倪瓚《漁莊秋霽圖》研究
文/白瑜 圖/陰山工作室
摘要本文主要探討元代文人畫大師倪瓚的代表作品《漁莊秋霽圖》的藝術(shù)表現(xiàn)力，側(cè)重于探討倪瓚在《漁莊秋霽圖》當(dāng)中所展現(xiàn)的技法和構(gòu)圖兩個(gè)重要的藝術(shù)元素，并且從傳承以及圖畫自身的設(shè)計(jì)入手，思考倪瓚在文人山水畫方面藝術(shù)表現(xiàn)力的形成。
倪瓚作為元代的一個(gè)重要文人畫家，其影響力和藝術(shù)創(chuàng)造都是后世的典范。倪瓚所創(chuàng)作的山水畫的繪畫作品，其文人畫派的氣息可以說表現(xiàn)出元代文人繪畫的一種心態(tài)。在倪瓚的繪畫作品當(dāng)中，我們很容易就看到倪瓚這種清逸疏簡的繪畫風(fēng)格，恰恰是倪瓚這個(gè)藝術(shù)家超脫于世俗之外的隱逸思想的藝術(shù)呈現(xiàn)。《漁莊秋霽圖》這幅作品是倪瓚傳世作品當(dāng)中最能體現(xiàn)出其個(gè)人風(fēng)格和藝術(shù)表現(xiàn)技巧的一部作品，由一幅《漁莊秋霽圖》，就可以知道一個(gè)完整的倪瓚。
一 《漁莊秋霽圖》藝術(shù)表現(xiàn)力的概述
《漁莊秋霽圖》，元代倪瓚創(chuàng)作，這幅作品是紙本的水墨畫，縱有96公分，橫有46公分。整幅《漁莊秋霽圖》采用了三段的方式進(jìn)行構(gòu)圖，在圖畫中，近處的景色有六棵樹木，這六棵樹木的枝葉非常蕭疏，但是高低大小，錯(cuò)落有致。遠(yuǎn)處的景色主要是描摹了一個(gè)較為平緩的山巒，和近處的樹木遙相呼應(yīng)。中部的景色主要是留下了比較大面積的空白，用以呈現(xiàn)出水面的平靜以及遼闊，在這個(gè)平靜并且遼闊的水面之上，此處既沒有飛鳥驚擾而飛，也沒有點(diǎn)點(diǎn)的漁船帆動，更加沒有人的痕跡。
《漁莊秋霽圖》在整個(gè)圖畫創(chuàng)作里面，呈現(xiàn)出一種荒涼而寒冷，寂靜而蕭瑟，并且無比空曠的山水畫意境。倪瓚創(chuàng)作《漁莊秋霽圖》之時(shí)，已經(jīng)有55歲的年紀(jì)了，這幅圖畫與其在45歲所創(chuàng)作的《六君子圖》對比而言，在藝術(shù)的面貌上，已經(jīng)有了比較大的固定，特別在《漁莊秋霽圖》當(dāng)中，我們可以看出倪瓚進(jìn)行繪畫藝術(shù)表現(xiàn)的手法已經(jīng)相對于十年前固定了起來，并且在《漁莊秋霽圖》當(dāng)中首次純熟地進(jìn)行體現(xiàn)。
在中國的水墨畫當(dāng)中，雖然造型的方式、用筆用墨的方式以及構(gòu)圖的基本手法，在不同的畫家身上都是通用存在的，但是每一位畫家都有其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。這是因?yàn)槊恳晃划嫾覍τ谧陨淼乃囆g(shù)創(chuàng)作過程中所作出的總結(jié)是不同的，他們雖然一開始會關(guān)注到山水畫繪畫技法當(dāng)中的基礎(chǔ)一面，但是人生的不同經(jīng)歷以及人文素養(yǎng)的不同，進(jìn)而在藝術(shù)創(chuàng)作之中，形成了屬于自己本人的藝術(shù)風(fēng)格。這些就是畫家藝術(shù)表現(xiàn)力的源泉。
