毫無(wú)疑問(wèn)，李陽(yáng)冰不但是唐代具有代表性的篆書(shū)大家，也是中國(guó)篆書(shū)史上一個(gè)劃時(shí)代的人物，其價(jià)值在于承前啟后，既上承秦篆與漢篆之余緒，又下開(kāi)中唐以降篆書(shū)之風(fēng)氣。

李斯  嶧山碑

李陽(yáng)冰之篆，根子在于秦篆，也即康有為所說(shuō)的“秦分”。秦篆的基本特征是中鋒圓筆。體勢(shì)圓整，結(jié)體圓潤(rùn)，筆畫(huà)整飭，結(jié)構(gòu)勻稱，粗細(xì)均等，用筆純出以中鋒，幾無(wú)方筆，代表性作品是李斯的《嶧山碑》《泰山刻石》等。李斯篆書(shū)，即是秦代篆書(shū)的標(biāo)準(zhǔn)化。李斯之前，篆書(shū)形態(tài)多樣，結(jié)體多樣，字形多樣，風(fēng)格多樣，大小篆及古文筆法雜糅，很多不能辨識(shí)。李斯統(tǒng)一了篆書(shū)的文字書(shū)寫(xiě)形式，使得篆書(shū)的書(shū)寫(xiě)進(jìn)入了標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化和統(tǒng)一化的狀態(tài)。李斯也是中國(guó)歷史上第一個(gè)促使篆書(shū)筆法體系完備化的歷史人物，李斯的出現(xiàn)，使得篆書(shū)由大篆向小篆轉(zhuǎn)化，由駁雜向規(guī)范、統(tǒng)一進(jìn)化。就藝術(shù)而言，篆書(shū)的規(guī)范化，某種程度上會(huì)使得其藝術(shù)性有所減弱，但從另一個(gè)層面來(lái)說(shuō)，小篆的出現(xiàn)，無(wú)疑又使得識(shí)篆、寫(xiě)篆成為下層知識(shí)分子的一種必備常識(shí)，它使得下層知識(shí)分子獲得了一種身份認(rèn)同。也就是說(shuō)，只有秦小篆，才使得篆書(shū)獲得了某種真正的社會(huì)身份。

之所以言此三者，乃因其篆書(shū)文本及篆學(xué)思想具有典范性、體系性和普及性特征，而非單純因其在藝術(shù)造詣上所達(dá)到的高度。論藝術(shù)造詣，李陽(yáng)冰篆書(shū)趨于單一化、標(biāo)準(zhǔn)化，其藝術(shù)創(chuàng)造性及審美開(kāi)拓性或許不及鄧石如，然就書(shū)法史整體而言，一個(gè)歷史人物在歷史上的地位，是看其綜合因素而非單一因素，是言其總體影響而非單方面影響。而李陽(yáng)冰之價(jià)值在于，一為對(duì)秦篆體系的繼承、總結(jié)、發(fā)揮與創(chuàng)造，二為對(duì)東漢許慎《說(shuō)文解字》的改定，三為對(duì)篆書(shū)標(biāo)準(zhǔn)化范式的奠定。李陽(yáng)冰之篆，直承秦篆之曲直相宜、變化合度、布置均勻，形體和諧，清通婉曲。秦篆方折之勢(shì)轉(zhuǎn)而為李陽(yáng)冰筆下的弧形之勢(shì)，使線條彈性張力感得以強(qiáng)化。盡管自清代鄧石如以來(lái)，打破了“二李”（李斯、李陽(yáng)冰）“玉箸篆”“鐵線篆”的體式，建立了新的篆書(shū)審美范式，然而，論篆書(shū)的標(biāo)準(zhǔn)化、普及化及體系化，則非斯、冰莫屬。

