作者: 劉雪楓（中國對外文化集團文化顧問）
每當我堅信理查德· 瓦格納的“應(yīng)運而生”，就會非常自然地想起德國浪漫主義文學(xué)家讓· 保羅的神奇預(yù)言。當然，從文化史的發(fā)展趨勢看，19世紀的一個獨特標志便是音樂和文學(xué)相互之間的強烈影響，歌劇這一綜合藝術(shù)形式最適于表現(xiàn)這些影響的“后果”。“狂飆運動”之后的德國成為浪漫主義最純粹也最盛行的國家，浪漫主義運動最深遠的影響和取得的成就在德國早期歌劇中多有體現(xiàn)。當意大利歌劇充斥奧地利、法國甚至英國的歌劇舞臺之時，德國歌劇甫一誕生便表現(xiàn)出自身鮮明的風(fēng)格。從德國浪漫主義歌劇的直接前驅(qū)—歌唱劇的杰出代表莫扎特的《魔笛》開始，再經(jīng)過E.T.A.霍夫曼的《水仙》和施波爾的《浮士德》，德國歌劇的浪漫主義被打上了明顯的民族烙印，然其音樂的氣質(zhì)與其說接近浪漫主義，不如說更接近古典主義。無論如何，它們使德國浪漫主義歌劇的源流更加清晰，說它們是韋伯的《魔彈射手》的先驅(qū)絕不過分。
韋伯是一個真正的浪漫主義者，他的歌劇《魔彈射手》《歐麗安特》和《奧伯龍》所描摹的意境與德國浪漫派詩人并無二致，與大自然息息相關(guān)?；舴蚵梦谋?、韋伯以激動人心的音樂將大自然背景下的人之關(guān)系做了淋漓盡致地傾瀉。韋伯偏愛舞臺藝術(shù)，同時熟諳戲劇表現(xiàn)手段，以作曲、指揮和評論三方面的才能為戲劇服務(wù)。從這方面來審視他與瓦格納的關(guān)系或者影響，我們可清楚地看到瓦格納成長的軌跡。他從兒時起與韋伯建立的感情以及他在德累斯頓重新安葬韋伯骸骨并譜寫葬禮音樂，是他一生中不可忽視的行為。韋伯的《魔彈射手》并沒有完成德國浪漫主義歌劇的使命，它還是太靠近德國歌唱劇。也許《歐麗安特》達到的境界更高，它將中世紀騎士的浪漫與神圣自然地融合，應(yīng)該說直接影響了瓦格納《羅恩格林》的誕生。
這就是瓦格納“橫空出世”的前提。
上 篇
瓦格納1813年5月22日生于萊比錫，他的父親在他降生六個月之后去世，繼父蓋爾是一個有著猶太血統(tǒng)的演員、劇作家和肖像畫家。韋伯是他的朋友，排練演出之余經(jīng)常來家中做客，這似乎決定了瓦格納一生的目標—既像“精神父親”那樣成為劇院的多面手，又像韋伯那樣創(chuàng)作德國的歌劇。瓦格納雖然從小即對音樂表現(xiàn)出異常的敏感，但他最迷戀的還是詩歌，尤其偏愛希臘、羅馬文學(xué)，成為劇作家是他的夢想。1832年，瓦格納寫下了他的第一部歌劇《結(jié)婚》，卻沒有保存下來。他的第二部歌劇《仙女們》是追隨韋伯風(fēng)格的首次有益嘗試，也是瓦格納在戲劇創(chuàng)作上所跨出的至為明確的一步。其中有一些戲劇方面的概念，比如仙、凡兩界的神與人彼此不能相互擁有的痛苦，愛情是救贖的力量等，在他以后的劇作中有更為深刻的發(fā)揮。瓦格納第一部上演的歌劇是《愛情禁令》，該劇根據(jù)莎士比亞的戲劇《一報還一報》改寫，是他兒時對莎士比亞的崇敬在青年時代的一次重要反映。
1837年夏天，瓦格納閱讀了英國小說家里敦的歷史小說《黎恩濟》，作品的反貴族主題與背叛、暴亂的場面使思想活躍的瓦格納產(chǎn)生了共鳴，他決定以此為題材寫一部當時正盛行于巴黎的“歷史歌劇”。劇詞寫好之后，等待瓦格納的是在巴黎兩年半的貧困和屈辱，在這里目睹的一切及身心體驗直接影響了他以后的世界觀，在此期間完成的《黎恩濟》進一步深化了主題，同時也為日后的創(chuàng)作主題埋下了伏筆。