倪瓚在《漁莊秋霽圖》當(dāng)中，這種充滿個(gè)性的藝術(shù)表現(xiàn)力就比較明顯。倪瓚在山石上著重使用了折帶式的皴法來做出坡陀岫影，而在林木上面，倪瓚運(yùn)用了渴筆的手法，以輕輕拂過和滿掃的手法呈現(xiàn)出林木，用的力度是非常輕的，畫筆在畫紙之中顯得若無若有，有一種若即若離，虛實(shí)結(jié)合相生的美感。這幅作品都透露出一種脫俗的虛空、空靈的繪畫意境。這樣也正是倪瓚的繪畫作品，經(jīng)久不衰的藝術(shù)表現(xiàn)力的源泉。
倪瓚的《漁莊秋霽圖》，是倪瓚形成自己的繪畫藝術(shù)風(fēng)格之后，最具備代表性的一幅作品，因?yàn)檫@一幅繪畫作品當(dāng)中，融合了倪瓚畢生所形成的各種不同的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)手法。倪瓚早年著力于對自己構(gòu)圖特點(diǎn)方面的技法成長，后來逐漸對自身的繪畫意境盡心地追求，最終在用筆用墨方面構(gòu)造意境的手法漸漸成熟的條件下，慢慢形成了自己的構(gòu)圖特點(diǎn)。
而倪瓚最大的一種創(chuàng)造，就是皴法上面的革新。元代的畫家大體承繼的是趙孟?式的披麻皴法，而倪瓚在披麻皴法上進(jìn)行革新，轉(zhuǎn)變成為折帶皴法，這些都是倪瓚在《漁莊秋霽圖》當(dāng)中非常具備藝術(shù)表現(xiàn)力的一個(gè)旁證。
二 《漁莊秋霽圖》當(dāng)中的樹木的藝術(shù)表現(xiàn)力
倪瓚在《漁莊秋霽圖》之中，近處的景色上摹畫了坡石，并且在上面畫了六株樹木。這六株樹木雖然都是同為樹木，但是倪瓚在摹畫的過程之中卻用了不一樣的手法去表現(xiàn)這些樹木。從右邊開始數(shù)起來的第一株、第二株以及第六株樹木，倪瓚使用的都是仰頭點(diǎn)的畫法。倪瓚運(yùn)用仰頭點(diǎn)的繪畫方式，處理了這三株樹木的喬柯以及細(xì)膩的枝椏，略微帶上一點(diǎn)郭熙的面貌，主要還是運(yùn)用了渴筆的方式，在這些樹木的枯枝上面的夾雜米點(diǎn)方式，點(diǎn)出這些樹木枝葉。這樣看起來就有一種蒼勁古遠(yuǎn)的感覺，對于另外的樹木而言，容易形成層次。
而從右邊數(shù)起來的第三株以及第四株樹木，主要是互相依靠在一起，稍微帶上一些李成雜樹的繪畫技法，倪瓚用了淡淡的墨跡，以極為稀疏的方式和破筆的方式，點(diǎn)出小樹葉。
從右邊數(shù)起來的第五株樹木是一株柳樹，這一株柳樹，倪瓚僅僅是取其意境，并不追求這株柳樹的必然神似。這六株樹木之間，互相之間看起來是十分清晰而且是單純的，看起來一株或者兩株樹木成為一個(gè)小組，幾個(gè)小組之間是互相分離的，但是因?yàn)檫@幾株樹木之間的姿勢和形態(tài)互相之間已經(jīng)在畫面當(dāng)中形成了對比，枝干之間互相穿插以及呼應(yīng)，有著一種獨(dú)特的渾然一體的質(zhì)感。
從這六株樹木的繪畫當(dāng)中，我們觀賞者就可以品味出倪瓚作為一名繪畫藝術(shù)家，耐心在細(xì)節(jié)方面的精巧安排，并且對于繪畫作品的視覺效果的追求。就以這幅《漁莊秋霽圖》來說，這六株樹木，主要是作為整個(gè)繪畫作品的主體來進(jìn)行摹畫的。這樣就必然要求倪瓚要對這些樹木進(jìn)行細(xì)節(jié)的摹畫，使這些樹木更加的具體，不至于過分簡單，導(dǎo)致整幅圖畫在視覺上的表現(xiàn)力減弱了，所以倪瓚對這六株樹木是非常重視的。
