經(jīng)遭到歷史過濾與人為刪削，被改造后又重新拼合的漢魏六朝文本進(jìn)行文學(xué)解讀，是多么容易導(dǎo)致南轅北轍的誤解。面對著六朝文學(xué)戰(zhàn)場上錯亂堆積的這些文字殘骸，是否依然存在著某些尚未被發(fā)現(xiàn)的研究方法，讓我們可以將這些殘骸予以復(fù)位，從而重建起這片壯闊戰(zhàn)場的真貌？如果存在的話，究竟有多少種可能的方法，以及我們應(yīng)當(dāng)如何發(fā)現(xiàn)、利用這些方法？
《閑情賦》譜系的文獻(xiàn)還原，無疑在方法論上為我們打開了一個視角。通過以上的分析，可以看到中世文學(xué)的產(chǎn)生發(fā)展，特殊強(qiáng)烈地遵循著一種生成機(jī)制：
某一主題的確立→同主題形式的學(xué)習(xí)模仿→相同整體構(gòu)造中的局部變異→局部變異的獨立進(jìn)化發(fā)展→典范之作乃至新主題的成立。
這就如同生物樹的進(jìn)化一般，從一個基本原點演化出無數(shù)的物種。在這樣的機(jī)制當(dāng)中，每一件作品的意義都不僅僅從屬于其自身，而是與一系列的同譜系作品緊密關(guān)聯(lián)在一起，互相映照而呈現(xiàn)的。只要進(jìn)行審慎的構(gòu)造分析，我們完全可能通過譜系中得到確認(rèn)的部份，來推演已經(jīng)缺失的部份。就好比通過對生物骨骼構(gòu)造的研究，考古學(xué)家可以將某件化石的殘存骨片還原到正確位置一樣。這就是通過中世文學(xué)文體性，對中世文獻(xiàn)構(gòu)造予以解明乃至復(fù)原的一面。
反過來，我們又可以看到依據(jù)文獻(xiàn)還原來展開文學(xué)研究的另一面。這些文本在復(fù)原之前，其面貌是含糊曖昧的，盡管我們可以從中窺見若干表層元素，但卻無法據(jù)此作出更多的分析。然而一旦文獻(xiàn)得到還原以后，我們便獲得了中世文學(xué)中一個相當(dāng)完整的譜系，足以成為展開文學(xué)分析的基礎(chǔ)性案例。即如《閑情賦》譜系，我們現(xiàn)在能夠清楚地看到這一鏈條的起點是張衡，而最終被文學(xué)史所認(rèn)可而成為經(jīng)典的卻是陶潛。在這條文學(xué)生產(chǎn)線當(dāng)中，張衡無疑是最富于創(chuàng)造力的專利發(fā)明權(quán)所有者，然而陶潛又是在何種意義上超越了張衡，并獲得了歷史的青眼相加？這一譜系與其他譜系，究竟有何分合關(guān)系？我們能夠調(diào)查到多少類似的譜系，確定其起點至終端的演進(jìn)過程？種種相關(guān)的問題都隨之而生。如果像這樣的文學(xué)譜系能夠大范圍地通過類似工作獲得還原展示，我們便有望獲得一個與過去所見殊異的中世文學(xué)場景，更新我們對其生產(chǎn)方式、傳承機(jī)制乃至美學(xué)傾向的認(rèn)知。而這一切問題的解答，都有待于我們對于中世文學(xué)文獻(xiàn)的復(fù)原工作。
當(dāng)然同時必須注意的是，文體的演變，也正如同生物的演進(jìn)；文體一旦變異，原有的構(gòu)造就發(fā)生變異，于是必須對這種新構(gòu)造加以新的研究。而正是在構(gòu)造與構(gòu)造的異同之間，表現(xiàn)出了中世文學(xué)脫落舊體、呈露新顏的歷史過程。如果不先檢驗、重構(gòu)出這些形形色色的構(gòu)造，我們也就無從窺見構(gòu)造之間的差異，無法從深層次闡明歷史的變遷了。面對這樣的研究需求，僅僅基于大致印象的敘述歸納是不夠的，我們必須要建立起一整套生物科學(xué)般的精密知識體系以及檢驗標(biāo)準(zhǔn)，才可能將中世文學(xué)的理解推向深入。