《黎恩濟》在德累斯頓首演所獲得的巨大成功，卻導(dǎo)致瓦格納從此告別歷史劇創(chuàng)作。他的理由是，“歷史劇缺少音樂本質(zhì)，如果說它能表現(xiàn)‘純粹人類’的偉大感情，那也是在一個極其特殊的范圍內(nèi)展現(xiàn)這種感情的發(fā)展。某一時代生活和景色，某一時期、某一國家的風(fēng)土人情、民族偏見，所有這些都無法用音樂表達出來。因此，人們或是刪去所有的偶然事件，這樣，真正的歷史趣味也就自行消失，否則就得讓毫無真正意義的、沒完沒了的宣敘調(diào)充斥于總譜之中。”在談到瓦格納戲劇觀念的轉(zhuǎn)變時，保羅·亨利·朗格說道：“他從舊時的神話歌劇《仙女們》開始，接著進入歷史大歌劇《黎恩濟》，然后是受韋伯和馬施納啟發(fā)的浪漫主義歌劇《漂泊的荷蘭人》。浪漫主義歌劇在《唐豪瑟》和《羅恩格林》中達到高峰。這時在風(fēng)格和思想意識上開始了一個巨大的轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)變之突然，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域是前所未有的。1849年的革命給了我們一個瓦格納，他改變了歷史的行程?！?/p>
早在1834年，瓦格納便讀過海涅寫的關(guān)于“幽靈船”的作品。從韋伯以來，塵世與神界的沖突一直是德國浪漫主義歌劇的典型主題。人類充滿著愛，信賴地與神界交往，但這種交往最終以悲劇結(jié)束，這是典型的浪漫主義橋段。塵世與神界這兩個領(lǐng)域的融合在瓦格納之前就呈現(xiàn)為愛與死的結(jié)構(gòu)，霍夫曼是駕馭此類題材的高手，他竟然也是瓦格納父親的朋友，他的作品不出所料地對少年瓦格納有奇妙的魅力。在《漂泊的荷蘭人》中，瓦格納認為他繼承了霍夫曼和海涅，而且還強化了“世界痛苦”的主題。他心目中的荷蘭人形象不僅是超塵世的體現(xiàn)，還意味著歐洲浪漫主義運動中洞察世界痛苦的孤獨者形象已被擴展到神界。荷蘭人盡管遭到詛咒，但他表現(xiàn)的首先是對人類及其社會的厭倦。在荷蘭人身上，瓦格納分明看到的是他自己。如果說他在讀海涅小說時只是留下深刻印象的話，那么在巴黎的屈辱足以讓他感受到與荷蘭人相似的痛苦。在《漂泊的荷蘭人》中，瓦格納首次展現(xiàn)出一種特殊的能力，他把一個樂曲的原始主題發(fā)展成為全劇的主題。他將音樂的戲劇變成一種建立于一個或幾個主題之上的交響曲，這些主題具有詩意的或戲劇性的意義，這就是所謂的“主導(dǎo)動機”，它以旋律的片段表現(xiàn)劇中的特定角色、事物或抽象的概念。這些動機由樂隊和歌者演奏、演唱，從而使戲劇結(jié)構(gòu)獲得空前統(tǒng)一。
瓦格納歌劇題材的選用最顯著的特點是感官印象與其早期讀過的文學(xué)作品在頭腦中表現(xiàn)出的和諧一致?！镀吹暮商m人》是一個典型的例子，緊隨其后的《唐豪瑟》也是如此。瓦格納在文學(xué)上的導(dǎo)師是霍夫曼，后者以特殊手法糅合現(xiàn)實與怪異可怕的幻境，影響了瓦格納很長一段時間?；舴蚵谝徊慷唐适录段骼の绦值堋分刑岬街惺兰o圖林根地區(qū)瓦爾特城堡騎士歌手比賽的傳說。海涅也曾寫過長詩《唐豪瑟傳奇》，并把它作為《論自然精靈》的文章結(jié)尾。當然，在19 世紀前期，《唐豪瑟》的故事在德國家喻戶曉，浪漫主義詩人阿爾尼姆和布倫塔諾編輯的民歌集《兒童神奇的號角》、被路德維?！?貝希斯坦選入《圖林根公國傳說寶庫》中的維納斯堡傳奇等都涉及《唐豪瑟》。