余光中這位現(xiàn)代著名詩人和散文高手，從未以詩歌理論家自期，也并不以詩歌理論家名世，他以極富個性的批評話語寫了大量的詩歌評論，其“目的只在創(chuàng)造中國的現(xiàn)代詩”，其宗旨是要讓“中國詩的現(xiàn)代化之后，進入現(xiàn)代詩的中國化”?！?】
一
五四時期是中國詩歌發(fā)展史上的一個轉(zhuǎn)捩點，抒情話語由文言變?yōu)榘自?，詩歌由古典獨霸詩壇變?yōu)樾略姫氼I(lǐng)風(fēng)騷。新文學(xué)運動的倡導(dǎo)者和新詩《嘗試集》的作者胡適，在《談新詩》一文中既自得而又自信地聲稱：“形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)。若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此，中國近年的新運動可算得是一種‘詩體的大解放’。因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的情感，方才能跑到詩里去。五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉表達出高深的理想與復(fù)雜的情感?！薄?】事隔七八十年后許多人對這次“詩體的大解放”似乎沒有胡適先生那么樂觀。新詩人換了一代又一代，詩歌流派一茬連一茬，新詩集更是一本接一本，可是詩歌數(shù)量上的堆積并不必然保證詩歌質(zhì)量上的精美，新詩中到底有多少像古典詩歌那樣萬口相傳百讀不厭的杰作呢？這使有些詩人和詩論家覺得當(dāng)年“詩體解放”也許是一種輕率的沖動，是一種歷史性的錯誤，古典詩歌“在凝煉、強度和層次的復(fù)雜方式上決不下于最好的白話詩”。【3】
余光中先生顯然并不這么看?，F(xiàn)代詩的整體成就當(dāng)然不能與古典詩相提并論，但唐詩宋詞只是我國既有的光榮歷史，只有使詩歌現(xiàn)代化我們才會有更加輝煌的未來。宋人要想在詩國與唐人一爭高低，就不能鸚鵡學(xué)舌地跟著唐人唱“唐音”，而必須吟出既有別于唐人又適應(yīng)自己時代的“宋調(diào)”，同樣要想拿出能與古典詩歌媲美的詩章，惟一的辦法就是在古人之外別出蹊徑。他用近乎尖刻的語言挖苦那些抱殘守缺的詩壇“孝子”說：“回頭看一看另一群所謂孝子呢，那就更令人氣短了。他們踏著平平仄仄的步法，手持哭喪棒，身穿黃麻衣，浩浩蕩蕩排著傳統(tǒng)的出殯行列，去阻止鐵路局在他們的祖墳上鋪設(shè)軌道”，他們使詩壇上“盡是懸掛（往往是斑駁的）甲骨文招牌的古董店”。【4】現(xiàn)代漢語已使今天的詩人很難像古人那樣寫詩填詞了，語詞已由單音節(jié)大量變?yōu)殡p音節(jié)和多音節(jié)，如“計算機”、“宇宙飛船”、“商務(wù)英語”、“杜勃羅留波夫”等，用這種詞匯怎么寫五律或七律呢？要“踏著”杜甫和蘇軾“平平仄仄的步法”是難乎其難了。亦步亦趨地跟著李白杜甫轉(zhuǎn)，并不能孕育出我們這個時代自己的李白和杜甫來，只能出現(xiàn)一批批李杜的“優(yōu)孟衣冠”，出版一本本唐詩宋詞的贗品。