由秦及漢，書(shū)體發(fā)生了巨大的變化，由篆書(shū)體系逐漸向隸書(shū)體系進(jìn)化。但是，這種變化并不是一蹴而就的。盡管在標(biāo)準(zhǔn)化程度上，李斯完成了他的歷史使命，但是從另一個(gè)方面來(lái)說(shuō)，篆書(shū)的形態(tài)并沒(méi)有獲得完全意義上的統(tǒng)一和規(guī)范。與秦小篆相伴而生的，則是隸書(shū)。隸古幾乎與秦小篆同時(shí)。秦小篆基本上多存在于刻石上，而隸古則多存在于毛筆書(shū)寫(xiě)的簡(jiǎn)帛之上。隸書(shū)是篆書(shū)筆法的平直化，是篆書(shū)的簡(jiǎn)化書(shū)寫(xiě)，但是，這其中的篆隸體勢(shì)之別并不是那么絕對(duì)分明的。秦漢之際的碑刻文本，多篆隸雜糅，或篆多隸少，或篆少隸多，或半篆半隸，或以篆為體以隸為筆，或以篆為筆以隸為體。增加了隸勢(shì)之后的書(shū)體，則增加了方筆和波勢(shì)，波發(fā)之勢(shì)在漢代的篆隸書(shū)中幾乎普遍存在，尤其是體現(xiàn)在漢碑碑額上，譬如《張遷碑》碑額，體勢(shì)開(kāi)張，線條盤(pán)曲，造型奇詭，凌厲不羈，以篆為體，以隸為筆，波發(fā)分明，方圓兼?zhèn)?，可以說(shuō)是極漢篆之大觀。這是漢人書(shū)法審美、書(shū)法氣象之一重要體現(xiàn)。此種審美氣象，延續(xù)到了三國(guó)兩晉南北朝，甚至在隋末唐初仍有些許呈現(xiàn)。以漢分筆法作書(shū)，莫不有奇逸之象。然中唐以降，此種分法急劇衰退，篆隸楷三體已然不再追求華美之姿、奇逸之象，一變而為標(biāo)準(zhǔn)化、整一化、規(guī)范化的干祿字書(shū)。篆書(shū)亦不例外。李陽(yáng)冰篆書(shū)正是在此種語(yǔ)境下誕生。

《漢司徒袁安碑 》局部

漢篆之體，在漢碑及碑額中畢見(jiàn)，幾乎每一碑，皆有其獨(dú)特、奇逸之篆書(shū)風(fēng)貌。秦篆以圓形結(jié)體，而漢篆變之以方，于圓筆基礎(chǔ)上增加方筆，體勢(shì)取方型或扁型，與八分隸書(shū)之形極類。故其風(fēng)格古樸，典雅，恣肆，凌厲，生動(dòng)，盤(pán)曲，華美，多追求奇逸、奔放之姿，極盡波發(fā)之態(tài)，此以隸筆作篆者也。故康有為說(shuō)，秦分本圓，而漢人變之以方。漢分本方，而晉字變之以圓。漢末三國(guó)之際，分書(shū)之方形結(jié)體已略有改易，變而為長(zhǎng)方或方圓結(jié)合，于分隸基礎(chǔ)上增加篆筆或真書(shū)筆意，此為晉分之始。三國(guó)及晉分之特征，在于增加“折刀頭”筆法，強(qiáng)調(diào)八分之勢(shì)，頭尾有翹角，波發(fā)之形更增，裝飾性突出，這也是東西兩晉及南北朝碑額篆書(shū)的基本特質(zhì)。魏晉南北朝之碑額篆書(shū)，多于篆書(shū)基礎(chǔ)上增八分及真書(shū)筆意，豐富駁雜，幾乎一碑一形，一形一體，一體一貌，一貌一格，但總不離八分之法。而此時(shí)期之真書(shū)，皆強(qiáng)調(diào)八分及篆籀筆意，上承漢分之余緒，下開(kāi)唐人之新風(fēng)。于是，有唐一代，真楷大行，分隸及篆書(shū)逐漸讓位于更加標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的楷書(shū)。自是，歐虞褚薛顏柳遂出矣。

然歐虞褚薛顏柳之所出，又皆奠基于篆籀及分隸筆法，尤其是顏魯公之書(shū)，幾乎無(wú)筆不篆，無(wú)筆不求其圓勢(shì)。顏魯公與李陽(yáng)冰、張旭，實(shí)為一家眷屬，皆以篆籀為本，以真楷為基，以規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化而一統(tǒng)有唐一代楷、篆、草三體，三家分唐，可謂極矣！

蓋少溫之所出，肇基秦分，溯源漢分，而以六朝晉分為圭臬，變斯翁之圓勢(shì)而為縱長(zhǎng)體勢(shì)，于斯翁圓筆之中略增漢人之方筆，漢篆與秦篆，兼而取之，取而化之，化而用之，復(fù)以其字學(xué)之功，作用于篆，則無(wú)不佳矣。其精研《說(shuō)文》，于許慎基礎(chǔ)上刪定之，于字法更求精準(zhǔn)，是為唐以后《說(shuō)文》學(xué)之圭臬，后世之講《說(shuō)文》者，無(wú)不宗之。蓋少溫以《說(shuō)文》學(xué)為基，以秦篆為宗，而變漢人之篆分，其以《說(shuō)文》字法正篆法，故為篆學(xué)楷則。使唐人之知有楷法而外，始知有篆法，當(dāng)自少溫始。少溫之篆，曰玉箸篆，因其筆畫(huà)圓潤(rùn)如玉箸，其筆畫(huà)兩頭肥瘦均勻，末不出鋒者，名曰玉箸，此乃篆學(xué)之正宗。其線條無(wú)粗細(xì)變化，豎筆無(wú)垂腳，且結(jié)體圓長(zhǎng)。此種筆法出于斯翁之《泰山刻石》，點(diǎn)畫(huà)謹(jǐn)嚴(yán)，字體修長(zhǎng)，以瘦勁取勝，線條平正遒勁，字形大小均勻，章法縱橫有序，別具姿態(tài)。其書(shū)寫(xiě)筆道，圓潤(rùn)溫厚，形如玉箸，故得名。秦之李斯，唐之李少溫者，皆玉箸篆之兩大宗師。后此之習(xí)篆者，莫不宗此。唐人齊已《謝西川曇域大師玉箸篆書(shū)》詩(shī)稱：“玉箸真文久不興，李斯傳到李陽(yáng)冰。”故余曰：唐篆之有李少溫，猶楷法之有顏魯公，詩(shī)法之有杜少陵。然今世皆知有顏魯公、杜少陵而不知有李少溫，是今人之失也。

