摘 要：音樂修辭也被稱作“音樂詩學(xué)”，它起源于16世紀(jì)，衰落于18世紀(jì)，它的興衰歷史都是在德國發(fā)生的。本文對(duì)音樂修辭的歷史起源進(jìn)行了梳理，指出它最終衰落的原因，并且對(duì)音樂修辭在音樂分析理論中的作用和地位做出評(píng)價(jià)。
關(guān)鍵詞：巴洛克；音樂修辭格；布爾邁斯特；伯恩哈德；馬特松
近幾年來，音樂修辭研究在國內(nèi)方興未艾，音樂刊物上有多篇關(guān)于音樂修辭的研究論文發(fā)表。這些論文從不同的角度論述了音樂修辭，同時(shí)還借助修辭概念對(duì)某些音樂作品進(jìn)行了分析。然而，究竟什么是音樂修辭，還沒有一個(gè)明確的結(jié)論。筆者認(rèn)為，音樂修辭有廣義和狹義之分：廣義的音樂修辭，主要是借用演講藝術(shù)中的修辭進(jìn)行類比，這種類比無處不在，這類音樂修辭是孤立的現(xiàn)象，沒有形成系統(tǒng)性的應(yīng)用理論；而狹義的音樂修辭，指的是巴洛克時(shí)期在德國興起的音樂修辭——“音樂詩學(xué)”。音樂詩學(xué)是多位德國理論家將西方古老的語言修辭學(xué)傳統(tǒng)加以改造，而共同創(chuàng)造的一種比較完整的、系統(tǒng)性的音樂分析理論。本文論述的重點(diǎn)是巴洛克的音樂修辭理論，以及幾位重要理論家為該理論所做出的貢獻(xiàn)。對(duì)于巴洛克時(shí)期的音樂修辭，2003年出版的《哈佛音樂詞典》（The Harvard Dictionary of Music）對(duì)“修辭”（rhetoric）詞條給出的定義是：“支配一首樂曲中的立意、布局和措辭的原則”。實(shí)際上，巴洛克的音樂修辭主要是由立意、布局和措辭這三個(gè)部分組成。
一、巴洛克音樂修辭：音樂詩學(xué)
（一）巴洛克音樂修辭的起源
音樂修辭是西方音樂史上早期的音樂分析方法之一。音樂分析何時(shí)產(chǎn)生，以及何時(shí)確立，伊恩·本特（Ian D. Bent）和安東尼·波普爾（Anthony Pople）給出了權(quán)威論述：
音樂分析作為一個(gè)專門的研究領(lǐng)域，它是在19世紀(jì)末開始確立。作為一種方法，它的出現(xiàn)可以追溯到1750年代。但是，從中世紀(jì)開始，它是作為一種學(xué)術(shù)工具而存在，是輔助性的。音樂分析的先兆，可以在音樂理論的至少兩個(gè)分支里見到：即調(diào)式體系研究和音樂修辭理論。在這兩個(gè)分支里，理論家一般會(huì)引述某一首作品來說明技術(shù)要點(diǎn)或結(jié)構(gòu)要點(diǎn)，而且只需要少量的論述，很少運(yùn)用現(xiàn)在所說的分析方法。
本特和波普爾將音樂修辭理論看成音樂分析早期理論的一個(gè)分支。但是，音樂修辭這個(gè)分支并非憑空產(chǎn)生，它起源于西方演講藝術(shù)的修辭傳統(tǒng)。什么是修辭？以《朗曼現(xiàn)代英語詞典》（Longman Dictionary of Contemporary English，1978）的用法為例，該詞典對(duì)“修辭”（rhetoric）的定義是，“為達(dá)到有效說服人們目的的演講或?qū)懽魉囆g(shù)”?！靶揶o”這一術(shù)語在整個(gè)歷史發(fā)展中，其基本定義一直沒有改變。例如，修辭學(xué)的第一位理論家亞里士多德在其著作《修辭的藝術(shù)》（The Art of Rhetoric，約成書于公元前335年）中，把它定義為“從每個(gè)主題中提取恰當(dāng)程度的說服力的藝術(shù)”或“以思辨性方式對(duì)每個(gè)事件中可利用的說服手段進(jìn)行探索的能力”。早在公元前4世紀(jì)至公元1世紀(jì)的四百多年間，亞里士多德、西塞羅（七卷論修辭學(xué)著作，公元前87—44年成書）和昆體利安等人的著作，為修辭學(xué)確立了下列五個(gè)基本傳統(tǒng)。
（1）立意（inventio）：如何為一篇演講創(chuàng)立合適的主題。
（2）布局（dispositio）：如何系統(tǒng)性地安排論點(diǎn)。包括六個(gè)部分：緒論（exordium、introduction）；事實(shí)陳述（narratio）；命題（partitio或propositio），或?qū)澩瑔栴}和有待爭論問題的陳述，以及對(duì)講演者活動(dòng)計(jì)劃的陳述；信念證實(shí)（confirmatio），對(duì)論點(diǎn)的證實(shí)；反證（refutatio），對(duì)反方觀點(diǎn)的駁斥；結(jié)論（peroratio或conclusio）。
（3）措辭（elocutio或decoratio）：如何恰當(dāng)闡述具體思想。它是文體與表現(xiàn)方式的源頭，由修辭格（figure）和比喻（trope）組成，古典作家也將這兩者叫作修飾（ornamenta）、升華（flores）和潤色（colores）。
（4）記憶（memoria）：如何準(zhǔn)確和有效地記住文本內(nèi)容。
（5）演講（pronuntiatio）：如何有效地實(shí)施一次演講。
在這五個(gè)部分中，前三個(gè)部分——立意、布局和措辭，構(gòu)成了修辭學(xué)的概念核心，后來也成為巴洛克音樂修辭的核心。帕特里克·麥克雷利斯（Patrick McCreless）指出：