首先，只一味模仿古典在詩境上“往往陷于舊詩的情調(diào)”【5】，他在《評戴望舒詩》中不留情面地批評戴詩意境的“陳舊”。一首詩歌如果是從古典那兒“借來”的詩境，不管其詩歌的語言如何精致典雅，它仍舊只能算是贗品和劣詩。“中國詩現(xiàn)代化”的關(guān)鍵是要創(chuàng)造出新的詩境，而創(chuàng)造新的詩境詩人就得對人生世事有全新的感受和體驗，也即馬爾庫塞所說的要造就“新感性”。這樣，要“中國詩現(xiàn)代化”就邏輯地推出了“中國詩人現(xiàn)代化”的結(jié)論。假如一個人面對自然山水時見到的滿眼都是謝靈運詩中的景象，走向田園時只能感受陶淵明當(dāng)年領(lǐng)略過的民俗風(fēng)情，他筆下的詩境怎么可能不“陳舊”呢？撇開余先生對戴氏的批評是否恰當(dāng)這一問題，他提出詩境的創(chuàng)新則是“中國詩現(xiàn)代化”的要務(wù)。
其次，只一味模仿古典往往使詩語庸熟陳腐，或“予人脂粉氣息之感”。【6】戴望舒在這方面是我們的前車之鑒，他“接受古典的影響，往往消化不良，只具形象，未得風(fēng)神。最顯著的毛病，在于詞藻太舊，對仗太板，押韻太不自然”?！?】我們來看看余光中在戴氏詩集中拈出的詩節(jié)：“我沒有忘記，這是家，／妻如玉，女兒如花?！保ā哆^舊居》）“貝殼的珠色，／潮汐的清音，／山風(fēng)的蒼翠，／繁花的繡錦?！保ā妒鹃L女》）“我們彳亍在微茫的小徑，／讓夢香吹上了征衣，／和那朝霞，／和那啼鳥，／和你不盡的纏綿意?！保ā渡叫小罚捌奕缬瘢畠喝缁ā边@樣的語言的確談不上清新，也難怪余先生說它們“詞藻太舊”?？磥恚瓣惻f”的詩境和“陳舊”的詩語是互為因果的。
有鑒于此，在食古不化的“孝子”和惟洋是崇的“浪子”之間，余光中反而更倚重“浪子”。他在《古董店與委托行之間》一文中說：“然而，真抱歉，在孝子和浪子之中，真能肩起中國文藝復(fù)興的，仍屬后者。同樣看一首唐詩，經(jīng)過西洋洗禮的眼睛總比僅讀過唐詩的眼睛看得多些，因為前者多一個觀點，有比較的機會。我們要孝子先學(xué)浪子的理由在此。孝子不識傳統(tǒng)真面目，‘只緣身在此山中’。走出山去，多接受一種西洋的藝術(shù)等于多一個山外的立足點，于是對于山始能面面而觀。”他在同一文章中還舉例說：“中國古典詩幾乎沒有‘煞尾句’( end-stopped line)，沒有‘待續(xù)句’( run-on line)；一個孝子在這種傳統(tǒng)中學(xué)藝一輩子，恐怕很難想到有‘待續(xù)句’的可能。”【8】實現(xiàn)“中國詩現(xiàn)代化”這一目標(biāo)當(dāng)然不能只跟著杜甫學(xué)七律，跟著李白學(xué)七古，這樣視野會越來越狹窄，手法也會越來越僵硬單調(diào)，永遠不會跳出古人的掌心。
“對西方的深刻了解仍是創(chuàng)造中國現(xiàn)代詩的條件之一”?！?】余光中把“中國詩的現(xiàn)代化”視為“現(xiàn)代詩的中國化”的邏輯起點，沒有“中國詩的現(xiàn)代化”就談不上“現(xiàn)代詩的中國化”。第一步是要“創(chuàng)造中國的現(xiàn)代詩”，因此他強調(diào)“加強西化，多介紹，多翻譯，最好讓現(xiàn)代詩人多從原文去吸收”?！?0】他本人就是“從原文去吸收”西方詩歌的典范，同時又為不通西文的讀者架起溝通中西的橋梁，翻譯了許多英美近現(xiàn)代詩的佳作。從《葉慈：老得好漂亮》、《狄瑾蓀：闖進永恒的一只蜜蜂》、《佛洛斯特：隱于符咒的圣杯》、《康明思：拒絕同化的靈魂》等一系列論文，可以看出他對英美詩歌感受和理解的深度。