綜上所述，中世文學(xué)文獻(xiàn)的構(gòu)造性生成，與中世文學(xué)文體相關(guān)研究的展開，實際上是一體中的兩面。停留在模糊扭曲的文獻(xiàn)層面，我們便無法直探時代文學(xué)的真相。而缺乏對于文學(xué)本相的深刻認(rèn)知，也就無法得到更多的有力工具以重構(gòu)文獻(xiàn)。這就是本文最終所希望探索的，中世文獻(xiàn)構(gòu)造與文體性相互支撐而展開的綜合研究范式。對于《閑情賦》譜系的復(fù)原探究，僅是這一研究范式的一個淺近入口而已。
[①] 參見錢鐘書《管錐編》（四）“全上古三代秦漢三國六朝文”第一四五則（三聯(lián)書店2001年，第1922-1928頁）、袁行霈《陶淵明的〈閑情賦〉與辭賦中的愛情閑情主題》（《北京大學(xué)學(xué)報》1992年第5期，下引袁氏觀點皆出此文）、范子燁《陶淵明〈閑情賦〉“十愿”的源流》（《文學(xué)遺產(chǎn)》2009年第1期）。不過最早提出這一點的，當(dāng)屬楊慎《丹鉛余錄》卷二：“張衡《定情賦》曰：‘思在面而為鉛華兮，恨離塵而無光?！諟Y明《閑情賦》祖之?！?/font>
[②] 參見林曉光《論〈藝文類聚〉存錄方式造成的六朝文學(xué)變貌》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2014年第3期。
[③] 從方法論上來說，這實際上要求文學(xué)研究采取一種像簡帛學(xué)或書畫修復(fù)學(xué)那樣的處理方式。那些經(jīng)過傳抄摘編而變形的六朝文學(xué)文本，就像出土簡帛一樣零散殘斷，像殘損的古書畫一樣漫漶不全。對其加以研究的必要前提，便是像整理簡帛、修復(fù)書畫一樣，最大限度地復(fù)原、確認(rèn)六朝文學(xué)文本的原初形態(tài)。而為了達(dá)成這一目標(biāo)，又需要通過試驗建立起一套行之有效的處理手法與判斷標(biāo)準(zhǔn)。
[④] 按《類聚》卷十八與《書鈔》卷一一〇并引蔡邕《檢逸賦》，嚴(yán)可均已指出：“按陶潛《閑情賦序》云：‘蔡邕作《靜情賦》，檢逸辭而宗瞻泊?！瘎t此舊題作《靜情賦》?！保ā度鬂h文》卷六九，中華書局影印本《全上古三代秦漢三國六朝文》第853頁）今本作《檢逸賦》者，殆因陶序而誤。又《閑邪賦》，《書鈔》原引作《閑居賦》，嚴(yán)可均亦指出“當(dāng)是閑邪之誤”（《全后漢文》卷九十，《全上古三代秦漢三國六朝文》第958頁）。為免行文混亂，本文并從嚴(yán)校徑改原題。
[⑤] 逯欽立已經(jīng)指出此點，見氏校注《陶淵明集》，中華書局1979年，第156頁。
[⑥] 吳云主編《建安七子集校注》即作此理解，于“性命之奇薄”下注曰：“即賦中所記述的為一薄命女子?！保ㄌ旖蚬偶霭嫔?005年，第300頁）袁行霈則認(rèn)為“《閑邪賦》的佚文倒不僅是男子對美女的愛慕，也寫到美女本人對愛的渴望?！?/font>
[⑦] 關(guān)于中世文學(xué)中“擬代”、“仿作”等現(xiàn)象及價值，王瑤、胡小石、周勛初等學(xué)界前賢已經(jīng)有所發(fā)明論說（參王瑤《擬古與作偽》；周勛初《魏晉南北朝文壇上的模擬之風(fēng)》，收入《文史知新》，《周勛初文集》卷三，江蘇古籍出版社2000年），但大體上是依據(jù)較明顯可見的史料記載，進(jìn)行綜合論述。本文對具體作品譜系的研究復(fù)原，或可補(bǔ)前輩所未及焉耳。
[⑧] 當(dāng)為《協(xié)初賦》。蔡邕另有《協(xié)和婚賦》，寫二族婚姻之禮，與情賦完全無涉。
[⑨] 轉(zhuǎn)引自龔斌《陶淵明集校箋》，上海古籍出版社1996年，383頁
[⑩] 當(dāng)然，擬于夫婦的君臣關(guān)系中會對臣子使用，像龍陽君那樣的男寵也會使用，但在這樣的場合下男性身份都是女性化的。
[?] 蔡邕《青衣賦》中正是以男主人的身份，表達(dá)對一名女奴的愛慕，他因此被張超《誚青衣賦》批判為“欲作奴父”。這種不為一般倫理所容的感情正與《閑情賦》譜系有相通之處。此條承王德華教授提示，謹(jǐn)致謝意。
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