在后來的兩千年里，修辭學(xué)的歷史走過的是一條衰落與復(fù)興輪回出現(xiàn)的路線……但是，在文藝復(fù)興時(shí)期，修辭學(xué)經(jīng)歷了一場轟轟烈烈的復(fù)興運(yùn)動(dòng)。文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義者將修辭說服以及公眾參與的古典概念和邪惡的繁瑣哲學(xué)以及這些概念的直接前身的內(nèi)在精神加以并列，而且重新發(fā)現(xiàn)了許多已經(jīng)失落的或殘破的古典著作。昆提利安（Quintilian）的《演講術(shù)》（Institutio Oratoria，公元92—94年成書）的手稿于1416年被發(fā)現(xiàn)而且快速得到復(fù)制并且傳遍了歐洲。亞里士多德的《修辭的藝術(shù)》和一批失落的西塞羅的著作也被發(fā)現(xiàn)。以古代修辭學(xué)資料（尤其是昆提利安的著作）作為樣板，文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義者又回到了把修辭學(xué)作為教育基礎(chǔ)的羅馬實(shí)踐上來，修辭學(xué)變成了進(jìn)步的語言教學(xué)的中心。
在音樂方面，16、17世紀(jì)新風(fēng)格的核心特征，就是重視文本與音樂的緊密關(guān)系，有一種把修辭當(dāng)作藝術(shù)樣板的傾向，這種傾向又促使許多音樂家把古典演講術(shù)當(dāng)成作曲法的樣板。例如，意大利的理論家扎里諾，在其有關(guān)音樂主題的對(duì)位配置論述中，引用了柏拉圖、西塞羅和昆提利安的論演講術(shù)著作內(nèi)容。但是，意大利、法國和英國理論家的著作，對(duì)修辭學(xué)的研究只是表面上的，他們沒有把修辭學(xué)的原則與音樂理論的原則聯(lián)系起來。帕特里克·麥克雷利斯指出：“意大利的音樂理論開始于16世紀(jì)，法國和英國的音樂理論在17世紀(jì)之前沒有形成強(qiáng)大的本土傳統(tǒng)，這三個(gè)國家均不是以修辭手段而是以音樂手段開展它們的音樂理論工作。”但是，修辭學(xué)在德國音樂傳統(tǒng)中獲得了穩(wěn)固的立足點(diǎn)。德國理論家的最重要貢獻(xiàn)，就是創(chuàng)立了音樂修辭格理論（Figurenlehre，theory of musical figures）。
德國理論家尼古勞斯·利斯特紐斯（Nikolaus Listenius，約1510年出生），在其1537年出版的《論音樂》（Musica）中，最早將“音樂詩學(xué)”（musica poetica，該術(shù)語也可譯為“詩意音樂”）概念引入音樂理論。他遵循了亞里士多德學(xué)派確立的與人類精神活動(dòng)有關(guān)的三個(gè)范疇的理念——理論的、實(shí)用的和詩意的（或想象的），音樂詩學(xué)（詩意音樂）這一術(shù)語剛好是當(dāng)時(shí)“理論音樂”（musica theorica）和“實(shí)用音樂”（musica practica）的補(bǔ)充。而所謂的音樂詩學(xué)也就是音樂修辭。利斯特紐斯認(rèn)為，作曲家是“音樂詩人”，因而應(yīng)該把修辭學(xué)作為作曲技法的描述性分類法。值得注意的是，他的音樂詩學(xué)自身并非是一個(gè)完善的體系，也沒有涉及修辭格的內(nèi)容。
音樂詩學(xué)興起于16世紀(jì)，到18世紀(jì)中期逐漸衰落，在大約三百年的發(fā)展歷程中，有多位音樂理論家為音樂詩學(xué)的創(chuàng)立和完善做出了貢獻(xiàn)，他們均為德國人，較為重要的理論家——也是本文重點(diǎn)論述的理論家——包括利斯特紐斯、布爾邁斯特、利皮烏斯、伯恩哈德和馬特松。他們認(rèn)真地吸收了演講術(shù)的古典模式，為帶有文本的音樂創(chuàng)作培育出了音樂修辭概念。
（二）布爾邁斯特與音樂詩學(xué)
為音樂詩學(xué)創(chuàng)立做出最重要貢獻(xiàn)的是德國理論家約阿希姆·布爾邁斯特（Joachim Burmeister，1564—1629），他的音樂修辭理論出現(xiàn)在其下列著作當(dāng)中：《音樂詩學(xué)評(píng)注》（Hypomnematum Musicae Poeticae，1599），《音樂漫談》（Musica Autoschediastike，1601），以及1606年最著名的《音樂詩學(xué)》（Musica Poetica）。他對(duì)音樂修辭格的經(jīng)典論述出現(xiàn)在《音樂詩學(xué)》（共十六章）的第十二和十五章里。雖然布爾邁斯特的《音樂詩學(xué)》只提供了眾贊歌式的主調(diào)音樂教學(xué)內(nèi)容，但他創(chuàng)立了不同類型的音樂修辭格（musical figures），將之應(yīng)用于模仿性的復(fù)調(diào)聲樂作品分析。布爾邁斯特的《音樂詩學(xué)》和另一位比他晚出生大約20年的德國理論家利皮烏斯（Johannes Lippius，1585—1612）的《新音樂概要》（Synopsis Musicae Novae，1612），是音樂詩學(xué)的源頭。這兩部著作，均以詳細(xì)和系統(tǒng)的方式把修辭學(xué)及修辭術(shù)語引入音樂理論。
