聆聽兩首俄羅斯現(xiàn)代小提琴協(xié)奏曲
斯特拉文斯基不相信音樂評論家：“為了成功他們不得不尋找快捷的途徑，因此他們時常順從大眾的意見，他們絕大部分人認(rèn)為好的演奏家應(yīng)該演奏得感人。”因此，當(dāng)音樂出版人威利·斯塔克建議他為塞繆爾·杜什金——當(dāng)時一位非凡的年輕小提琴家寫點東西時，斯特拉文斯基并不情愿，何況他從來沒有聽過杜什金的演奏。
后來斯特拉文斯基承認(rèn)還有一個原因讓他猶豫：“剛開始我很躊躇”，他在他的編年史中寫道，“因為我并不會演奏小提琴，因此擔(dān)心我貧乏的小提琴知識不足以解決我專門為其創(chuàng)作一部作品所必須面對的許多問題?！?斯塔克向他保證杜什金會通過電話幫助他，但斯特拉文斯基還是沒有把握，于是他和保羅·欣德米特商量這件事。欣德米特認(rèn)為斯特拉文斯基不太了解小提琴未必是件壞事，因為“或許能有那些熟悉小提琴的人意想不到的想法。”斯特拉文斯基最后同意創(chuàng)作，但在動筆之前仍仔細(xì)研究了古典時期那些著名的小提琴協(xié)奏曲。
斯特拉文斯基和杜什金最早是在威利·斯塔克在魏因巴登的家中相遇，那是1931年。斯特拉文斯基發(fā)現(xiàn)杜什金非常有音樂才華，并且很實際；而杜什金也很驚奇地發(fā)現(xiàn)，這位著名作曲家其實非常謙遜并且平易近人。那年冬天他倆在巴黎用午餐，斯特拉文斯基拿出一張紙，上面寫著一個巨大的和弦，從E到高音A，問杜什金這個和弦能不能演奏。杜什金說不能，但他答應(yīng)回家再試試看。杜什金仔細(xì)研究后驚訝地發(fā)現(xiàn)他竟然能演奏，于是馬上打電話將他的發(fā)現(xiàn)告訴斯特拉文斯基。當(dāng)這部協(xié)奏曲完成后，杜什金發(fā)現(xiàn)實際上每個樂章都是以這個和弦開始的——斯特拉文斯基稱它為進(jìn)入?yún)f(xié)奏曲的“護照”。
斯特拉文斯基從一開始就不想創(chuàng)作一部浪漫風(fēng)格的作品，他對18世紀(jì)音樂的熱愛使他的這部作品在某些方面很象巴赫的勃蘭登堡協(xié)奏曲，在勃蘭登堡協(xié)奏曲中獨奏者經(jīng)常和樂隊融為一體、合奏與交流。斯特拉文斯基的樂譜看起來象是個二重奏、三重奏和大小不一的室內(nèi)樂的萬花筒，在終曲時獨奏小提琴甚至和樂隊首席拉起了二重奏（這里顯示了斯特拉文斯基對巴赫雙小提琴協(xié)奏曲的喜好）。斯特拉文斯基使用的樂隊編制并不小——他甚至加大了管樂和低音樂器的配置——但他很少使用全體樂隊的全奏音響，因此這部作品的音響聽起來象室內(nèi)樂。斯特拉文斯基特別要求減少弦樂的音響，以獨奏小提琴的聲音來彌補。
頭兩個光輝而熙熙攘攘的樂章為D大調(diào)，但有兩個小調(diào)的詠嘆調(diào)（巴赫在慢樂章喜好的手法）。所有的樂章都起始于“護照”和弦（實際上這個和弦的三個音正是小提琴三個空弦音D，A，E，以A為中心跨越了兩個八度）。音樂具有巴洛克音樂生機勃勃的特點，但斯特拉文斯基讓每個和弦和旋律剛剛呈現(xiàn)就馬上變形。斯特拉文斯基沒有寫小提琴華彩段，但整個終樂章他都要求演奏者盡情呈示，仿佛完全忘記了他對小提琴樂器并不熟悉的這件事情。