“中國詩現(xiàn)代化”的捷徑之一自然是學(xué)習(xí)西方詩歌的表現(xiàn)手法，然而許多詩人和詩論家?；肌皻W化恐懼癥”，“似乎一犯歐化，便落下乘”。余光中先生則不同意這種狹隘的國粹主義論調(diào)，他在《徐志摩詩小論》中說：“其實五四以來較有成就的新詩人，或多或少，莫不受到西洋文學(xué)的影響。問題不在有無歐化，而在歐化得是否成功，是否真能豐富中國文學(xué)的表現(xiàn)手法。歐化得生動自然，控制有方，采彼之長，以役于我，應(yīng)該視為‘歐而化之’?！薄?1】因此，他為徐志摩詩的“歐化”辯護，稱徐詩的“歐化”豐富了我國現(xiàn)代詩的表現(xiàn)手法。他并且解剖了徐志摩“比較西化”的《偶然》一詩的最后一節(jié)：“你我相逢在黑夜的海上，／你有你的，我有我的，方向，／你記得也好，／最好你忘掉，／在這交會時互放的光亮！”余先生說“‘你有你的，我有我的，方向’一句，歐化得十分明顯，卻也頗為成功。不同主詞的兩個動詞，合用一個受詞，在中文里是罕見的。中國人慣說的‘公說公有理，婆說婆有理’，不能簡化成‘公說公有，婆說婆有，理’。徐志摩如此安排，確乎大膽。但說來簡潔而懸宕，節(jié)奏上益增重疊交錯之感。如果堅持中國文法，改成‘你有你的方向，我有我的方向’，反而嚕蘇無趣了?！弊詈笕渲小坝浀谩焙汀巴簟彼坪醵紱]有賓語，細讀才明白“在這交會時互放的光亮”同時承受雙謂語——“記得”和“忘掉”。這三句的意思是說：“你記得我們交會時的光亮也好，忘掉了我們交會時互放的光亮最好?！币沁@樣表述就變得冗長拖沓了。一節(jié)詩中用了兩次歐化句式，余光中認為“不但沒有失誤，而且頗能創(chuàng)新”?！?2】為了“中國詩的現(xiàn)代化”他贊成引進歐化的表現(xiàn)手法。
余光中并沒有將“中國詩的現(xiàn)代化”視為一個靜止的目標(biāo)，而是將其理解為一個動態(tài)的過程，這倒吻合了劉勰關(guān)于“設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無方”的論斷。
【13】《新現(xiàn)代詩的起點》一文有“新現(xiàn)代詩”和“老現(xiàn)代詩”之分，“新現(xiàn)代詩”“輕輕松松跳過了”“老現(xiàn)代詩”“張力的障礙”，“老現(xiàn)代詩人”“過分經(jīng)營張力，往往會犧牲整體去成全局部，交成了所謂‘有句無篇”’，而且這種新現(xiàn)代詩的語調(diào)“也不像老現(xiàn)代詩中習(xí)見的那么迫切，緊張”；更重要的是新現(xiàn)代詩挑戰(zhàn)此前現(xiàn)代詩的所謂“純經(jīng)驗”和“純感性”，不少作品富于“理趣”，它們“始于智慧，而終于喜悅”?！?4】“老現(xiàn)代詩被新現(xiàn)代詩所超越”，“新現(xiàn)代詩”也同樣有變“老”的一天，詩人們不可能在“中國詩現(xiàn)代化”的某一點上止步不前，不可能在某一點上守株待兔，這就是前人所說的“文律運周，日新其業(yè)”。
二