關(guān)于倪瓚的繪畫技法，尤其是樹木上的繪畫技法，曾經(jīng)都受到很多著名的書畫批評家的關(guān)注，例如，董其昌就曾經(jīng)點(diǎn)評過倪瓚在畫樹木方面的獨(dú)特風(fēng)格。董其昌認(rèn)為，倪瓚在樹木方面的繪畫，往往是觸類旁通，成功地吸收了李成以及郭熙在繪畫樹木方面的技巧，并且形成了自己柔雋的風(fēng)格。倪云林，也就是倪瓚的樹木畫法，是重視營丘一般的營造，寒林山石都是宗法關(guān)仝，最終形成了變化的風(fēng)格。
元 倪瓚 漁莊秋霽圖軸局部
倪瓚在樹木這方面的繪畫手法的琢磨，是花費(fèi)了很多的功夫。倪瓚對于郭熙以及李成兩個(gè)人的繼承是相當(dāng)明顯的，因?yàn)楣跻约袄畛梢彩莿?chuàng)作以樹木作為主體的繪畫作品為主。他們兩位畫家對于摹畫樹木的技法都是相對較為成熟的，這兩位畫家也給了倪瓚借鑒學(xué)習(xí)方面一個(gè)非常好的范本。不過倪瓚在繪畫的過程中，更側(cè)重于參照北苑的繪畫方式，也就是加入了對毛筆側(cè)鋒的成熟運(yùn)用，最終形成了倪云林式樹木繪畫技巧。因此，在《芥子園畫傳全本》當(dāng)中，才談到倪云林的樹木畫法“多用側(cè)筆，并且有輕有重”，這種創(chuàng)新在當(dāng)時(shí)的繪畫界而言，是非常難得的?！ ∧咴屏衷凇稘O莊秋霽圖》當(dāng)中，對于樹木的摹畫過程中，往往不喜歡讓樹木的根部露出來，并且在繪畫這些樹木的時(shí)候，更多重視使用渴筆的手法，并且在渴筆與渴筆之間，輔助使用了頓挫以及筆力的輕重，注重對用筆的變化起伏，進(jìn)而使渴筆當(dāng)中，也存在著干和濕之間的密切聯(lián)系，有著極為微妙的變化。并且倪云林還側(cè)重在某一個(gè)渴筆上，更多根據(jù)這一個(gè)渴筆所形成的具體形態(tài)，然后再對這一筆畫的具體變化略微繼續(xù)勾勒，進(jìn)而使得本來已經(jīng)具備豐富變化的樹木枝干，更具備千姿百態(tài)。
倪瓚在《漁莊秋霽圖》當(dāng)中的葉子摹畫，喜歡以破筆的手法，然后垂筆的方式，把葉子點(diǎn)染出來，最終倪瓚形成了一種非常獨(dú)特的破筆垂葉點(diǎn)的手法。這種屬于倪瓚倪云林的繪畫技法，對于后來的山水畫派也都有著非常大的示范性影響。
而倪瓚在《漁莊秋霽圖》當(dāng)中的樹木摹畫當(dāng)中，更多是重視對樹干摹畫的重要性。倪瓚首先是以干筆以及淡墨，從樹木的樹根底部開始進(jìn)行皴擦臥筆地描畫，一直皴擦到樹木的頂部，倪瓚運(yùn)筆非常大氣，一氣呵成，并且取得了大的氣勢，這一點(diǎn)就突顯出倪瓚在用筆用墨方面的手法技巧，并且追求到更為微妙的樹干之質(zhì)感。在這樣的藝術(shù)手筆之上，以稍微有點(diǎn)濃的墨色，在樹木的邊緣略加勾勒，定位出樹干的結(jié)構(gòu)以及外形。
