當代書法具有追求主體表現(xiàn)與寫意精神的鮮明時代審美特征，但是楷書無疑是寫意的基礎(chǔ)。由此，楷書在當代書法中仍然占據(jù)著重要的不可動搖的基礎(chǔ)性地位。同時，由于當代書法審美觀念的變化，在對楷書的審美觀念認識中也體現(xiàn)出時代特征。這主要體現(xiàn)在對楷書寫意表現(xiàn)的審美價值追尋上，從而使得當代書家在楷書創(chuàng)作中追求風格化，在法與意之間傾向于意的追求。水仙圖（長卷）南宋 趙孟堅
新時期以來歷屆國展之所以歐、柳、顏、趙楷體難以人選，恰恰在于這種法與意的審美矛盾。歐、柳、顏、趙“法”的高度規(guī)范與當代書法寫意精神構(gòu)成矛盾對立。當這種審美矛盾無法解決而加以遷延時，便表現(xiàn)為體現(xiàn)當代書法審美意志與標準的國展對歐、柳、顏、趙書體的拒斥。面對“法”與“意”的審美矛盾，當代書家也在始終謀求注重風格表現(xiàn)的同時兼顧到?“法”的典范性。楷書、隸書專用毛筆
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墨相文坊 書法功課楷墨兼毫毛筆，清水試筆不滿意，7天無理由退換
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從第二屆全國楷書展中可以看出，當代楷書在追求?“法”的前提下，明顯傾向于書史上那些體現(xiàn)出?“法”與“意”兼融的經(jīng)典作品。如唐代褚遂良楷書風格作品便占到本屆參展作品十分之三左右規(guī)模，此外取法晉唐王羲之、王獻之、鐘繇、文微明、王寵、倪瓚、八大山人小楷的作品也占據(jù)很高比例，而取法歐、柳、顏、趙包括唐代其它楷書名家如徐浩、李昌、薛稷、鐘紹京者則甚少。這表明當代楷書家的經(jīng)典意識非常強烈，但是在保持創(chuàng)作中經(jīng)典意識、經(jīng)典取法的同時，他們又力避“法”的僵滯與高度規(guī)范化，這突出表現(xiàn)在當代楷書對魏碑的取法方面。在第二屆全國楷書展中，取法魏碑的作品幾乎占據(jù)到百分之五十，且多為中楷魏碑，大字魏碑則少見，審美風格上表現(xiàn)出精謹與趣味的雙向追求，筆法與風格兼守。當代楷書之所以廣泛取法魏碑，在于魏碑多變化，在審美風格上呈現(xiàn)出強烈意趣。而之所以多寫小魏碑，是因為小魏碑法意兼?zhèn)?，不流于荒率，更具有?jīng)典性。康有為在《廣藝舟雙揖》中說:“凡魏碑隨取一家，皆足成體，盡合諸家，則為俱美?！?/section>寓變化于整齊之中，藏奇崛于方平之內(nèi)，皆極精采。作字工夫斯為第一，可謂人巧極，而天工錯矣。以視歐、褚、顏、柳，斷鳧續(xù)鶴以為工，真成可笑?！?/section>從第二屆全國楷書展中可以看出，當代書家對魏碑取法較之前些年在審美觀念認識上已發(fā)生很大改變。這種變化主要表現(xiàn)在，過去對魏碑的取法多從民間書法立場出發(fā)，強調(diào)視覺造型性、陌生化，求其拙肆奇變乃至荒率無度，而對“丑書”的片面理解則更加重了這種取向，即孫伯翔所批評的“只能求意不能作法”。而隨著書家經(jīng)典意識的強化，書家對魏碑的取法更為強調(diào)以奇致正，從筆法與風格兩個層面兼顧魏碑取法的經(jīng)典性，而少有荒率故作變形奇詭之作。這表明以此屆全國楷書展為標志，當代書家對魏碑的開掘認識與創(chuàng)作把握臻于一個更高的歷史水平，達到清代碑學以來的一個整體高度。客觀地說，第二屆全國楷書展中的魏碑作品普遍地體現(xiàn)出較深的傳統(tǒng)功力與經(jīng)典意識，并表現(xiàn)出對當代書法審美思潮的敏銳感應(yīng)，大部分作品都是淵源有自，取法魏碑經(jīng)典而來，而絕不是抄襲時風而來。至于在風格、筆法上受到當代展覽某些審美意趣的影響則是難免的，“文變?nèi)竞鯐r情”，一個時代的書法審美趣味具有不可回避的藝術(shù)通感與同構(gòu)性。