在強調(diào)中國詩必須現(xiàn)代化的同時，余光中更時時提醒國人：“中國詩現(xiàn)代化”并不是中國詩“西化”，“西化不是我們的最終目的，我們的最終目的是中國化的現(xiàn)代詩。這種詩是中國的，但不是古董，我們志在役古，不在復(fù)古；同時它是現(xiàn)代的，但不應(yīng)該是洋貨，我們志在現(xiàn)代化，不在西化。這樣子的詩該是屬于中國的，現(xiàn)代中國的，現(xiàn)代中國的年輕一代的。在空間上我們強調(diào)民族性。我們認為，民族性與個性或人性并不沖突，它是天才個性的普遍化，也是天才人性的特殊化。在時間上，我們強調(diào)時代性。我們認為惟時代的始能成為永恒的，也只有如此，它才不至淪為時髦”?！?5】
他說中國的現(xiàn)代詩要富于中國氣派和韻味，要富于自己的民族特性。他不留情面地批評那些叫囂要“全盤西化”的詩壇“浪子”：“這一群文化生蕃，生活的逃兵，自命反傳統(tǒng)的天才，他們的虛無國只是永遠不能兌現(xiàn)的烏托邦?！币獙崿F(xiàn)“現(xiàn)代詩中國化”，詩人就不能割斷與民族傳統(tǒng)的緊密聯(lián)系，“徹底拋棄傳統(tǒng)，無異自絕于民族想象的背景”?！?6】傳統(tǒng)是一個民族活的機體，我國古代詩歌的傳統(tǒng)悠久而深厚，它對于一個現(xiàn)代詩人“簡直就是土壤加上氣候”。詩人斷了自己民族文化和詩歌的乳汁，就必然會成為精神上的流浪兒和詩壇上的乞丐。古典杰作并不因時間流逝而過時陳舊，它們超越時空而歷久彌新。余光中不同意將五四以前的詩歌一律稱為“舊詩”：“例如李白的詩，飄然不群，距離我們雖已十二個世紀，仍像剛從樹上摘下來的那么飽滿，新鮮?！彼f自己曾從美國去加拿大蒙特利爾拜訪一位故交，小聚三日后又返回美國。歧路分手時，故人孤零零地在異國街頭揮手作別，此情此景讓余先生情不自禁地吟起“浮云游子意，落日故人情”來。“這些詩句，雖已有一千二百歲了，仍新得令人感極涕下。以李白之萬古常新，而謂之‘舊詩’，是一種錯誤，不，是一種罪過”?！?7】
傳統(tǒng)并不是“浪子”們想象的那樣是一堆生銹的廢鐵，他們“自以為反盡了傳統(tǒng)，前無古人后無來者，事實上他正在做著的恐怕在傳統(tǒng)中早已有過了”。【18】余先生舉20世紀70年代港臺詩人熱衷的所謂“圖畫詩”為例，我國六朝時女詩人蘇伯玉妻和竇滔妻早已嘗試過，一直到蘇軾還有回文詩詞的戲筆。它們在我國詩人和詩論家眼中向來地位低下。他說這種回文體既然我國“古已有之”，現(xiàn)代詩人何必到巴黎去“習(xí)此末技”？又哪值得拿此來自媚自炫？余先生還以杜甫名詩《望岳》為例闡明傳統(tǒng)詩歌并非沒有“現(xiàn)代精神”，認為“凡受過現(xiàn)代文藝洗禮的讀者，回頭重讀這首‘舊詩’，沒有不驚訝手法之‘新’的。此詩第二句‘齊魯青未了’深得抽象表現(xiàn)的精髓，第四句‘陰陽割昏曉’更加抽象，且富幾何構(gòu)圖的奇趣”?！笆幮厣鷮釉?，決眥入歸鳥”二句“更是感覺主義的極致了。物我交感，對觸覺對視覺之震撼，未有如此之強烈者。然而在這種動感中，前后兩句的空間之處理仍有不同。‘蕩胸生層云’是立體的，空間的背景至為浩闊，且具游移不定之感；‘決眥入歸鳥’雖也是立體的，但空間的背景已高度集中，濃縮于一焦點，有驅(qū)錐直入之感”。不僅僅是杜甫一人，更不僅僅是《望岳》一首，古典詩歌對于今天的詩人來說，可資借鑒的地方很多，余先生還舉出“‘江南可采蓮’一詩的抽象構(gòu)成，‘一樹碧無情’的抽象感，‘北斗闌干南斗斜’的幾何趣味”，還有“‘扇裁月魄羞難掩，車走雷聲語未通’的移位法，‘曾是寂寥金燼盡，斷無消息石榴紅’的暗示”，無一不與現(xiàn)代詩的表現(xiàn)手法相通。他更認為“王安石的‘一水護田將綠繞，兩山排闥送青來’，杜甫的‘七星當(dāng)北戶，河漢聲西流’”，“都是呼之欲出的現(xiàn)代詩”?！?9】創(chuàng)造我國自己的現(xiàn)代詩應(yīng)轉(zhuǎn)益多師，而自覺地吸收傳統(tǒng)詩歌的營養(yǎng)更是“現(xiàn)代詩中國化”的重要途徑。