故中唐之世，太白、少陵、魯公、少溫一統(tǒng)天下。唐以降，論篆法，世人皆知有李少溫，然近世以降，論篆法，多不言少溫而言完白山人。然完白山人之所出，實(shí)不出秦篆、漢篆及唐篆者也，而唐篆又非少溫莫屬。完白山人兼取“二李”筆法之長(zhǎng)，并突破了李斯的用筆單一和李陽(yáng)冰法度嚴(yán)謹(jǐn)，摻雜隸法，獨(dú)樹(shù)一幟，是在李陽(yáng)冰基礎(chǔ)上的又一次揚(yáng)棄。故或可曰：未有李少溫，則無(wú)鄧完白。

只是將若唐篆與漢篆相比，則等而下之。可見(jiàn)李陽(yáng)冰仍然是一個(gè)可以和李斯等量齊觀的人物，只是在康氏看來(lái)，唐篆氣格已然卑下，無(wú)法與漢篆媲美。然此非是少溫之過(guò)，乃唐人整體書(shū)法審美及格局漸趨卑下之故。康氏對(duì)唐碑本身就是持貶斥態(tài)度的，故對(duì)李陽(yáng)冰篆書(shū)有所貶斥自在情理之中?？凳涎岳铌?yáng)冰之《謙卦銘》“益形怯薄，破壞古法”，似是貶詞，然其非貶李陽(yáng)冰也，實(shí)貶唐人整體氣格也。康氏以為漢人分法莫不“茂密雄厚”，篆法亦“奇古”，而李陽(yáng)冰距漢已有千年，“舊跡日湮，古文不復(fù)見(jiàn)于世”，故自然氣格日漸卑下，僅以“瘦健”一新耳目?？凳腺H斥李陽(yáng)冰之唐篆，是以漢人作為比照對(duì)象，若如此觀之，則唐碑自然就等而下之了。康氏醉心漢分，自然對(duì)唐碑有所鄙薄。然若以唐人為界，唐以后清中期以前，則論篆非李陽(yáng)冰莫屬，此亦千古定論，不茲贅述。

李陽(yáng)冰《三墳記》

古人論書(shū)極盡微妙。康氏本不愿承認(rèn)唐碑之高妙，然其論篆書(shū)，又無(wú)法避開(kāi)李陽(yáng)冰，故只能以略帶貶斥之言論及之，此康氏之曲言大義也。細(xì)觀康氏論書(shū)，乃褒中有貶，貶中有褒，褒貶相參，機(jī)鋒時(shí)出，莫可名狀，若僅以單方面視角觀之，則勢(shì)必誤讀叢生。

康南海曰：“秦分體之大者，莫如少溫《般若臺(tái)》《黃帝祠宇》，次則《譙敏碑額》，字大漢寸六寸?！?/strong>此康氏盛贊李陽(yáng)冰之秦分，亦即秦篆。以此視角觀之，康氏所論似又非局限于漢唐，乃以整個(gè)篆書(shū)史（確切說(shuō)為小篆史）為時(shí)空觀照對(duì)象。也就是說(shuō)，在康氏看來(lái)，秦李斯之后，若論小篆體之大者，則非李陽(yáng)冰莫屬?？凳系臄⑹?，看似前后矛盾，實(shí)則似一面多棱鏡，從不同角度觀照，則所見(jiàn)之景象自有不同。