從音樂詩學(xué)傳統(tǒng)方面看，利皮烏斯的貢獻(xiàn)，其重要性不如布爾邁斯特。利皮烏斯的《新音樂概要》，是按照他自己的修辭學(xué)著作模式完成的，他首次提出了如何將古典修辭學(xué)的五個(gè)部分——立意、布局、措辭、記憶和演講——作為構(gòu)思音樂作品的樣板。但是，他沒有詳細(xì)闡述音樂修辭，也沒有為音樂修辭格提供過任何命名。利皮烏斯的《新音樂概要》論述了修辭作為曲式基礎(chǔ)或作品結(jié)構(gòu)的意義。
布爾邁斯特，被公認(rèn)為是“音樂修辭格理論”（Figurenlehre）的創(chuàng)始者，他也被視為音樂分析理論的奠基人。布爾邁斯特在借用語言修辭學(xué)時(shí)，強(qiáng)化了它的第三個(gè)傳統(tǒng)，即措辭傳統(tǒng)中的修辭格。他在其著作中提出建議：音樂修辭格應(yīng)該仿照語言修辭格（rhetorical figures）的方式處理。表1列出的是布爾邁斯特創(chuàng)立的三種類型的音樂修辭格，從這個(gè)修辭格列表中不難發(fā)現(xiàn)，音樂修辭格實(shí)際上就是將不同類型的音樂技術(shù)手法術(shù)語化，這些術(shù)語主要借用了語言藝術(shù)的修辭用語，而且大多是拉丁文或希臘文，不是音樂理論專用術(shù)語。
表1 布爾邁斯特的音樂修辭格（引自《音樂詩學(xué)》，1606）
注意，在表1的漢譯文中，出現(xiàn)在括號(hào)里的中文是筆者添加的修辭格術(shù)語的原意漢譯，最右側(cè)一欄的文字是與其對(duì)應(yīng)的術(shù)語所代表的音樂手法說明，根據(jù)原文的解釋譯出。不難看出，這些修辭格術(shù)語本身是非?；逎y懂的，如果不看相關(guān)的解釋，完全不知道它們代表的是何種音樂形態(tài)。
布爾邁斯特還開創(chuàng)了音樂作品整體曲式的分析方法，他在《音樂詩學(xué)》中首次給出了針對(duì)復(fù)調(diào)音樂的音樂分析定義：
對(duì)一首音樂作品的分析，就是將其解析為某種特定的調(diào)式和某種特定的對(duì)位法類別（antiphonorum genus），并且解析成不同的情感（affections）樂段（periods）……分析包含五個(gè)部分：1.確認(rèn)調(diào)式；2.確認(rèn)調(diào)性種類；3.確認(rèn)對(duì)位法的種類；4.性質(zhì)研究；5.將作品解析成不同的情感和階段。
布爾邁斯特的分析定義明確地告訴我們，音樂作品的整體分析并非依靠音樂詩學(xué)或音樂修辭格，它主要靠的是音樂理論。
（三）伯恩哈德與音樂詩學(xué)
德國理論家克里斯托夫·伯恩哈德（Christoph Bernhard，1628—1692）曾經(jīng)在意大利學(xué)習(xí)，他的貢獻(xiàn)是在作曲教學(xué)中采用音樂修辭格，并且將音樂修辭格加以改造而使之適應(yīng)17世紀(jì)的新音樂風(fēng)格。伯恩哈德與修辭格有關(guān)的著作包括：大約完成于1660年的手稿《夸張作曲法專論》（Tractatus Compositionis Augmentatus）和成書于17世紀(jì)60年代晚期的《協(xié)和音與不協(xié)和音用法詳解》（Ausführlicher Bericht vom Gebrauche der Con-und Dissonantien）。伯恩哈德開創(chuàng)了用母語德語寫作的先河，在他以前的理論家都是用拉丁語寫作的。
帕特里克·麥克雷利斯指出，“伯恩哈德的音樂修辭格，比布爾邁斯特的修辭格，以及其他前輩的音樂修辭格更有優(yōu)勢，因?yàn)樗男揶o格更具有邏輯的一致性。他的一整套修辭格不再是無關(guān)手法（旋律、和聲、對(duì)位、織體、模仿、曲式、沉默等）的大雜燴……他的修辭格是一個(gè)涉及對(duì)位處理法的有組織的整體，這個(gè)整體之所以獲得重大意義，完全是因?yàn)樗鼈兇砹嗽谳^簡單的‘樸素風(fēng)格’中的具體修辭所使用的富有表現(xiàn)的裝飾手法?！囊魳沸揶o格和布爾邁斯特的修辭格一樣，具有規(guī)定性的意圖——為了年輕作曲家（也是下一代作曲家）而把那些原來可能沒有想到的技巧具體化。以規(guī)定性的方式作為一種分析工具，它們最適合于宣敘性的風(fēng)格（recitative style）?！北?列出的是伯恩哈德創(chuàng)立的修辭格。
表2 伯恩哈德的修辭格（引自《夸張作曲法專論》，約1660）
表2列出的是伯恩哈德《夸張作曲法專論》包含的修辭格，分三種類型，他的三種類型與布爾邁斯特的三種類型不一樣?！霸诓鞴碌闹髦校瑳]有保留任何布爾邁斯特首創(chuàng)的術(shù)語。實(shí)際上，那些早期理論家的修辭名稱所代表的所有音樂手法，只有transitus（經(jīng)過音）和syncopatio（延留音）保留在伯恩哈德的著作中。”
實(shí)際上，在巴洛克時(shí)期，音樂詩學(xué)的術(shù)語使用沒有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，每個(gè)理論家的論述均站在自己的立場上，而且各自都擁有自己獨(dú)創(chuàng)的術(shù)語用法。在表2列出的伯恩哈德使用的修辭格術(shù)語中，有些術(shù)語的原意仍然是晦澀的，例如mora（阻礙）、ellipsis（省略）、passus duriusculus（硬經(jīng)過）、syncopatio catachrestica（連接誤用）等。其中大部分術(shù)語不屬修辭用語，而是音樂理論用語，例如anticipatio notae（先現(xiàn)音）、mutatio toni（調(diào)式變位）；或者是更接近音樂理論的術(shù)語，例如quasi-syncopatio（準(zhǔn)連接）和transitus inversus（倒置經(jīng)過）等。