剪斷了與傳統(tǒng)詩歌的臍帶，這種現(xiàn)代詩只是曇花一現(xiàn)的文化泡沫。詩人只有扎根于民族傳統(tǒng)詩歌的土壤中，才寫得出有自己民族韻味的現(xiàn)代詩。長期以來人們崇洋迷外的意識作怪，使文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種“效顰的丑態(tài)”，而詩歌“尤其飽受‘惡性西化’影響”?！?0】不少詩人意識中和行動上都將“中國詩的現(xiàn)代化”等同于“中國詩的西化”。余光中把不少名人名作都劃人“惡性歐化”之列?！?1】艾青是我國著名的現(xiàn)代詩人，可余光中毫不客氣地指出：“在新詩人中，論中文的蹩腳，句法的累贅，很少有人比得上艾青?！彼€隨手拈來艾青的代表作《大堰河——我的保姆》作為反面的例證：
我呆呆地看檐頭的寫著我不認得的“天倫敘樂”的匾，/我摸著新?lián)Q上的衣服的絲的和貝殼的鈕扣，/我看著母親懷里的不熟識的妹妹，我坐著油漆過的安了火缽的坑凳，/我吃著碾了三番的白米飯。
說象征派詩人李金發(fā)的新詩“不堪卒讀”，大多數(shù)人也許會表示首肯，可這樣評論艾青必定會有不少人覺得失之尖刻，不過我倒是認為這是內(nèi)陸難得聽到的切中肯綮之言。不論《大堰河》一詩的思想多有深度，不論詩中的感情何等真摯，上面余先生列舉的詩句肯定不值得恭維。
為使“現(xiàn)代詩中國化”，余光中不僅在詩歌創(chuàng)作中積累了可貴的藝術(shù)經(jīng)驗，在理論上也做了有益的探索。由于傳統(tǒng)詩歌——尤其是傳統(tǒng)的格律詩——在句式和音韻上的嚴格規(guī)定妨礙了詩人情感的表達，五四以后的自由詩便是對傳統(tǒng)詩歌的一種反動?？山忾_格律詩的束縛以后，詩人們便完全不顧及詩歌句式、節(jié)奏和音調(diào)上的美感要求，從一個極端滑向了另一個極端，余光中不無失望地說：“大多數(shù)的自由詩，只有自由而無詩?！薄?2】自由詩“對于打破舊詩之陳規(guī)雖有作用，但對于立新詩之法卻未能竟其全功”，因為“當(dāng)初前衛(wèi)詩人試驗自由詩，原意是要反抗百年來漸趨僵硬的‘韻文化’，但破而不立，‘自由’淪為‘泛濫’，一腳剛跳出‘韻文化’，另一腳又陷進了‘散文化’”。聞一多曾倡導(dǎo)格律詩以救其弊，“可新月派的子弟與從者未能真正為新主題‘相體裁衣’，追求整齊而無力變化”，這樣當(dāng)然不能使詩歌“復(fù)導(dǎo)百川歸?！??！?3】對后來并不了解格律真諦的詩人來說，打破格律的束縛只意味著“逃避形式的要求”，“自由”因而“只能帶來混亂”。余光中十分生動地說：“藝術(shù)上的自由，是克服困難而修煉成功的‘得心應(yīng)手’，并非‘人人生而自由’。圣人所言‘從心所欲不逾矩’，畢竟還有規(guī)矩在握，不僅是從心所欲而已?！薄?4】他堅持詩歌必須建立在一定的形式、秩序或模式之上：“大凡藝術(shù)的安排，是先使欣賞者認識一個模式，心中乃有期待，等到模式重現(xiàn)，期待乃得滿足，這便是整齊之功。