倪瓚這一手法的運(yùn)用，并不需要對于樹木的外形進(jìn)行細(xì)致地處理，而是注重在樹木的結(jié)構(gòu)之交接處，對樹木的質(zhì)感和精神氣質(zhì)進(jìn)行提點(diǎn)。在虛化之處，更多地保留了描畫的第一筆，以此追求這些畫筆的形態(tài)和繪畫的意境之間，能夠圓融和諧，并且精妙自然。這種樹干上面的描畫方式，很典型就有倪瓚在前人基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，倪瓚追求的就是這種言簡意賅，言有盡但意無窮。
元 倪瓚 漁莊秋霽圖軸局部
三 倪瓚在《漁莊秋霽圖》當(dāng)中的構(gòu)圖表現(xiàn)力
《漁莊秋霽圖》在倪瓚的構(gòu)圖方面，主要是呈現(xiàn)出較為經(jīng)典的三段式的一河兩岸的處理方式。在構(gòu)圖方式上，倪瓚在自己的很多山水繪畫作品里面，都是側(cè)重對自身整體畫面感的表現(xiàn)。主要的表現(xiàn)方法是這樣的，首先在倪瓚的山水畫面當(dāng)中，是采用了遠(yuǎn)景、中景以及近景三種不同景觀的共同組成，中景往往只是一條江水或者是一條河水，而近景和遠(yuǎn)景之間，主要就是這一衣帶水之間的兩個(gè)河岸。近景一般都是處理得比較低一些，而遠(yuǎn)景一般都是放置得比較高一點(diǎn)，給人一種靜潔蕭疏，并且冷峻空曠的感受。關(guān)于倪瓚在這方面的三段式的一河兩岸構(gòu)圖方式形成的原因，其實(shí)我們可以從三個(gè)方面進(jìn)行思考。
首先，倪瓚在《漁莊秋霽圖》當(dāng)中，比較注重平遠(yuǎn)氣勢的烘托。山巒之間，要有三遠(yuǎn)的形式，從山下看到山上的巔峰，這是仰望的高遠(yuǎn)，而從山前看到山后面，這是一種深遠(yuǎn)的氣勢，而從近處的山巒，看到遠(yuǎn)處的山巒，這就是一種平遠(yuǎn)的氣勢。
因此，倪瓚在《漁莊秋霽圖》當(dāng)中，主要還是以一種平遠(yuǎn)的氣勢來構(gòu)造自己的圖畫結(jié)構(gòu)。倪瓚目的就是在于通過遠(yuǎn)景與近景之間的聯(lián)系，突出倪瓚要表現(xiàn)的一種平遠(yuǎn)氣勢，注重對人精神的放松以及人生俗事的無比恬淡自適的精神。這些都是平淡、沖淡的精神，也是符合了山林之間隱士們的價(jià)值觀和世界觀。倪瓚選擇了遠(yuǎn)處景色和近處景色的構(gòu)圖對比，就是為了表達(dá)山林之士的一種平遠(yuǎn)的精神世界。
其次，元代的繪畫藝術(shù)，主要還是在江南地區(qū)的蘇杭地區(qū)，因?yàn)槭艿搅说赜蚍矫娴南拗?，而且缺乏一些更為特色的繪畫風(fēng)格的發(fā)展。董其昌的江南山水描畫方式，對南方的文人山水繪畫構(gòu)圖上面產(chǎn)生了比較深刻的影響。董其昌認(rèn)為李成與董源兩個(gè)人對元代的君子畫派有著比較深刻的影響。而倪瓚就是在這個(gè)過程之中，吸收了蘇杭之間的繪畫名士的山水水墨畫繪畫方式。倪瓚在朝夕之間，不斷地揣摩董源的真跡，進(jìn)而形成了自己的繪畫構(gòu)圖方式。
再者，倪瓚三段式的一河兩岸構(gòu)圖，也充分吸收了中國傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中的一種填充以及組合的構(gòu)圖形式。倪瓚重視對這幅《漁莊秋霽圖》的構(gòu)圖設(shè)計(jì)，倪瓚從文人畫當(dāng)中學(xué)習(xí)到組合以及填充的方法，并且更好地在自己的繪畫上創(chuàng)造出三段式的一河兩岸模式，這種手法上取得了突破，并且是其他人所不能夠相比的。