（四）馬特松與音樂詩學(xué)
德國作曲家和理論家約翰·馬特松（Johann Mattheson，1681—1764）的著作，標(biāo)志了音樂修辭學(xué)應(yīng)用方面的重要變化。他反對(duì)任何以犧牲旋律為代價(jià)而對(duì)和聲與對(duì)位的過分強(qiáng)調(diào)。帕特里克·麥克雷利斯指出，“馬特松認(rèn)為，音樂的目的是表現(xiàn)情感（passions），要實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的，語言藝術(shù)的修辭學(xué)，比精確的科學(xué)更適合作為向?qū)В獙?shí)現(xiàn)表現(xiàn)情感的目的，旋律是一種比和聲更有效的音樂手段。他因此而把修辭學(xué)和以修辭方式設(shè)想的旋律作為其作曲教學(xué)的核心手段?！阉年P(guān)注點(diǎn)從‘措辭’（elocutio）和‘修辭格’（即17世紀(jì)的‘音樂詩學(xué)’傳統(tǒng)的核心）轉(zhuǎn)向了‘立意’（inventio）和‘布局’（dispositio）?！?/span>
馬特松在其1739年出版的著作《完美的樂長》（Der Vollkommene Capellmeister）中，用音樂創(chuàng)作思維重新定義了修辭傳統(tǒng)中的“布局”，他給完美發(fā)展的作品比如詠嘆調(diào)（aria）的布局列出了六個(gè)組成部分。
“緒論”（exordiom），即旋律的引入和起始，在緒論中，它的目的和整個(gè)意圖必須顯示出來，以便讓聽眾有所準(zhǔn)備并且喚起他的注意力……
“事實(shí)陳述”（narratio）就是報(bào)告或敘述，在陳述中，論題的意義和性質(zhì)得到暗示。它應(yīng)該在人聲或者最重要的協(xié)奏（器樂）聲部進(jìn)入的時(shí)候即刻被發(fā)現(xiàn)，而且它應(yīng)該與緒論有關(guān)系……要通過某種適當(dāng)?shù)年P(guān)聯(lián)手段（其樂思可以在緒論中找到）。
“命題”（propositio）簡要地包含了音樂陳述的意義和目的，可以單純，也可以復(fù)雜……這個(gè)呈示在第一個(gè)旋律樂句之后立刻就出現(xiàn)，在這個(gè)時(shí)候，實(shí)際上低音聲部開始領(lǐng)奏并且簡要和單純地呈示該材料。接著，人聲開始它的“變化命題”（propositio variata），人聲與低音聲部合作，產(chǎn)生復(fù)合呈示。
“信念證實(shí)”（comfirmatio）是命題的藝術(shù)性加強(qiáng)，它的旋律通常富于想象力而且有出乎意料的重復(fù)，但它本身并非被理解成普通的再現(xiàn)（reprise）。我們想說的是，這里是一些悅耳的聲樂段落，它們被重復(fù)了若干次并且采用了所有的美妙變化和附加的裝飾。
“反證”（confutatio）就是提出異議（即對(duì)比的或?qū)α⒌臉匪迹?。在旋律中，它可能用專門的音高表現(xiàn)，也可能通過引入和丟棄聽起來陌生的段落來表現(xiàn)。
“結(jié)論”（peroratio）是我們的音樂演講的結(jié)論，它必須比其他所有的段落更具表現(xiàn)力。這不僅表現(xiàn)在旋律本身的結(jié)局或延續(xù)之中，而且尤其表現(xiàn)在尾曲中，既可以是低音線條也可以是有力的伴奏；你前面聽到是利都奈羅（ritornello）。按照慣例，詠嘆調(diào)的結(jié)束段采用它開始的材料；所以，我們的“緒論”也發(fā)揮了結(jié)束語的作用。
上述馬特松的論述，為我們了解他的理論特色提供了一個(gè)絕佳視角。他的旋律理論，為18世紀(jì)晚期的曲式理論奠定了基礎(chǔ)，而且他試圖把修辭學(xué)的“布局”（dispositio）作為曲式的樣板。更重要的是，馬特松還把大量的語法術(shù)語用于音樂句子結(jié)構(gòu)分析，這一用法為這個(gè)世紀(jì)后半葉的里佩爾和科赫的曲式理論提供了一個(gè)起點(diǎn)。
現(xiàn)代理論家的音樂詩學(xué)評(píng)注著作，都會(huì)對(duì)16—18世紀(jì)不同理論家的音樂修辭格類型進(jìn)行劃分，但劃分的方式并不統(tǒng)一。有關(guān)音樂修辭最重要的權(quán)威著作之一，學(xué)界公認(rèn)的是迪特里?！ぐ吞貭枺―ietrich Bartel）的《音樂詩學(xué)——德國巴洛克音樂中的音樂修辭格》（Musica Poetica, Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music，1997）。該著作的正文有438頁，分為三個(gè)部分，各部分的題目及內(nèi)容概括如下：（1）“概念簡介”（Introduction to the Concepts），論述了德國巴洛克音樂的神學(xué)基礎(chǔ)；（2）“論著與資料”（Treatises and Sources），梳理了十五位理論家的著作以及這些著作對(duì)音樂詩學(xué)理論的貢獻(xiàn)；（3）“音樂修辭格的定義與翻譯”（Definitions and Translations of the Musical-Rhetorical Figures） ，將不同理論家的修辭格術(shù)語譯成英文，部分術(shù)語還配有譜例說明。