但是如果期待回回得到滿足，又會感到單調(diào)，于是需要變化來打破單調(diào)。變化使期待落空，產(chǎn)生懸宕，然后峰回路轉(zhuǎn)，再予以滿足，于是完成?！薄?5】就是說詩歌首先要確立某種藝術(shù)形式或秩序，一種形式的回環(huán)才能滿足讀者期待，而在這種形式或秩序的基礎(chǔ)上的變化創(chuàng)新，又給讀者以打破了期待的新奇和喜悅。完全不遵循詩歌形式要求的“自由”是創(chuàng)作上的“無法無天”。
為了使“現(xiàn)代詩中國化”，余光中深入地探討了中國古典詩歌的藝術(shù)特征。“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”，這位當(dāng)代著名詩人來研究古代詩人和詩歌，自然比那些空頭詩歌理論家更容易與古人“心心相印”。《象牙塔到白玉樓》一文論韓愈，談孟郊，說賈島，評李賀，無不以其剖析入微和議論精當(dāng)而令人心服，想來也定會使九泉之下的韓孟派詩人點頭。他在李賀詩歌中發(fā)現(xiàn)了許多與現(xiàn)代詩的契合點：“十一個世紀以前的李賀，在好幾個方面，都可以說是一位生得太早的現(xiàn)代詩人。如果他生活在20世紀的中國，則他必然也寫現(xiàn)代詩。他的難懂，他的超現(xiàn)實主義和意象主義風(fēng)格，和現(xiàn)代詩是呼吸著同一種藝術(shù)的氣候的”，“長吉是屬于現(xiàn)代的，意象主義和超現(xiàn)實主義，即使象征主義的神龕中，也應(yīng)該有他先知的地位”?！?6】《龔自珍與雪萊》是叫人耳目一新的長篇比較文學(xué)論文，論及龔自珍與雪萊二人的詩心、詩情、詩藝、詩境和詩名等各方面，多發(fā)前人之所未發(fā)。由此我們可以看到，“現(xiàn)代詩的中國化”不僅必須受惠于李白、杜甫，也應(yīng)該取法于明清詩人。
三
上節(jié)我們闡述了余光中詩論中有關(guān)“現(xiàn)代詩中國化”的特征、途徑和步驟，下面再看看他就“現(xiàn)代詩中國化”的主觀條件所作的理論思考。
首先他論述了中國現(xiàn)代詩人應(yīng)有的精神結(jié)構(gòu)。18世紀的西方詩人“抑激情而揚理性，19世紀的詩人則反過來，抑知而縱情。于是作者的感性便分裂而不得調(diào)和”，“主知的古典，重情的浪漫，原是‘藝術(shù)人格’的兩大傾向。抑知縱情，固然導(dǎo)致感傷，過分壓抑情感，也會導(dǎo)致枯澀與呆板，終至了無生氣”?！?7】余光中認為詩人的精神結(jié)構(gòu)應(yīng)保持統(tǒng)一完整，情與理應(yīng)達致和諧平衡，既不能使理過于強大壓抑了情感的抒發(fā)，致使詩歌僵硬寡情；也不可讓情過于放縱而導(dǎo)致非理性。今天“中國新詩面臨空前的危機”，就是由于詩人們跟著西方人起哄，“反理性，反價值，反美感，以至于反社會，反文化”，這些人聲言“要表現(xiàn)赤裸裸的人性，可是他們表現(xiàn)的人性實在接近于獸性”?！?8】他認為“詩人的生活，主要是內(nèi)在的生活；詩人的熱情，主要是感性和知性的成熟，以及兩者的適度融和”【29】，這樣，詩歌就會“充溢著智慧，但是不喋喋說教；充溢著感情，但是不耽于自戀；富于感官經(jīng)驗，但是不放縱感受”?！?0】
