導(dǎo)讀：批改了這么多作業(yè)，除了許多同學(xué)對(duì)音樂(lè)缺乏體驗(yàn)之外，很多同學(xué)根本不知道如何用文字表達(dá)自身的生命體驗(yàn)與音樂(lè)的關(guān)系，這種疏離感其實(shí)是我們內(nèi)心較少沉淀直接造成的，而且少于練習(xí)，所以這其實(shí)是選修這門(mén)課的同學(xué)們重點(diǎn)需要加以改善的部分。我這里摘引上學(xué)期一位同學(xué)（姑隱其名）的期末論文的部分章節(jié)（後面的其實(shí)更精彩），大家可看看一篇發(fā)自情，止乎“理”的文章大致應(yīng)具備怎樣的特色，盡管好文章并沒(méi)有模板，但或許會(huì)對(duì)大家有參照作用。
首先，不得不承認(rèn)的是，“古典音樂(lè)”在曾經(jīng)對(duì)我而言，真的僅僅是高雅的代名詞。我愛(ài)自嘲為下里巴人，喜聽(tīng)朋克搖滾和不太當(dāng)紅的流行樂(lè)，說(shuō)實(shí)話，朋克搖滾的喧嘩和“過(guò)氣”流行音樂(lè)（例如許美靜、陳淑樺、齊秦和張學(xué)友）在旋律上打動(dòng)自然是有，但并不多，更多的關(guān)注可能是集中于歌詞上，因?yàn)楦柙~才愛(ài)上的歌曲比比皆是。因此，我?guī)缀鯊牟簧娑诠诺湟魳?lè)的領(lǐng)域，只是作為常識(shí)了解莫扎特、貝多芬和舒伯特這些名字和廣為流傳的生平軼事。而在聽(tīng)過(guò)的，僅有的旋律里，也沒(méi)有特別喜歡的，或者說(shuō)印象深刻的。“莫扎特輕快，貝多芬悲壯，舒伯特抒情”，其實(shí)這也差不多就是樂(lè)盲我的寫(xiě)照。既然我愛(ài)詞甚過(guò)曲，那么沒(méi)有歌詞的交響樂(lè)自然無(wú)法提起我的興致，至于藝術(shù)歌曲，我的記憶好像一直都停留在小學(xué)合唱團(tuán)表演《鱒魚(yú)》的那個(gè)夏天。不涉及的領(lǐng)域，真是遑論喜歡或討厭，僅僅是了解與否罷了。我依稀記得自己的二胡老師和高中音樂(lè)老師，他們都是極富激情的音樂(lè)發(fā)燒友，是真心沉醉于不同的音樂(lè)領(lǐng)域，并非那種野路子式的藝人或執(zhí)教者。他們成功地引領(lǐng)了很多學(xué)生邁入音樂(lè)殿堂?？伤^“菩薩領(lǐng)進(jìn)門(mén)，修行靠自身”，我可能就是那個(gè)特別不開(kāi)竅的小和尚吧。盡管之前也有嘗試過(guò)去了解一個(gè)作曲家，然后聽(tīng)一些作品，去理解他們的精神世界，但最終也都是不了了之。
如此說(shuō)來(lái)，選擇這門(mén)課，結(jié)識(shí)古典音樂(lè)，進(jìn)而再次伸出觸角去擁抱自己和世界，怎么說(shuō)都是冥冥注定了一般的，一定是某種機(jī)緣。
因?yàn)橹鞍祽俚母咧心猩莻€(gè)古典樂(lè)迷，現(xiàn)在去了北大?？赡苁浅鲇诓蛔屪约旱氖澜缗c他的太過(guò)遙遠(yuǎn)的想法，我決定逼迫自己去學(xué)一些曾經(jīng)以為一輩子都不會(huì)觸及的領(lǐng)域，試圖變得更優(yōu)雅一些，總之是目的不純地選修了這門(mén)課，最后卻收獲了一個(gè)回歸的自我，怎么不算是某種幸運(yùn)呢。