瓦格納的創(chuàng)造在于他把《唐豪瑟》故事的來龍去脈考察清楚并予以主題升華，然后又奇妙地將瓦爾特堡歌手大賽與唐豪瑟去過的維納斯堡組織到一起，最終構(gòu)成了一個典型“青年德意志派”風(fēng)格的主題，即對感官歡樂的崇敬，在感官之愛和精神及宗教意義上的愛之間的沖突，解決的辦法只有毀滅。為了這個戲劇目的，瓦格納除了以欲望的維納斯堡對應(yīng)崇高樸素的瓦爾特堡之外，又精心虛構(gòu)了伊麗莎白這樣一個角色，作為維納斯的對應(yīng)。這是異教世界與基督教世界之間的對立，也是感官幸福和心靈安寧、異教的感官生活和基督教的禁欲主義之間的對立。
在《唐豪瑟》中，瓦格納還沒有最后從舊歌劇的程式中擺脫出來，即使他的音樂步步緊隨戲劇的發(fā)展，卻仍然在劇情中有一些非常明顯的停頓，以便給獨唱、二重唱和大合唱留出位置。當然，他的詠嘆調(diào)已不再有意大利風(fēng)格的斷句，而是一種純粹的瓦格納風(fēng)格—以長樂句為主，轉(zhuǎn)調(diào)自由而頻繁，音程非常旋律化，和聲純凈。雖然主導(dǎo)動機在劇中變得越來越重要，但變化較少，還沒有形成全劇的脈絡(luò)結(jié)構(gòu)，基本沒用復(fù)調(diào)。
《羅恩格林》的創(chuàng)作緊隨《唐豪瑟》，它的故事與《仙女們》的主題極為相似，只是主要角色做了性別的更換。給我們更為深刻的印象是，《羅恩格林》正是塵世中瓦格納的真實寫照。他是唐豪瑟和荷蘭人的另一個側(cè)面，他同樣孤獨，卻是悲劇性時代的一個奇跡。這個世界盡管渴求奇跡，可奇跡一旦出現(xiàn)，卻又千方百計試圖將其納入日常生活的范疇中，從而抹殺奇跡。浪漫主義的最終目的是“綜合藝術(shù)品”，瓦格納在《羅恩格林》中初步實現(xiàn)了這一目的。正如朗格所總結(jié)的那樣：當李斯特夢想著將劇院中的戲劇因素與教堂中的虔誠因素相結(jié)合，試圖創(chuàng)造出一種新型的“人道主義音樂”時，當柏遼茲正努力將一切（包括歌?。┒及莸浇豁憳分袝r，瓦格納已經(jīng)成功地將哲學(xué)、歷史、神話、文學(xué)、詩、音樂、人聲、手勢表演、造型藝術(shù)等全部納入了他的音樂戲劇。對于舊歌劇的改造在《羅恩格林》中完成了。朗誦式的宣敘調(diào)和抒情性的詠嘆調(diào)之間的區(qū)別被取消了，構(gòu)思和風(fēng)格的統(tǒng)一是音樂的主要特征，“如果離開一段整體性的音樂去理解旋律、一段合奏曲或其他某一樂段是不可能的。一切互相聯(lián)系、互相嵌合、交替上升，并與對象緊密交織在一起，不可能與之分開”。這種空前的音樂統(tǒng)一，在歌劇舞臺上還是第一次。古老的歌劇原則被徹底拋棄了。情節(jié)被劃分成不同場景，但音樂是連貫統(tǒng)一的，主題音樂首先服務(wù)于形象、情節(jié)和精神原則的風(fēng)格特征。
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1848年10月，瓦格納開始用散文起草《尼伯龍根的指環(huán)》，數(shù)星期后完成了《齊格弗里德之死》，這時他的主題構(gòu)思發(fā)生了變化：“如果眾神在創(chuàng)造人類之后，便毀滅自己，他們的意旨或者可以達成，為使人類有自由的意志?！彼?，《齊格弗里德之死》后來改為《眾神的黃昏》，正蘊含了更深刻的哲學(xué)意味。他又不斷地向前追溯英雄青年時代的事跡（《齊格弗里德》）、英雄父母的故事（《女武神》），一切問題的根源來自萊茵河黃金的詛咒（《萊茵的黃金》）。