其次他闡明了詩人與時代的關(guān)系。他認為中國1949年前后的詩人“大都面臨一個共同的困境：早年難以擺脫低迷的自我，中年又難以接受嚴厲的現(xiàn)實，在個人與集體的兩極之間，既無橋梁可通，又苦無兩全之計?！瓘男熘灸?、郭沫若與何其芳、卞之琳，中國的新詩人往往從一個極端跳到另一個極端”。他認為一個詩人要投身于時代的洪流之中，與時代的脈搏一起跳動，但又不能被時代的洪流所淹沒，讓自己被大眾削平為類的平均數(shù)，成為沒有獨特個性的“常人”?！罢嬲拇笤娙艘幻嫱度肷睿幻嬗帜鼙Ｈ珎€性，自有兩全之計”?！?1】余先生還說“一個大詩人”“不僅止于反映他的時代”，“還應(yīng)該超越他的時代”，成為新時代的報春鳥?！?2】
最后他論及詩人對待生活與生命的態(tài)度。在這點上他十分欣賞美國詩人佛洛斯特( Robert Frost)：“‘情人的爭吵’最能說明佛洛斯特對生活的態(tài)度：他是熱愛生活的，但同時他也不滿意生活，不過那種不滿意究竟只能算是情人的苛求，不是仇人的憎恨?！?nbsp;【33】人必須要有某種意義和價值作為生命的支點，“無論時代多么混亂，痛苦，一個人如果要活下去，仍然需要價值和意義”。余光中的情懷近于悲壯：“人生原多悲哀，寫人生，往往就是寫生之悲哀?？墒潜ПM管悲哀，并不就等于自憐自棄，向命運投降?！?nbsp;【34】從古至今的詩壇大師“沒有一個不是肯定生之意義的”，“混亂屬于時代，但信仰屬于個人”?！?5】他認為中國現(xiàn)代詩人應(yīng)將尋找生命的“意義”作為自己創(chuàng)作“最嚴肅的主題”?！?6】
余光中先生的詩論既有詩人敏銳的直覺，也有學(xué)者縝密的分析，他將創(chuàng)造和繁榮“中國化的現(xiàn)代詩”作為自己畢生的使命，從少至老都念茲在茲，中國現(xiàn)代詩成長的年輪必將融進他的藝術(shù)經(jīng)驗和理論智慧，中國未來的李白和杜甫們必將仰承他的余韻流風(fēng)。
注釋：
1、4、5、6、7、8、9、10、11、12、14、15、16、17、18、19、22、23、24、25、26、27、28、29、30、31、32、33、34、35、36 《余光中選集》，第三卷，安徽教育出版社1999年版，第20、9、179、187、198、76、20、21、208—209、210、175、21、10、72、11、13、377、380、271、270、64、75—76、18、107、110、183、19、117、185、78、78頁。
2 胡適：《談新詩》，《胡適全集》第一卷，安徽教育出版社2003年版，第160頁。
3 鄭敏：《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，《文學(xué)評論》1993年第3期。
13 劉勰：《通變》，范文瀾《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1958年版，第519頁。
20、21 余光中：《余光中選集》，第4卷，安徽教育出版社1999年版，第149、51頁。
2000年7月
戴建業(yè). 從“中國 詩的現(xiàn)代化”到“現(xiàn)代詩的中國化”[J]. 華中師范大學(xué)學(xué)報人文社會科學(xué)版, 2001, 40(2):101-105.
聯(lián)系客服