我想我和這些藝術(shù)家們的相識(shí)竟是如此的不易和幸運(yùn)，真要從中再擇一而述自然也變成了艱難的抉擇。當(dāng)我最終決定選擇這位德國(guó)精神領(lǐng)袖級(jí)的人物時(shí)，或許也是我回歸自我的引路人。應(yīng)該說(shuō)在此之前我對(duì)Wilhelm Richard Wagner是一無(wú)所知，也從未有目的地欣賞他的作品（之所以這么說(shuō)，是因?yàn)樵陔娪白髌防镆褵o(wú)意聽(tīng)過(guò)了），可是在課堂上接觸到他的作品后，竟會(huì)有熱淚盈眶的沖動(dòng)。鏗鏘、跳躍、果決、詭譎，還帶著那么點(diǎn)陰森的邪氣，嘲笑天庭的虛妄與人世的羈絆，自成一體，瀟灑多情，也不留一絲喘息的機(jī)會(huì)，靈魂就這么被撒旦吸走了，還心甘情愿地臣服。立時(shí)，我便產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖動(dòng)——我一定要認(rèn)識(shí)這位撒旦，并與他相知。
《飛翔的荷蘭人》序曲（我覺(jué)得相比“漂泊的荷蘭人”，我更喜歡“飛翔”的意境），其實(shí)在電影《加勒比海盜Ⅱ》中，“飛翔的荷蘭人”號(hào)海盜船出場(chǎng)時(shí)我已聽(tīng)過(guò)了，只是當(dāng)時(shí)沒(méi)有注意。所以當(dāng)我看見(jiàn)歌劇名時(shí)就猜想其關(guān)聯(lián)，果不其然?；谥半娪扒楣?jié)和之后看的歌劇情節(jié)梗概，我對(duì)整個(gè)故事有了較為完整的了解，再次聆聽(tīng)和感受時(shí)，似曾相識(shí)的感覺(jué)就像是一個(gè)久違的老友，站在故里再次迎接我這只迷途的羔羊。
故事講述了受上天詛咒，必須在世界各海洋不斷漂泊的荷蘭人只有７年方可登陸一次尋找解救之愛(ài)。而船長(zhǎng)達(dá)蘭德的女兒森塔聽(tīng)聞此傳說(shuō)，且從畫(huà)中認(rèn)識(shí)了荷蘭人，對(duì)他產(chǎn)生思慕之情，渴望救他上岸。當(dāng)荷蘭人在海上漂泊又滿(mǎn)７年之際，他被挪威船長(zhǎng)約到家里，見(jiàn)到森塔。兩人一見(jiàn)傾心，荷蘭人為自己即將得救而暗自慶幸。此時(shí)恰逢森塔以前的戀人，獵人埃里克前來(lái)求婚，并提醒森塔不要忘記過(guò)去的誓言。荷蘭人聞言大失所望，離開(kāi)森塔，沮喪地?fù)P帆出海。當(dāng)森塔追到海邊，見(jiàn)紅帆船遠(yuǎn)去，悲不自勝，為證明此愛(ài)至死不渝，她投海自盡，紅帆船也隨之沉入海中。之后，海中莊嚴(yán)地升起荷蘭人與森塔的身影，他們?cè)诔?yáng)中擁抱著升上天空。
整段故事情節(jié)在電影和歌劇里都有上演，但是用音樂(lè)來(lái)詮釋?zhuān)瑓s全然超越了劇本的局限。合奏的浪聲強(qiáng)于海洋的低吼，獨(dú)奏的喃喃堪比女子的絮語(yǔ)，將語(yǔ)言的介質(zhì)隔離后，音樂(lè)的共鳴才得以真正打開(kāi)心門(mén)，令人若感醍醐灌頂，喜不自勝。據(jù)說(shuō)此序曲是在完成全劇后才得以創(chuàng)作的，因此凝聚了全劇的精髓，每一個(gè)音符都有打動(dòng)我的力量。
開(kāi)場(chǎng)即是一段雄壯，伴著陰森的交響樂(lè)合奏，可見(jiàn)是洶涌澎湃的海浪和暴風(fēng)雨中顛簸的“飛翔的荷蘭人”號(hào)，這種淋漓盡致的畫(huà)面感是之前所不曾有過(guò)的強(qiáng)烈體驗(yàn)，或許是因?yàn)橛辛穗娪暗匿亯|，連那個(gè)立在船頭，絲毫不懼風(fēng)雨的荷蘭人形象也分毫畢現(xiàn)——他向上天抗?fàn)?，?duì)不死之身的厭棄，對(duì)愛(ài)情的渴望，都那么分明地?cái)[在歷經(jīng)滄桑的臉上。之后，旋律轉(zhuǎn)入一段柔和、恬靜的協(xié)奏，與之前狂風(fēng)暴雨般落下的旋律產(chǎn)生鮮明對(duì)比——盡顯女性的柔情和細(xì)膩，或許是在描述森塔對(duì)傳說(shuō)中的荷蘭人報(bào)以深深地期待和綿長(zhǎng)的愛(ài)情。