巴特爾的著作還提供了四個(gè)附錄，分別是：附錄1，修辭格定義匯總；附錄2，修辭格分類匯總；附錄3，不同作家的修辭格列表；附錄4，不同作家的修辭格匯總。附錄2的修辭格分類匯總提供了七種類型的劃分，分別是：旋律重復(fù)修辭格（Figures of melodic repetition）；和聲重復(fù)修辭格、模仿性修辭格（Figures of harmonic repetition、Fugal figures）；表現(xiàn)與描述修辭格（Figures of representation and depiction）；不協(xié)和音及轉(zhuǎn)移修辭格（Figures of dissonance and displacement）；中斷與無聲修辭格（Figures of interruption and silence）；旋律裝飾與和聲裝飾修辭格（Figures of melodic and harmonic ornamentation）；混雜的修辭格（Miscellaneous figures）。這七種類型的修辭格，涵蓋了16—18世紀(jì)的十五位理論家著作中使用的修辭格術(shù)語，對(duì)于我們檢索不同理論家使用的修辭格術(shù)語及其定義，以及了解這些理論家獨(dú)有的或通用的修辭格術(shù)語，提供了極大的便利。
二、音樂修辭分析法舉例
音樂詩學(xué)的本質(zhì)，就是用富有詩意的修辭格術(shù)語來代表不同的作曲技巧或表現(xiàn)技巧，研究者需要記住修辭格術(shù)語，以及它們所代表的音樂技術(shù)特性，然后就可以進(jìn)行具體的音樂作品分析。當(dāng)然，音樂詩學(xué)修辭格分析法主要針對(duì)的是對(duì)位化的作品。
布爾邁斯特是音樂詩學(xué)最重要的奠基人。他在其《音樂詩學(xué)》中對(duì)拉絮斯（1532—1594）的五聲部作品《In me Transierunt》進(jìn)行了分析，他確定的調(diào)式是正弗里幾亞（Authentic Phrygian），他還論述了整部作品和個(gè)別聲部的音域。他確認(rèn)的調(diào)性是“自然的”（diatonic），對(duì)位法的種類是“斷裂的”（fractum），性質(zhì)屬于“分離四音列”（diazeugmenorum）。以下的引文出自他的《音樂詩學(xué)》，這個(gè)描述能夠幫助我們窺見布爾邁斯特音樂詩學(xué)修辭格分析法的大致面貌。
《In me Transierunt》這首由奧蘭德·德·拉絮斯創(chuàng)作的優(yōu)美和輝煌的曲子可定義為正弗里幾亞調(diào)式。因?yàn)樗新暡拷M合起來構(gòu)成的總體排列音域（ambitus）是從B到ee（筆者注：等于現(xiàn)代音名B—e2，以下括號(hào)內(nèi)音名均為筆者注）。各聲部的排列音域如下。最高聲部（discant）是e—ee（e1—e2），基礎(chǔ)旋律聲部（tenor）是E—e（e—e1），低音聲部是#B—#b（B—b），次高音聲部（alto）是#b—#bb（b—b1）。性格基礎(chǔ)是正調(diào)式，因?yàn)閺腅到b或#b（e—bb或b）的五度明顯存在?！枰伎嫉牡诙c(diǎn)是該樂曲屬于自然音旋律種類（diatonic genus of melody），因?yàn)樗囊舫檀蠖嗍怯扇簟簟胍魳?gòu)成的。第三點(diǎn)是它屬于斷裂型復(fù)調(diào)，因?yàn)橐舾呤且苑蔷捣绞奖唤M合到一起。第四點(diǎn)是它屬于分離四音列（diezeugmenon）的性質(zhì)。因?yàn)樵谡麄€(gè)樂曲中，在a與b出現(xiàn)了四音列的分離。
這個(gè)和聲性作品能輕易分成九個(gè)樂段（periods）。第一樂段由“緒論”（exordium）構(gòu)成，它采用兩種修辭格進(jìn)行了裝飾：規(guī)則性模仿（fuga realis）和轉(zhuǎn)位模仿（hypallage）。中間的七個(gè)樂段是該作品的“主體”（corpus），它就如同演講術(shù)中的“信念證實(shí)”（confirmatio）一樣（如果能夠與一種同類的藝術(shù)比較的話）。這七個(gè)樂段的第一樂段（總第二樂段，筆者注）采用的裝飾方法是“生動(dòng)描述”（hypotyposis）、“遞進(jìn)”（climax）和“咬尾重復(fù)”（anadiplosis）。第二樂段（總第三樂段，以下類推，筆者注）的裝飾采用了相同的方式，但增加了“換尾重復(fù)”（anaphora）。第三樂段用“生動(dòng)描述”（hypotyposis）和“模仿”（mimesis）進(jìn)行裝飾。第四樂段一樣，但增加了“煽情”（pathopoeia）（指的是表現(xiàn)悲傷的半音變化音級(jí)，出現(xiàn)在Tenor I和Bassus聲部的歌詞“dolor meus”處，筆者注）。第五樂段包含了規(guī)則模仿。第六樂段包含了“咬尾重復(fù)”和“和弦風(fēng)格”（noemat）。第七樂段包含了“和弦風(fēng)格”和“模仿”。最后一個(gè)樂段即第九樂段，類似演講術(shù)的結(jié)語（epilogue）。其和聲展示了一個(gè)主要終止，也可以稱之為最后終止式的“補(bǔ)飾”（supplementum），這種補(bǔ)飾通常會(huì)包含“擴(kuò)增”（auxesis）的裝飾。