李陽(yáng)冰之篆有著法度和規(guī)則之美，其學(xué)秦篆，形成了造型規(guī)整凝立、整體劃一、結(jié)體對(duì)稱、井然有序之特色，復(fù)又參籀文之法，變李斯闊落之風(fēng)而為線條勁挺、圓潤(rùn)流暢之風(fēng)，至晚年則更趨老練，美茂豐潤(rùn)，遂成一代絕筆；又，李陽(yáng)冰善取法自然，于天地萬(wàn)物中尋覓筆法之真諦，“予于天地山川得方圓流峙之形，于日月星辰得經(jīng)緯昭回之度，于云霞草木得霏布茲曼之容，于衣冠文物得揖讓周旋之體，于須眉口鼻得喜怒慘舒之分，于蟲(chóng)魚(yú)禽獸得屈伸飛動(dòng)之理，于骨角齒牙得擺抵咀嚼之勢(shì)?？芍^通三才之品匯，備萬(wàn)物之情狀者矣?！贝苏Z(yǔ)直可謂篆通天地矣。

其實(shí)，以李陽(yáng)冰之影響力，即使是在中唐時(shí)期，也是引領(lǐng)時(shí)風(fēng)的，其影響所及，遍于朝野。需知，顏真卿書(shū)碑，多有李陽(yáng)冰篆額。這說(shuō)明顏真卿對(duì)李陽(yáng)冰篆書(shū)之推重。那么這是否還可以說(shuō)明另一個(gè)問(wèn)題呢？即顏真卿不但對(duì)李陽(yáng)冰篆書(shū)十分推崇，而且在篆書(shū)上很可能還受到李陽(yáng)冰之影響。因?yàn)轭佌媲鋾?shū)法本就具有強(qiáng)烈的篆籀氣。而顏真卿學(xué)篆，一為其家學(xué)淵源，二為學(xué)本朝人也即同時(shí)代人。向同時(shí)代人學(xué)書(shū)，這是最直接有效的方法，而顏真卿書(shū)碑又有李陽(yáng)冰篆額，這完全可以說(shuō)明顏真卿與李陽(yáng)冰在書(shū)法上是有諸多交集的，那么當(dāng)談及篆書(shū)時(shí)，顏真卿不能不對(duì)李陽(yáng)冰有所請(qǐng)益或二人有過(guò)互相討論。李陽(yáng)冰生卒年書(shū)史雖無(wú)記載，顏、李二人之交往亦闕史記，然二人共同書(shū)碑卻是二人交集的最直接見(jiàn)證，而顏書(shū)之最大特征又是“篆籀氣”，故在篆書(shū)上，顏、李二人之“交往”可說(shuō)是十分明確的。譬如顏真卿書(shū)《顏家廟碑》即是其一，此碑為有“筆虎”之稱的李陽(yáng)冰篆額，故有“連璧之美”，世稱“雙璧”。其中李陽(yáng)冰篆額氣勢(shì)犀利，風(fēng)骨遒勁，筆法雄健，線條凝煉遒勁，氣度恢宏古樸，此碑堪稱二人合作之典范。當(dāng)時(shí)顏真卿所書(shū)之碑，必請(qǐng)李陽(yáng)冰用篆書(shū)題額，可見(jiàn)其友誼之深及篆體影響的深遠(yuǎn)。

在書(shū)法的“篆籀氣”上，顏真卿直接師法于同時(shí)代的李陽(yáng)冰和張旭，但顏真卿向張旭師法更多的是真書(shū)和行草書(shū)，而向李陽(yáng)冰師法更多的則是篆書(shū)?？梢哉f(shuō)，張旭、顏真卿、李陽(yáng)冰三人之間于書(shū)法上形成了一種緊密的關(guān)聯(lián)，并共同開(kāi)創(chuàng)了中唐書(shū)法的高峰，又在中唐書(shū)壇形成草、楷、篆的三足鼎立之勢(shì)，可謂一大奇觀！

李陽(yáng)冰（生卒年不詳），約生于唐玄宗開(kāi)元年間。唐代書(shū)法家。字少溫，譙郡（治今安徽亳州）人，出自趙郡李氏南祖。李白族叔，為李白作《草堂集序》。

初為縉云令、當(dāng)涂令，后官至國(guó)子監(jiān)丞、集賢院學(xué)士。世稱少監(jiān)。兄弟五人皆富文詞、工篆書(shū)。初師李斯《嶧山碑》，以瘦勁取勝。他善詞章，工書(shū)法，尤精小篆。自詡“斯翁之后，直至小生，曹喜、蔡邕不足也。”他所書(shū)寫(xiě)的篆書(shū)，“勁利豪爽，風(fēng)行而集，識(shí)者謂之蒼頡后身。”甚至被后人稱為“李斯之后的千古一人”。

唐代宗寶應(yīng)元年（762）十一月，李白一病不起。在病榻將自己的詩(shī)文草稿交給李陽(yáng)冰，請(qǐng)他編輯作序。