一陣愈來(lái)愈快的鼓點(diǎn)聲后，旋律又轉(zhuǎn)入了之前的主題，但相較之下顯得較為柔和，也更為冗長(zhǎng)，卻不復(fù)當(dāng)初的那種悲壯感，遞進(jìn)的號(hào)聲仿佛是荷蘭人對(duì)愛(ài)情來(lái)臨的希望越來(lái)越強(qiáng)烈，以至于走向巔峰的標(biāo)志。隨后，歡快的旋律稍縱即逝，單薄的快板和厚重的合奏相互交織，有點(diǎn)拉鋸戰(zhàn)的意味，或許是兩人愛(ài)情糾葛的寫(xiě)照，其中有荷蘭人希望到失望的痛苦，也有森塔被接受到被誤解的無(wú)奈，頻繁的更替在一串節(jié)奏加緊的合奏里戛然而止，可能此時(shí)是荷蘭人決然放手，揚(yáng)帆出海了吧?？瞻字?，是輕快主題的再現(xiàn)，但因?yàn)楹献喽沟眯蓮膯伪∽兊煤裰?，是想表現(xiàn)森塔為了愛(ài)情的自我犧牲吧。直至最后，經(jīng)出人意料地出現(xiàn)了一段悠揚(yáng)的前奏再現(xiàn)，應(yīng)該就是兩人如愿以?xún)敗斋@愛(ài)情，升入天國(guó)的頌歌了。鐵血柔情里，亙古的傳說(shuō)所固有的莊嚴(yán)自始至終存在著，這也是最打動(dòng)我的元素之一。我是向往小日子的人，卻反著頗愛(ài)史詩(shī)，希臘羅馬的榮耀，印度波斯的傳奇，亞特蘭蒂斯的奧秘，于我而言既是神圣不可褻瀆的存在，亦是潘多拉的寶盒。當(dāng)Wagner帶著他的音樂(lè)走進(jìn)我的世界，對(duì)史詩(shī)的熱衷和戲謔，倏地成了難以言表的感動(dòng)。
附錄丨關(guān)于《飛翔的荷蘭人》
瓦格納的劇詞是根據(jù)北歐的傳說(shuō)寫(xiě)成的。據(jù)傳說(shuō)從前有一個(gè)荷蘭的航行者，冒著巨暴的風(fēng)浪要想繞過(guò)好望角，并發(fā)誓說(shuō)必須完成其壯舉，雖作一世的航行亦所不懼。魔鬼聽(tīng)了他的誓言，就判了他的罪，罰他終身在海上漂流，直至世界的末日；他將永遠(yuǎn)不得解脫（除非他能找到一個(gè)女子忠心愛(ài)他），直至他的死日。每七年許他登陸一次，讓他去尋覓那愿以忠貞的愛(ài)為他贖身的女子。
飛翔的荷蘭人（德語(yǔ)：Fliegender Holl?nder；英語(yǔ)：The Flying Dutchman。又譯作漂泊的荷蘭人，彷徨的荷蘭人等），是傳說(shuō)中一艘永遠(yuǎn)無(wú)法返鄉(xiāng)的幽靈船，注定在海上漂泊航行。飛翔的荷蘭人通常在遠(yuǎn)距離被發(fā)現(xiàn)，有時(shí)還散發(fā)著幽靈般的光芒。據(jù)說(shuō)如果有其他船只向她打招呼，她的船員會(huì)試圖托人向陸地上或早已死去的人捎信。在海上傳說(shuō)中，與這艘幽靈船相遇在航海者看來(lái)是毀滅的征兆。在德文里（fliegend）是用來(lái)表示一種持續(xù)飛行的狀態(tài)，形容受詛的荷蘭人永遠(yuǎn)飄流在海上，四處航行，卻始終無(wú)法靠岸的悲慘宿命。
由飛翔的荷蘭人的故事寫(xiě)成的情節(jié)劇有愛(ài)德華·菲茨堡（Edward Fitzball）1826年的《飛翔的荷蘭人》和1839年弗里德里克·馬里亞特（Frederick Marryat）的《幽靈船》，該劇接下來(lái)被荷蘭教士A.H.C. R?mer改編為《飛翔的船》（英文：The Flying Ship，荷蘭文：Het Vliegend Schip）。理查德·瓦格納1843年的著名歌劇漂泊的荷蘭人（又譯飛翔的荷蘭人）的起源相對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜一些。