如此，整部的《尼伯龍根的指環(huán)》才算完整。這部規(guī)模巨大的史詩包含兩個戲劇主題：眾神的毀滅和人類的解脫，而幫助人類實現(xiàn)解脫的正是瓦格納戲劇中無所不在的愛情。盡管如此，由于瓦格納閱讀甚廣、知識龐雜，他在具體發(fā)展的劇情當中隨時摻入十分復(fù)雜的哲理，既有當時很時髦的社會主義和無政府主義思想，又企圖將基督教和異教勾兌；眾神之主沃坦也由開始的悲觀主義者轉(zhuǎn)變?yōu)闃酚^主義者。這么多彼此對立、互不相同的思想感情存在于一部作品當中，雖然蕪雜甚至自相矛盾，但在瓦格納式的音樂戲劇中絲毫不令人覺得別扭。它們使作品豐富多彩、千變?nèi)f化，最終推向崇高的頂峰?！赌岵埜闹腑h(huán)》無疑是瓦格納一生所能完成的最輝煌的成就，他徹底達成了自己的目標，不僅將古老神話賦予其原始的神秘氣氛，同時又使它成為表達其哲學(xué)信仰的工具。因為這部史詩，在偉大的尼采心目中，瓦格納成為更偉大的人，成為唯一能夠按古希臘精神使文學(xué)藝術(shù)再生的人。他把瓦格納看做是酒神狄奧尼索斯的強有力的高級祭司，看做是近代藝術(shù)生活的立法者。
《尼伯龍根的指環(huán)》在音樂上的藝術(shù)成就巨大而又多樣化，它集中體現(xiàn)了大自然的偉力、人間的慷慨精神、尖銳的戲劇沖突和人物內(nèi)心的表白。四部劇每部都帶有鮮明的特征，如《萊茵的黃金》在展現(xiàn)眾神群像時的描繪手法和處理神話氣氛的獨創(chuàng)性?！杜渖瘛吩谛睦戆凳炯翱坍嫹矫娴拈_拓性，音樂自始至終張力十足，蘊含著巨大的戲劇力量，使人們從中感受到英雄氣概、詩意、哲學(xué)思考和大自然的威力?！洱R格弗里德》完全是另外一種風(fēng)格，以對話為主的戲劇，將理性化的對白編入無止無休的交響樂?！侗娚竦狞S昏》從帷幕拉開便充滿緊張、恐懼、神秘的氣氛，敘事極為緊湊細密，音樂的悲劇性力量更是達到空前絕后的高度。
瓦格納在整部聯(lián)篇歌劇中，將他的主導(dǎo)動機手法運用到極致，如果仔細研究便會發(fā)現(xiàn)它們竟多達兩百個以上，像網(wǎng)絡(luò)一樣將全劇連接起來。這些主導(dǎo)動機不僅涉及人物和事件，同時也涉及行為、感情、自然現(xiàn)象以及抽象概念。它們被分成若干組，每一組中的主導(dǎo)動機聯(lián)系得又非常緊密。由于使用如此豐富而復(fù)雜的主導(dǎo)動機，所以在旋律上再次對宣敘調(diào)因素予以強調(diào)，從而非常強烈地顯示出所謂的旋律性格。在和聲上，瓦格納把自然音和半音的手法巧妙融合，而且在調(diào)性上有明確重心。
關(guān)于瓦格納和富商奧托的妻子瑪?shù)贍柕隆?威森東克的關(guān)系，是一切有關(guān)瓦格納的傳記都無法回避的問題。瓦格納深愛瑪?shù)贍柕?，她正是瓦格納一生中強烈需要的那種女性：青春貌美、富有而又高貴動人。最重要的是她是瓦格納一生中少有的知音，她給予瓦格納的是一種積極向上的力量，是激發(fā)他將靈魂之愛置于一切動力之上的源泉。在二人關(guān)系上，她是強大的推動力量，而瓦格納是被征服的對象。正是這種啟迪思想、激發(fā)靈感的力量使戲劇史和音樂史上誕生了一部最崇高、最凄美的音樂戲劇《特里斯坦與伊索爾德》。這是瓦格納不可遏制的激情迸發(fā)的產(chǎn)物，純粹的愛情在這里轉(zhuǎn)變?yōu)闊o可比擬的音樂宣泄。瓦格納承認：“對她的愛才是我的初戀，我永遠只有這唯一的愛！她是我生命的頂點！”