普羅科菲耶夫創(chuàng)作他的《第一小提琴協(xié)奏曲》時是1918年，他剛離開蘇聯(lián)不久。17年后，當(dāng)他創(chuàng)作《第二小提琴協(xié)奏曲》時他正計劃回國。普羅科菲耶夫歸國的原因人們有不同的理解，比如愛國心、投機心理、思鄉(xiāng)病等等。他在西方以鋼琴家和作曲家博得巨大名望，但同時增長了他的思鄉(xiāng)病，他描述為“渴望看到真正的冬天，還有春天在一夜之間來到人間的驚喜”。1933年他得出結(jié)論：“我是個俄羅斯人，外國的一切無法激發(fā)我的創(chuàng)作靈感。沒有比一個人背井離鄉(xiāng)、生活在與他的民族習(xí)俗與精神生活不相符合的異鄉(xiāng)更令人痛苦的了。”事實上普羅科菲耶夫所有能夠被人記住的音樂都是他在故鄉(xiāng)創(chuàng)作的。當(dāng)然在1933年他也無法預(yù)見日后加諸在他身上的災(zāi)難——由約·斯大林所發(fā)起的災(zāi)難。巧合的是兩者在同一天逝世。
許多普羅科菲耶夫同時代的俄羅斯著名人士或者選擇了永久定居國外，如斯特拉文斯基和納波科夫，或選擇留在故鄉(xiāng)，象肖斯塔科維奇和帕斯捷爾納克。普羅科菲耶夫于1918年5月離開蘇聯(lián)，在頭幾個月就滿懷思鄉(xiāng)之情，但他發(fā)現(xiàn)在外國生活還是非常有前途的。當(dāng)他1927年回故鄉(xiāng)作三個月的旅行時，他被當(dāng)為一位著名人士受到歡迎。接下來的一年充滿了挫折和探尋——普羅科菲耶夫最終意識到他的音樂應(yīng)該建立在和諧風(fēng)格和故土音樂兩個基礎(chǔ)上。大約在1932年他就打算恢復(fù)蘇聯(lián)國籍（但他一直到1936年才關(guān)閉他在巴黎的寓所）。1934年，他發(fā)表了一篇公開演講《現(xiàn)階段尤其在蘇聯(lián)應(yīng)該創(chuàng)作什么樣的音樂》，為他的回歸鋪平道路。普羅科菲耶夫認(rèn)為，解決之道在于增強旋律的包容力，“簡單并容易理解，剔除不必要的煩瑣和重復(fù)……我們必須找到一種新的樸素簡單?！边@篇演講引起巨大反響，它確實出自普羅科菲耶夫內(nèi)心，并與蘇聯(lián)的官方觀點相一致。
《第二小提琴協(xié)奏曲》是普羅科菲耶夫最后一部不在蘇聯(lián)土地上創(chuàng)作的作品，這部作品是為法-比學(xué)派小提琴家羅伯特·索特恩創(chuàng)作的。普羅科菲耶夫在創(chuàng)作這部作品的同時也在創(chuàng)作芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》——1935年夏天他已完成了大部分。這兩部作品在許多方面很相似，尤其是艷麗熱情的抒情方面。協(xié)奏曲開始創(chuàng)作于巴黎，經(jīng)過沿途好多地方，最后完成于俄羅斯。作者稱其為“旅行音樂游記”，它是作者跨越兩個世界的見證。
協(xié)奏曲由小提琴在g小調(diào)上的一段獨奏開始，仿佛普羅科菲耶夫在作品開初就希望為作品建立起卓越的旋律性和全新的簡單的語言。第一樂章為奏鳴曲式，主題殘酷激烈，當(dāng)B大調(diào)的第二主題出現(xiàn)時音樂出現(xiàn)了的戲劇性的轉(zhuǎn)折。第二樂章為降E大調(diào)，樂隊的弱奏仿佛是一層輕紗，小提琴奏出了甜美而高揚的主題。終樂章充滿激烈的動感，并使用了響板，預(yù)示了即將出現(xiàn)的新奇世界——作者在馬德里游歷時所感受到的旋風(fēng)般的西班牙音樂。
（本文作者：Phillip Huscher；譯文：肖龍）
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