譜例1是布爾邁斯特在其《音樂詩學(xué)》中，對(duì)拉絮斯的經(jīng)文歌《In me Transierunt》第四樂段的注釋性分析。
譜例1 《In me Transierunt》第16—23小節(jié)
譜例2是《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》第27章“音樂與修辭”的作者帕特里克·麥克雷利斯，用布爾邁斯特的音樂修辭格，對(duì)拉絮斯《七首懺悔詩篇歌》（Seven Penitential Psalms）中“詩篇歌143”的片段分析。
譜例2 拉絮斯“詩篇歌143”第13節(jié)（該節(jié)共21小節(jié)，這里節(jié)選了前10小節(jié)）
譜例3是帕特里克·麥克雷利斯對(duì)迪特里?！げ伎怂固睾拢―ieterich Buxtehude）的康塔塔《噢親愛的耶穌》（O Dulcis Jesu）第249—261小節(jié)的分析，他采用了伯恩哈德的音樂修辭格術(shù)語。
譜例3 布克斯特胡德《噢親愛的耶穌》第249—261小節(jié)
加拿大卡爾加里大學(xué)的藝術(shù)碩士研究生G.S.約翰斯頓，其1979年的論文《J. H.沙因與音樂詩學(xué)：〈以色列的源泉〉（1623）神圣牧歌中的音樂修辭格應(yīng)用研究》，可以幫助我們從一個(gè)孤立的視角了解加拿大的音樂院校對(duì)音樂修辭的研究方法。該文共包含四個(gè)部分：（1）引言；（2）J. H.沙因，他在音樂詩學(xué)與修辭中的背景；（3）沙因的神圣牧歌的音樂修辭分析；（4）結(jié)語。
譜例4是該論文的第三部分中對(duì)沙因《以色列的源泉》（共54小節(jié)）的音樂修辭格應(yīng)用分析。其分析方法是采用文字描述，并且在譜例上標(biāo)記修辭格術(shù)語。這里只節(jié)選了前4小節(jié)的分析。論文作者在分析中采用了布爾邁斯特的修辭格術(shù)語。
譜例4 沙因《以色列的源泉》（節(jié)選）
美國辛辛那提大學(xué)的音樂藝術(shù)博士研究生SE Son，其2012年的博士學(xué)位論文《迪特里?！げ伎怂固睾屡cJ. B.巴赫的帕薩卡利亞中的音樂詩學(xué)修辭格》，可以幫助我們從一個(gè)有限的角度了解美國的音樂院校對(duì)于音樂詩學(xué)研究的現(xiàn)狀。
該論文包含五個(gè)部分：（1）引言；（2）文獻(xiàn)回顧；（3）音樂詩學(xué)的發(fā)展；（4）布克斯特胡德的《d小調(diào)帕薩卡利亞》；（5）巴赫的《c小調(diào)帕薩卡利亞》。該論文的前半部分對(duì)音樂詩學(xué)的發(fā)展史進(jìn)行了梳理；后半部分根據(jù)音樂詩學(xué)原理，對(duì)迪特里希·布克斯特胡德和J. S.巴赫的兩首帕薩卡利亞進(jìn)行了修辭格分析。SE Son的分析方法是既采用文字描述，又在譜例中標(biāo)記出修辭格術(shù)語。這里我們只簡要論述SE Son對(duì)布克斯特胡德《d小調(diào)帕薩卡利亞》的分析。SE Son根據(jù)調(diào)性布局，將該作品劃分為四個(gè)部分，四個(gè)部分之間有三個(gè)過渡（見表3）。
表3 SE Son對(duì)布克斯特胡德《d小調(diào)帕薩卡利亞》劃分的四個(gè)部分
這個(gè)樂曲共有123小節(jié)，固定低音主題4小節(jié)，每個(gè)部分由固定低音主題的7個(gè)變奏組成。SE Son認(rèn)為，固定低音主題的重復(fù)可以用修辭格anaphora（低音線條重復(fù)）分類，而且SE Son的分析除了運(yùn)用純粹的音樂修辭格術(shù)語之外，還采用了標(biāo)準(zhǔn)的音樂術(shù)語，例如ostinato（固定低音）、cadence（終止式）和key（調(diào)性）。此外，SE Son使用的修辭格術(shù)語也并非出自某一位作家的著作，而是以迪特里?！ぐ吞貭枴兑魳吩妼W(xué)—德國巴洛克音樂中的音樂修辭格》著作的全部修辭格術(shù)語分類與解釋為基礎(chǔ)。這里只節(jié)選了SE Son對(duì)布克斯特胡德《d小調(diào)帕薩卡利亞》分析的前14小節(jié)（見譜例5）。
譜例5 布克斯特胡德《d小調(diào)帕薩卡利亞》（BuxWV 161，節(jié)選）
通過上述幾個(gè)分析實(shí)例可以看出，修辭格實(shí)際上相當(dāng)于不同作曲技法的標(biāo)簽，這些標(biāo)簽?zāi)軌騽澐殖鲈S多不同的音樂形態(tài)，可以幫助我們識(shí)別許多不同的技術(shù)細(xì)節(jié)或音樂情感表現(xiàn)特性。但是，音樂修辭格主要是描述性的，而且停留在音樂的表層，并不涉及音樂的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，如樂句構(gòu)成、段落構(gòu)成、段與段的對(duì)比、主題材料的展開等結(jié)構(gòu)分析。