《特里斯坦與伊索爾德》是瓦格納音樂戲劇的巔峰之作。就情緒的整體性、激情的持續(xù)性和感情的強烈程度而言，它都是瓦格納作品中最完美、最精致、最感人至深的。它集悲劇和史詩于一身，是描寫世上存在的人類之愛的最偉大的詩篇。在瓦格納全部的戲劇作品中，《特里斯坦與伊索爾德》也最符合他成熟時期的藝術(shù)觀念。結(jié)構(gòu)是嚴謹?shù)娜粍?，詩與音樂都體現(xiàn)了古典完善的最高境界。劇情的敘述性及場景的描繪性被縮小到最低限度，戲劇真正成為純粹表現(xiàn)內(nèi)心活動與深奧哲理的工具。作為形式和內(nèi)容達到奇跡般統(tǒng)一的“綜合藝術(shù)品”，瓦格納將音樂的感官表現(xiàn)力發(fā)展到極限。它是古典與浪漫之間無與倫比的融合，既大膽又合乎邏輯；是贊美永恒的音樂，所有劇中人都融化于音樂當中?！短乩锼固古c伊索爾德》在音樂方面最重要的成就是和聲風(fēng)格的煥然一新，半音的頻繁使用奠定了音樂的悲劇風(fēng)格基調(diào)，他將浪漫主義作曲家使用的半音和聲語言加以擴展，幾乎到了“濫用”的程度。他一次也沒有用過令人感動滿足的主和弦終止式來解決和聲，因為只有半音的不協(xié)和性才能賦予他的音樂以不安定的、強烈的感情特性，瓦格納用此象征一種無法撲滅的熾熱愛情。在瓦格納之前，還沒有人運用過這樣不穩(wěn)定的音的結(jié)合來對心靈狀態(tài)做如此描述。我們幾乎不能應(yīng)用從巴赫到貝多芬使用的和聲系統(tǒng)來分析他的和聲，這是屬于瓦格納的奇跡，它為音樂的調(diào)性進入20 世紀的革命打開了大門。
《紐倫堡的名歌手》是瓦格納全部戲劇創(chuàng)作中唯一的喜劇，它的劇情和音樂風(fēng)格都與《特里斯坦與伊索爾德》形成鮮明對照，同時與古希臘戲劇體系“悲劇之后是喜劇”的慣例暗合。它敘述的是純粹的人間故事，是一部在最后達到舞臺慶典劇高潮的“儀式表演”。節(jié)日和歡樂的因素在劇中成為詩歌和音樂的根本對象，音樂的靈感來自民間，通俗易懂、朗朗上口。瓦格納用事實證明他可以寫出最好的世俗戲劇。所謂世俗，便是將神話題材里被舍棄的幽默、抒情和奇妙的沉思以及人物性格的生動描寫，最重要的還有某種淳樸自然的新歌，完美地結(jié)合在一起。在瓦格納日益嫻熟的主導(dǎo)動機運用過程中，一些喜劇的場面用最莊重、最富詩意的場景交替出現(xiàn)，這里還可以發(fā)現(xiàn)被改編的無法辨認的舊歌劇的合唱與合奏。從純藝術(shù)角度來看，這出戲近乎完美無瑕。
人們總是津津樂道該劇的弦外之音。心胸狹窄、抱殘守缺的書記官貝克麥瑟被當作對維也納音樂批評家漢斯立克的影射，后者是一個激烈的反瓦格納派，卻對勃拉姆斯的音樂信條深信不疑。作為貝克麥瑟的對立面，外省騎士瓦爾特·馮·施托爾金是藝術(shù)新方向的象征，是新藝術(shù)革命的先鋒，他天生具有音樂和詩歌的天賦，根本沒有把沿襲已久的陳規(guī)陋習(xí)放在眼里。這似乎就是青年時代的瓦格納，一個“自在的”瓦格納派藝術(shù)家。與瓦爾特相比，鞋匠歌手漢斯·薩克斯才是瓦格納傾注心血、刻意塑造的理想賢人形象，他一身兼具血氣方剛的勇猛和飽經(jīng)風(fēng)霜的老練。他是瓦格納新美學(xué)意義上的真正藝術(shù)家，曾經(jīng)被后代稱之為“人民藝術(shù)創(chuàng)造精神的最后一個代表”。他一面堅守藝術(shù)傳統(tǒng)中最好的部分，同時又能辨別出新的藝術(shù)的美妙之處，他想把天才的權(quán)利同藝術(shù)規(guī)則、靈感的自由同傳統(tǒng)的秩序協(xié)調(diào)起來，這一切正好和成熟期的瓦格納的藝術(shù)理想趨于一致。所以，劇中薩克斯和瓦爾特的勝利實際上便是瓦格納的勝利，但這種勝利并不徹底，更不具有劃時代意義，因為那是一種調(diào)和的結(jié)果，是瓦格納向國家主義屈服的標志。
