論《古詩十九首》對(duì)詩騷樂府的繼承和融匯
[ 來源： SRC-65 發(fā)布：湖南省統(tǒng)計(jì)局 發(fā)布時(shí)間：2005-07-15 08:50 ]
東漢末年文人創(chuàng)作的《古詩十九首》，繼承和融匯了詩騷樂府的光輝傳統(tǒng)，代表了漢代五言詩的藝術(shù)高峰，是我國詩歌史上文人五言詩的第一批豐碩成果，有其獨(dú)特的藝術(shù)成就和重要地位。但這種繼承和融匯，絕非照搬, 而是根據(jù)所需，或取其詩意，或采其精神，或借其手法，或用其典故，或存其韻味，或融其意境，或摹其體式，或擷其言辭，以寫自己所歷之事，抒自己彼時(shí)彼地之情。它既有很強(qiáng)的文人詩特質(zhì)，又有較為濃郁的民歌風(fēng)韻，這不能不令人深思和探究。本文欲就此作一番認(rèn)真地分析思考。
一、從《古詩十九首》的作者和文學(xué)源頭，探究其對(duì)詩騷樂府的繼承和融匯。
1、從作者來看，《古詩十九首》創(chuàng)作的作者和時(shí)代，由于諸多原因， 存在著多種推測(cè)，諸如枚乘、傅毅或曹植、王粲所作，但均無據(jù)可考，皆屬虛言妄談。目前學(xué)界公認(rèn)，《古詩十九首》為東漢末年非一時(shí)一人的文人之作。
東漢時(shí)期，封建王朝為了加強(qiáng)其統(tǒng)治，從一開始就繼續(xù)奉行并發(fā)展了漢武帝以來的養(yǎng)士政策，在首都建立太學(xué)，太學(xué)生的生源范圍逐漸擴(kuò)大，并不局限于貴族子弟。與之相適應(yīng)，東漢王朝還采用了選舉制度，由地方官吏推薦鄉(xiāng)中有名望、有德行的人(當(dāng)時(shí)有賢良、方正、孝廉、秀才等名目)，然后由中央或州、郡征用。統(tǒng)治者采取這種養(yǎng)士薦才舉措的目的，首先是為了統(tǒng)治人才不斷得到補(bǔ)充，為鞏固政權(quán)服務(wù)。這樣，自然吸引了一大批居于鄉(xiāng)野的中下層文人。這些人為了尋求出路，往往離鄉(xiāng)背井，外出游學(xué)或游宦，以便獲得一官半職。但成功者畢竟有限，特別是到了東漢末年，社會(huì)動(dòng)蕩不安，外戚宦官更替擅權(quán)，把持朝政，堵塞了中下層文人政治上的出路。因此，這些失意的中下層知識(shí)分子在《古詩十九首》中主要抒寫了兩大方面的內(nèi)容：一類是寫追求功名富貴的強(qiáng)烈愿望與仕途失意的苦悶哀愁；一類是寫游子思婦的離別相思之苦。正因?yàn)槿绱?，由這些具有較高文化修養(yǎng)的中下層文人創(chuàng)作的《古詩十九首》，就在詩歌的精神實(shí)質(zhì)上與詩騷樂府的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)很自然地表現(xiàn)了契合性。
2、從文學(xué)源頭來看，《古詩十九首》的文學(xué)源頭主要是《詩經(jīng)》、《楚辭》和漢樂府。
漢代官學(xué)和私學(xué)都以講授儒家經(jīng)典──五經(jīng)為主，其中就有《詩經(jīng)》這部文學(xué)作品。《楚辭》也是漢朝重要的文學(xué)教材。因此，《詩經(jīng)》、《楚辭》對(duì)東漢末年文人創(chuàng)作具有十分重要的影響。西漢以后，隨著樂府機(jī)構(gòu)的建立，民歌被廣泛搜集。漢樂府民歌的輝煌燦爛，也直接熏陶和影響到當(dāng)時(shí)的文人。
首先，看《詩經(jīng)》對(duì)《古詩十九首》的影響?！对娊?jīng)》是民間歌謠的總集( 主要指《風(fēng)》)，從它開始就確立了民間文學(xué)在文學(xué)史上的地位?！对娊?jīng)》雖然在產(chǎn)生之時(shí)即經(jīng)文人加工，到漢代已成為經(jīng)典，是文人學(xué)習(xí)的教材，己非民歌之原貌，但《詩經(jīng)》中的詩歌畢竟絕大部分是田間里巷中勞動(dòng)人民創(chuàng)作的民歌，具有樸素清新的風(fēng)格，生動(dòng)活潑的語言，和諧自然的旋律，因而給后世詩人學(xué)習(xí)民間文學(xué)創(chuàng)作開辟了廣闊的道路。從此，歷代一些有成就的詩人，多與勞動(dòng)人民保持密切聯(lián)系，通過向民歌學(xué)習(xí)，豐富和提高自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與水平?！对娊?jīng)》充分顯示出民間文學(xué)在中國文學(xué)發(fā)展中的重要意義，它是歷代文人創(chuàng)作取之不盡、用之不竭的源泉。向民間文學(xué)學(xué)習(xí)，成了中國文學(xué)發(fā)展歷史的優(yōu)良傳統(tǒng)。