三、音樂修辭的衰落
及其在音樂分析理論中的地位
為什么布爾邁斯特和伯恩哈德等音樂理論家能夠創(chuàng)立音樂修辭學(xué)？一方面是因?yàn)檫@些理論家大多是路德教堂的職業(yè)首席歌手（kantors）或樂長（kapellmeister）；另一方面是因?yàn)樗麄兪艿搅私逃尘坝绊憽Ｔ诎吐蹇藭r(shí)期的德國，首席歌手或樂長是一種音樂頭銜，獲得這種頭銜的音樂家負(fù)有重要職責(zé)，他們的職責(zé)包括掌管和監(jiān)督教堂（可能不止一個(gè)教堂）的音樂事務(wù)，在男子中學(xué)授課，并且為市民提供音樂活動(dòng)。此外，教授修辭與拉丁文也是他們職責(zé)的一部分，這種職責(zé)當(dāng)然要求他們必須掌握修辭的基本知識(shí)。因此，音樂修辭能夠被這些既精通音樂創(chuàng)作又精通修辭學(xué)的理論家創(chuàng)立，也就不足為奇了。
上文引述了幾個(gè)以音樂詩學(xué)修辭格為基礎(chǔ)的作品分析范例，為的是說明國際上音樂修辭分析的方法與樣式。必須補(bǔ)充說明的是，和上面引用的幾個(gè)例子有關(guān)的論文，均有一定篇幅的理論敘述，筆者把它們忽略了，重點(diǎn)關(guān)注了各自音樂修辭格的分析應(yīng)用。討論到這里，一定會(huì)有人提出這樣的問題：布克斯特胡德和巴赫在創(chuàng)作其作品時(shí)，會(huì)想到音樂修辭并使之影響到他們的創(chuàng)作思維嗎？回答是肯定的。從歷史文獻(xiàn)記載來看，這兩位作曲大師（也包括巴洛克時(shí)期其他一些德國作曲家），年輕時(shí)均在德國的拉丁文學(xué)校學(xué)習(xí)過修辭理論和音樂理論，后來他們均成為教堂的首席歌手，這個(gè)身份決定了他們一定是博學(xué)的作曲家。他們當(dāng)然熟悉音樂修辭，而且在他們的作品中有所體現(xiàn)。例如，J.S.巴赫在1723年發(fā)表的《獻(xiàn)給W.F.巴赫的鍵盤曲集》中，包含了15首二聲部（BWV 772—786）和15首三聲部（BWV 787—801）的對(duì)位作品，這些作品在國內(nèi)常以“創(chuàng)意曲”的譯名出版。實(shí)際上，巴赫使用的“創(chuàng)意曲”原文名稱是inventio，這個(gè)名稱正是直接源于修辭學(xué)，中文通常將其翻譯為“立意”，而“創(chuàng)意曲”不過是該術(shù)語在音樂領(lǐng)域中另一種約定俗成的漢語譯法，我們也可以把巴赫的這些作品名稱翻譯成“立意曲”。
就今天的音樂修辭分析而言，我們面臨的問題是：應(yīng)該以哪一位理論家的理論或概念體系為基礎(chǔ)？上文引述的五個(gè)分析例子，給我們提供了重要的參考答案，綜述如下。
譜例1說明的是，布爾邁斯特用他自己創(chuàng)立的修辭格，對(duì)拉絮斯的經(jīng)文歌所做的分析。譜例2說明的是，現(xiàn)代理論家麥克雷利斯運(yùn)用布爾邁斯特的修辭格，對(duì)拉絮斯的“詩篇歌143”所做的分析。在譜例3所示的麥克雷利斯對(duì)布克斯特胡德康塔塔《噢親愛的耶穌》的分析中，他恰當(dāng)?shù)貞?yīng)用了伯恩哈德的音樂修辭格術(shù)語，這是因?yàn)閺臍v史記載來看，布克斯特胡德非常了解伯恩哈德在其《夸張作曲法專論》中所建立的體系，他受到伯恩哈德的影響是必然的。譜例4說明的是，現(xiàn)代年輕學(xué)者約翰斯頓，選擇了布爾邁斯特的修辭格，對(duì)沙因《以色列的源泉》所做的分析。在譜例5所示的對(duì)布克斯特胡德《D小調(diào)帕薩卡利亞》的分析中，SE Son使用的修辭格術(shù)語，是以現(xiàn)代理論家迪特里?！ぐ吞貭査偨Y(jié)的修辭格術(shù)語分類與解釋為基礎(chǔ)，這等于把該作品的修辭格分析，放在了從今天回望的更廣闊音樂修辭的歷史視野中進(jìn)行觀察，而且SE Son分析的不是復(fù)調(diào)聲樂作品，而是器樂作品。
筆者在上文曾經(jīng)提及，音樂修辭是專門針對(duì)模仿對(duì)位聲樂作品的分析而產(chǎn)生的一種音樂理論。但是，隨著音樂風(fēng)格從模仿性向表現(xiàn)性轉(zhuǎn)變，以及隨著從復(fù)調(diào)風(fēng)格向主調(diào)風(fēng)格轉(zhuǎn)變，音樂修辭必然會(huì)退出歷史舞臺(tái)。就像弗里德里?！げ急R姆（Friedrich Blume）指出的那樣：“音樂修辭的藝術(shù)……在巴赫的兒子這一代人當(dāng)中逐漸失傳，這代人用人類內(nèi)心的自然流露取代了歷史悠久的演講模式?！迸撂乩锟恕溈死桌拐J(rèn)為，有三個(gè)因素導(dǎo)致了音樂修辭的消亡：第一，因?yàn)橐魳防碚撚辛烁？怂归_創(chuàng)的對(duì)位法理論；第二，因?yàn)槔_創(chuàng)了和聲理論；第三，因?yàn)轳R特松開創(chuàng)了曲式分析理論。就像器樂音樂最終脫離了聲樂音樂一樣，音樂理論從19世紀(jì)初開始斷絕了和音樂修辭的來往。1800年之后出版的任何有關(guān)音樂修辭的論述，都僅僅是它過去的外殼，其內(nèi)涵已經(jīng)被改變。例如，筆者看到一部1907年美國出版的英文版著作，書名為《音樂修辭—和聲、對(duì)位、曲式》（The Rhetoric of Music—Harmony, Counterpoint, Musical Form），作者是莫蒂默·威爾遜（Mortimer Wilson）。該著作包含了七章內(nèi)容，涉及音程、和弦、和弦續(xù)進(jìn)、轉(zhuǎn)調(diào)、多旋律聲部（對(duì)位）、發(fā)展手法和曲式等。其特點(diǎn)是把所有相關(guān)范疇里的音樂術(shù)語或者作曲技法，加以分類并給出簡潔的規(guī)則、定義或解釋，對(duì)于作曲技術(shù)術(shù)語，還配以譜例說明?？偟膩砜?，它的體例有點(diǎn)類似于作曲技術(shù)理論工具書。下面我們引述該書第五章“非和聲性事件”第一自然段的內(nèi)容（原書第33頁），借此來局部性地觀察一下這部“音樂修辭”著作的內(nèi)容。