本屆展覽作品在整體上也有失衡之處，比如優(yōu)秀大字楷書作品較少。參展魏碑作品多為中楷，少見摩崖氣象及大氣的擘窠大字，其他唐楷風格的作品也相類似。這提示出一個重要的當代書法創(chuàng)作問題，它表明碑學金石氣的沉淪與失落。這并不僅僅是反映在第二屆全國楷書展上，而幾乎是當代楷書大字（或曰榜書）創(chuàng)作的普遍現(xiàn)象。事實上，碑學表面上在當代維持繁榮而內(nèi)部已空心化。這表現(xiàn)在經(jīng)歷了從晚清到現(xiàn)當代近一百余年的時間，還沒有真正搞清魏碑筆法問題。而當代對魏碑的承續(xù)則沿清代碑學的定位，將其定名為民間書法，甚至更以“丑書”視之，這是對魏碑的隔膜和誤讀。康有為、吳昌碩皆通過篆籀筆法，而避開了純粹取法魏碑所帶來的筆法問題。這個有關(guān)魏碑筆法的問題曾困擾了從趙之謙、陶濬宣到李瑞清、曾熙乃至胡小石前后二代書家，而至今書學界還有不少著名學者認為魏碑無筆法，也表明關(guān)于魏碑筆法真正是難以說清楚的問題。以趙之謙之杰出，而在對魏碑筆法認識上費盡曲折便頗能說明這一點，他說:“弟讀《藝舟雙揖》者五年，愈想不是。自來此間，見鄭僖伯所書碑始悟卷鋒；見張宛鄰始悟轉(zhuǎn)折；見鄭山人真跡百余種，始悟頓挫?！笨梢娢罕P法始終是困擾碑學中人的核心問題。從清末民初，碑帖融合便成為碑學的一個無奈選擇。既然連碑學自身都無法闡明魏碑筆法問題，那么也只得以帖學筆法濟碑法之窮了。事實上除開魏碑筆法困惑書壇至今，清代碑學對近現(xiàn)代書法的最大貢獻是在金石氣，這甚至延伸影響到近現(xiàn)代繪畫。碑學巨孽康有為、吳昌碩以至康、吳傳脈沙孟海、蕭嫻，其書作皆表現(xiàn)出豪宕的金石氣，雄厚拙肆，極具張力。這是由于他們通由北碑，上溯篆隸古法及商周金文，而不是單單停留在對北碑的取法上。康有為取法北碑的原則即為篆隸圓筆。如他雖推崇卻并不取法《龍門二十品》而是取法《六十人造像》《石門銘》;在《廣藝舟雙揖·碑評》中，也以南碑為高，而南碑如《瘞鶴銘》則正是以圓筆勝。當代對魏碑的單一取法使得金石氣衰落，從沙孟海、陸維釗、蕭嫻之后，無書家能在榜書中寫出金石氣。在第二屆全國楷書展中，大字便乏善可陳，字即使寫得很大，卻無內(nèi)在氣骨即金石氣。這是時代的遺憾，也需要當代書家反思補課。第二屆全國楷書展表現(xiàn)出的另一尷尬與無奈處，即所謂激活唐楷。古代經(jīng)典碑帖+歷屆國展
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Mini Program近些年隨著書壇對激活唐楷的倡導(dǎo)和顏體楷書在九屆國展中膺獲最高獎的突破，書壇對顏體楷書的熱情變得高漲，謀求以變體或?qū)懸獾姆绞絹砑せ钐瓶?，也出現(xiàn)了不少寫顏體的書家，這表明當代書家即使對具有高度規(guī)范與法度的唐楷也意在一試身手，將之寫意化。此種創(chuàng)作熱情與用意當然是可嘉的。不過，由于顏體“法”的高度規(guī)范，使其無法注入更多的寫意因素，而人為求唐“法”與“意”的結(jié)合則適成做作扭曲。在第二屆全國楷書展中便有不少寫顏體參展作品。用夸張、變形或漲墨的手法，“法”中求趣，顯得支離牽強，缺乏自然，這表明書家應(yīng)該遵循書體的審美創(chuàng)作規(guī)律。有些書體在書史上已迄于高度的“法”的規(guī)定，事實上已很難與“意”結(jié)合。又如小篆求寫意便至難，秦代雖有權(quán)量詔版，堪稱杰作，但驗諸書史，以小篆創(chuàng)為寫意之體者，畢竟聊爾。顏體便屬于定格于“法”的書體，硬要將其推向?qū)懸鈱崒龠`背創(chuàng)作審美規(guī)律之屬。
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