它看來(lái)是由海涅1833年的諷刺小說(shuō)《史納貝勒渥普斯基先生傳》（英語(yǔ)：The Memoirs of Mister von Schnabelewopski，德語(yǔ)：Aus den Memoiren des Herrn von Schnabelewopski）改編而成。小說(shuō)中一個(gè)角色參加劇場(chǎng)“飛翔的荷蘭人”的演出。這出虛構(gòu)的演出似乎由菲茨堡的劇本改變而來(lái)，海涅有可能是在倫敦時(shí)觀看了菲茲堡一劇的演出。然而，海涅小說(shuō)中的虛構(gòu)演出把飛翔的荷蘭人的出現(xiàn)地點(diǎn)安排在了北海蘇格蘭外海面，而不是菲茲堡劇中的好望角。瓦格納的歌劇也選取了北海為地點(diǎn)，只是具體位置是挪威海岸。
《漂泊的荷蘭人》一完成，瓦格納便希望能盡快在德國(guó)的歌劇院上演，但萊比錫方面表示劇情太陰森而拒絕了他，慕尼黑則認(rèn)為此劇無(wú)法投合聽(tīng)眾的興趣，還是退回總譜。他在柏林停留時(shí)，由梅耶貝爾的協(xié)助，好不容易獲得柏林劇院的首肯，但實(shí)際演出的可能性還是很渺茫。后來(lái)看到《黎恩齊》演出成功的德累斯頓，終于在 1843年1月2日首演這部《漂泊的荷蘭人》。1865年在德累斯頓劇院再度上演以后，才肯定了其價(jià)值與成功。
這部三幕八場(chǎng)的歌劇在結(jié)構(gòu)上依然采用編號(hào)樣式，而且編號(hào)與場(chǎng)數(shù)相互一致，共有八號(hào)，但每一號(hào)可能包含數(shù)曲。由于瓦格納不同意這種傳統(tǒng)的細(xì)分法，不久后便拋棄編號(hào)樣式，而采取強(qiáng)調(diào)戲劇性的作風(fēng)。
此劇可以說(shuō)是以《仙妲的敘事曲》作中心，分別向前和往后發(fā)展而成，并以表示親切愛(ài)情的“救濟(jì)動(dòng)機(jī)”和氣氛陰森的“荷蘭人動(dòng)機(jī)”的對(duì)立作為音樂(lè)的根基。不論在《敘事曲》、序曲，或是終幕中，這兩個(gè)動(dòng)機(jī)都以極具效果的方式反復(fù)出現(xiàn)。和前作《黎恩齊》相比，可以看出“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的手法在此有了更明確的意識(shí)。
除了上述的兩個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)外，劇中出現(xiàn)較頻繁的動(dòng)機(jī)，還有“海上漂泊的動(dòng)機(jī)”和半音階的“暴風(fēng)雨與波濤的動(dòng)機(jī)”，這兩個(gè)刻畫(huà)心理的動(dòng)機(jī)，連同前述的兩個(gè)主要?jiǎng)訖C(jī)，使此劇的音樂(lè)具備交響曲般的性格。
劇中較重要且有名的樂(lè)曲，除了《敘事曲》外，還有第二幕具有民謠風(fēng)的《紡紗合唱》和第三幕的《水手合唱》。獨(dú)唱曲部分則有第二幕中年輕獵人的詠嘆調(diào)、第一幕荷蘭人登陸后唱出的詠嘆調(diào)等。
整體看來(lái)，瓦格納在此劇中多少受到前輩、特別是韋伯的影響，但已經(jīng)脫離前作《黎恩齊》中的法、意傾向與外表的虛飾，音樂(lè)開(kāi)始有了內(nèi)在性格，色彩上變?yōu)榈聡?guó)式的，作曲家的個(gè)性也更加突出。再加上主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的手法與戲劇性格的強(qiáng)烈意識(shí)后，可以明顯看出瓦格納已經(jīng)向樂(lè)劇邁進(jìn)。