一個(gè)和聲性事件可以具有這樣的效力—可以通過與之毗鄰的非和聲性事件而得到呈示或暗示。這些外來音符的不同用法會(huì)產(chǎn)生：延留音、延遲音、先現(xiàn)音、換音和經(jīng)過音。持續(xù)音代表的不是單獨(dú)的和聲事件，它們只是被延續(xù)的音符，必須以協(xié)和音方式進(jìn)入和解決。
威爾遜的做法是把所有的技術(shù)要點(diǎn)術(shù)語化（相當(dāng)于過去的修辭格），以簡明扼要的語言對(duì)它們加以概括，目的是便于學(xué)習(xí)者記憶。從書名上看，這部著作與布爾邁斯特和伯恩哈德等理論家的著作一樣，都涉及了音樂修辭，但是，它們所涵蓋的內(nèi)容是不一樣的，所采用的表述語言也是截然不同的。從本質(zhì)上看，它們都涉及了術(shù)語應(yīng)用問題：在巴洛克時(shí)期的音樂詩學(xué)著作中，音樂術(shù)語是以音樂修辭格的形式出現(xiàn)的，它們大多借用了希臘文和拉丁文名稱，這些名稱在音樂領(lǐng)域并不通用，也并非音樂專用；在威爾遜的音樂修辭著作中，那些充當(dāng)音樂術(shù)語的“修辭格”，已經(jīng)被成熟的、通用的音樂理論術(shù)語替換，這些術(shù)語是音樂理論專用的。如果我們將巴洛克時(shí)期的音樂修辭格當(dāng)作音樂技術(shù)術(shù)語來看待，這些術(shù)語的字面含義和音樂技術(shù)特性的關(guān)聯(lián)是迂回的、間接的，因而可以說，修辭格以比喻性的方式來定義音樂技術(shù)。而真正的音樂理論術(shù)語之所以淘汰了音樂修辭格術(shù)語，是因?yàn)橐魳沸g(shù)語的字面含義與音樂技術(shù)特性的關(guān)聯(lián)是直截了當(dāng)?shù)?，是音樂理論專有的?/span>
有一個(gè)重要的事實(shí)不可忽略，自文藝復(fù)興以來，歐洲各國的音樂理論一直在不斷發(fā)展并不斷完善著自身的體系，音樂修辭理論，只不過是音樂理論發(fā)展歷史長河中，僅僅在德國泛起的一朵浪花而已，它的應(yīng)用范圍是有限的，只適用于16—17世紀(jì)部分巴洛克德國作曲家的作品分析。它存在的意義在于掌握了古典修辭與音樂詩學(xué)的知識(shí)，能夠有助于現(xiàn)代分析者和聽眾更深入地理解和欣賞巴洛克作曲家的作品。但是，分析者和聽眾不能指望能夠從每一行或每一頁樂譜中找到音樂修辭格，因?yàn)樽髑易髑鷷r(shí)并非只是考慮修辭格的應(yīng)用，更多的是要依靠在同一時(shí)期迅猛發(fā)展的作曲技術(shù)及其相關(guān)音樂理論的支撐。
總之，對(duì)于作曲家而言，修辭格不能完全替代音樂理論對(duì)于創(chuàng)作思維的指導(dǎo)作用。還是以巴赫為例，我們都知道他是一位作曲大師，精通對(duì)位法與和聲理論（主要是數(shù)字低音理論），他的一生是在巴洛克音樂詩學(xué)的盛期度過的，盡管如此，他的創(chuàng)作和教學(xué)主要依靠的是作曲技術(shù)理論。例如，在C. P. E. 巴赫對(duì)他父親音樂工作室的記載中有這樣的詳細(xì)描述：“作曲時(shí)，他讓他的學(xué)生直接從實(shí)踐開始，省去了富克斯等人的教科書提供的所有對(duì)位法的‘枯燥的類型’練習(xí)。他的學(xué)生必須從純四聲部通奏低音的學(xué)習(xí)開始，由此再進(jìn)入眾贊歌。首先，他親自給學(xué)生加上低音，他們必須創(chuàng)作出中音和次中音聲部。接下來，他再教他們靠自己設(shè)計(jì)出低音……”。
從上面這段描述可以看出，對(duì)于巴洛克作曲家而言，無論是作曲還是作曲教學(xué)，音樂修辭格不能替代作曲技術(shù)理論的作用，巴赫傳授給學(xué)生的創(chuàng)作思維完全是純技術(shù)性的，與音樂修辭沒有多大關(guān)系。不可否認(rèn)的是，音樂修辭的知識(shí)無疑會(huì)給巴赫等巴洛克作曲家的創(chuàng)作帶來某種靈感或啟發(fā)，但其作用是有限的，如果他們僅依靠音樂修辭思維來作曲，是不可能創(chuàng)造出那么多對(duì)位與和聲技法及流傳于后世的經(jīng)典作品的。
作者附言
此文是筆者在2019年9月21日由《音樂研究》編輯部與杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院聯(lián)合舉辦的“音樂修辭學(xué)研究專題論壇”上的演講稿的修訂稿。
作者信息
星海音樂學(xué)院音樂研究院教授
原文刊載于《音樂研究》2020年第3期。
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