倪瓚創(chuàng)作的這幅《漁莊秋霽圖》，在構(gòu)圖上就很純熟地運(yùn)用了自己已形成的三段式的一河兩岸構(gòu)圖模式。倪瓚把遙遠(yuǎn)的河山以簡單的遠(yuǎn)景與近景的對比共同構(gòu)成了濃縮的河山樹木之景，并且運(yùn)用了畫面的留白，這種留白其實(shí)也是一種中景的設(shè)置，目的也就是構(gòu)成一河兩岸之中的河水之結(jié)構(gòu)性作用，從而《漁莊秋霽圖》在起承轉(zhuǎn)合方面就顯得十分成熟了。倪瓚在構(gòu)圖方面所形成的純熟技法，就是把各種不同的畫面元素整合到一起，組合成為整體的藝術(shù)表現(xiàn)力。這一點(diǎn)也正是倪瓚對于構(gòu)圖方面追求備至的一個(gè)重要的原因。
還有一個(gè)方面值得我們注意，那就是倪瓚在《漁莊秋霽圖》中，所運(yùn)用的三段式的一河兩岸構(gòu)圖，很明顯和其繪畫上面的側(cè)鋒用筆，以及橫向的取勢之間存在著一定程度的聯(lián)系。倪瓚在這幅繪畫作品當(dāng)中，主要是用了折帶的皴法，并且運(yùn)用了側(cè)面的筆鋒來橫向地運(yùn)筆，繪就而成的山坡石頭，呈現(xiàn)出橫向的扁平狀態(tài)，而遠(yuǎn)處的山巒也是一樣運(yùn)用了側(cè)面筆鋒的方式，但是卻形成了一種平緩的山勢。這樣的一種構(gòu)圖方式，也是一種平遠(yuǎn)式構(gòu)圖。
倪瓚也正是在這樣的構(gòu)圖當(dāng)中，才能夠漸漸形成自己的皴法，把過去董源的披麻皴法，轉(zhuǎn)化成為自己的折帶皴法，以此和自己的平遠(yuǎn)構(gòu)圖相結(jié)合，這兩者之間其實(shí)是互作因果的。
四 結(jié)語
倪瓚的《漁莊秋霽圖》，其在古代文人畫當(dāng)中的重要地位是非常重要的。作為元代的一位殿堂級別的山水文人畫的創(chuàng)作者，倪瓚的《漁莊秋霽圖》從技法和構(gòu)圖方面，給我們演繹了更為強(qiáng)盛的藝術(shù)表現(xiàn)力。
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作者簡介：白瑜，女，1974―，陜西榆林人，碩士，講師，研究方向：美術(shù)繪畫創(chuàng)作，工作單位：陜西廣播電視大學(xué)
倪瓚（1301～1374）元代畫家、詩人。初名珽。字泰宇，后字元鎮(zhèn)，號云林居士、云林子，或云林散人，別號荊蠻民、凈名居士、朱陽館主、莆閑仙卿、幻霞子、東海農(nóng)、無住庵主、絕聽子、曲全叟、滄海漫士、懶瓚、東海瓚、奚元朗。江蘇無錫人。倪瓚博學(xué)好古，家雄于財(cái)，四方名士日至其門。元順帝至正初忽散家財(cái)給親故，未幾兵興，逃漁舟以免。入明，黃冠野服，混跡編氓。工詩畫，畫山水意境幽深。擅楷書，古淡秀雅，得魏晉人風(fēng)致，家中藏書數(shù)千卷，親手勘定。其繪畫實(shí)踐和理論觀點(diǎn)，對明清文人畫家有很大影響，享譽(yù)極高，畫史將他與黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙并稱元四家。有《清閟閣集》。