瓦格納的最后一部“ 樂劇”《帕西法爾》于1882年在拜羅伊特首演，最早的草稿卻寫于25年前，據(jù)瓦格納自己回憶說，在1857年4月耶穌受難日的早晨，陰冷多雨的春天過后，他居住的“綠岡”花園內(nèi)充滿溫暖的陽光。“花園中綠葉發(fā)芽，鳥兒在歌唱，我可以在久已渴望的萬物生長的寧靜中盡情享受。我突然想到今天是耶穌受難日，想起了我在讀沃爾弗拉姆的《帕西法爾》時這個日子給我的偉大啟示。”就這樣，《帕西法爾》的主題同耶穌受難日的象征意義，尤其是萬物復(fù)蘇，通過十字架上的犧牲而精神復(fù)活的春之象征以及由于憐憫而產(chǎn)生的智慧密切聯(lián)系在一起，音樂的高潮也因此產(chǎn)生。
《帕西法爾》是瓦格納一生哲學(xué)和藝術(shù)的總結(jié)，雖然這種總結(jié)帶有折中妥協(xié)的意味，但通過這部作品卻使瓦格納終于在晚年使他本性中互相對立的傾向取得了協(xié)調(diào)一致，他的內(nèi)在掙扎終于結(jié)束，也因此催生了“尼采反對瓦格納”，成為尼采思想投槍的重要標靶。瓦格納一方面肯定“克服自己便能獲得拯救”，像他以前的作品主題那樣；另一方面又樂觀地深信一種超自然的極樂世界。帕西法爾身上兼具基督徒、佛教徒的悲觀厭世思想的意味。人類掙扎奮斗的最終結(jié)果是走向上帝，從而形成人、神之間一種再生的聯(lián)合，這種新型的宗教不受一切虛假的懺悔所約束。比起其他以救贖為主題的浪漫主義藝術(shù)作品，本劇更前進了一步。因為《帕西法爾》的出現(xiàn)，最終完成了“對救贖者的救贖”。
瓦格納從來沒有大量用過如此莊嚴肅穆的音樂，它使人厭倦并昏昏欲睡。我們可以從音樂中感受到一位70歲老人的疲倦心情，但它畢竟是《特里斯坦與伊索爾德》以后的作品，所以混合使用變化音與自然音的和聲手法達到了非常巧妙成熟的程度。管弦樂的編制更加龐大，但音樂的進行非常自然流暢，低聲部寫得尤其細致，極有復(fù)調(diào)情趣。
1883年2月13日，瓦格納在威尼斯因心臟病發(fā)作去世。這一年，拜羅伊特的節(jié)日會演仍按計劃照常舉行。在《帕西法爾》最后一幕終了時，觀眾以沒有掌聲的默禱向這位音樂戲劇大師致以特別敬意。從此便成了神圣而不容忽視的觀劇傳統(tǒng)。
瓦格納，19世紀下半葉最重要的藝術(shù)奇才謝世，19世紀剩下的將近二十年，便在他巨大的影響下和對他的模仿中紛亂而喧囂地結(jié)束。
音樂史學(xué)家將19 世紀音樂史劃分為“瓦格納前”和“瓦格納后”，真實說明了瓦格納在19 世紀音樂文化中的地位。假如沒有這樣一位復(fù)雜而有魄力的人物所產(chǎn)生的影響，晚期浪漫主義音樂的發(fā)展真是不可想象。威爾第、普契尼、理查德· 施特勞斯、馬勒、布魯克納、里格爾、沃爾夫、勛伯格、圣-桑、弗朗克、西貝柳斯、德彪西……這一長串的名字，無不與瓦格納有著千絲萬縷的聯(lián)系。當此瓦格納誕辰二百年之際，我們當代的音樂家仍以最高禮遇向這位音樂戲劇的宗師致敬，人類文明所孕育的精神財富，便是以這樣的方式得以堅定地延續(xù)流傳。
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