而《古詩十九首》被蕭統(tǒng)收入《文選》以后，就一直受到詩評(píng)家極高的評(píng)價(jià)?！豆旁娛攀住泛汀对娊?jīng)》往往被相提并論。明代王世懋明確說：“故余謂《十九首》，五言之《詩經(jīng)》也”。(1) 更多的人則從內(nèi)容或藝術(shù)手法方面分析它們的源流關(guān)系。如清代王夫之提出“興、觀、群、怨，詩盡于是矣。經(jīng)生家析《鹿鳴》、《嘉魚》為群，《柏舟》、《小弁》為怨，小人一往之喜怒耳，何足以言詩？可以云者，隨所以而皆可也。《詩三百篇》而下，唯《十九首》能然”。(2) 王士禎也曾說：“《風(fēng)》、《雅》后有《楚辭》，《楚辭》后有《十九首》，風(fēng)云變遷，非緣人力；然其源流，則一而已矣”。(3)持此類意見的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這幾位。元代的楊載、 明代的孫礦、清代的劉光、李因篤等所見略同。更有學(xué)者直接指出《古詩十九首》承繼了《詩經(jīng)》中的《國風(fēng)》。如鐘嶸就說“(古詩)其源出于《國風(fēng)》”。(4) 沈德潛《古詩源》也說：“《十九首》大率逐臣棄妻，朋友闊絕，死生新故之感，中間或寓言，或顯言，反覆低徊，抑揚(yáng)不盡，使讀者悲感無端，油然善入，此《國風(fēng)》之遺也”。(5)為什么特別強(qiáng)調(diào)其源出于《國風(fēng)》呢？《國風(fēng)》以民間歌謠為主， 最具民歌風(fēng)韻。強(qiáng)調(diào)它們之間的承傳性，實(shí)際是表明其民歌風(fēng)韻的承傳性。
其次，看《楚辭》對(duì)《古詩十九首》的影響。繼《詩經(jīng)》之后，由屈原創(chuàng)造了《楚辭》?！冻o》受《詩經(jīng)》的影響已為一些學(xué)者所述，在此姑且不論。同樣，《楚辭》也給《古詩十九首》以重大影響。如《古詩十九首》中的《涉江采芙蓉》：“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草；采之欲遺誰? 所思在遠(yuǎn)道。還顧望舊鄉(xiāng)，長(zhǎng)路漫浩浩。同心而離居，憂傷以終老”。這首詩把游子的思鄉(xiāng)之情表達(dá)得真摯而強(qiáng)烈。詩的開頭采用比興手法，與屈原《九歌·湘夫人》“搴汀洲兮杜若，將以遺兮遠(yuǎn)者”比較，這首詩不僅繼承了楚辭的表現(xiàn)手法，也兼有楚辭的意境，語言十分精煉，但不露雕琢痕跡，顯得自然而親切?！冻o》是在民歌總集《詩經(jīng)》之后，文人制作與民間文藝的第一次結(jié)合。而《古詩十九首》是在漢樂府民歌之后，由文人吸取漢樂府的豐富養(yǎng)份而產(chǎn)生的，因此，可以說是文人制作與民間文藝的再一次結(jié)合。從這一意義上說，《古詩十九首》和《楚辭》有著更為直接的傳承關(guān)系。眾所周知，屈原采用楚國方言，運(yùn)用楚方言音調(diào)，描寫楚國獨(dú)特的景物，表現(xiàn)楚國風(fēng)俗民情，吸收楚地美麗動(dòng)人的神話傳說，創(chuàng)造了楚辭。如《湘君》、《湘夫人》、《河伯》、《山鬼》等吸收了楚地的民間戀歌；《云中君》、《國殤》、《招魂》等借鑒了民間祭神祭鬼的歌謠?！冻o》充分吸取民間文藝的養(yǎng)分，對(duì)中國詩體形式的發(fā)展作出了很大貢獻(xiàn)。屈原把民間文學(xué)與文人創(chuàng)作統(tǒng)一起來，為后代作家開辟了一條正確的創(chuàng)作道路。這些不能不深深影響到《古詩十九首》的創(chuàng)作。
最后，看漢樂府對(duì)《古詩十九首》的影響。在這三個(gè)文學(xué)源頭中，漢樂府的影響是最直接和最顯著的。自漢武帝設(shè)立樂府機(jī)構(gòu)后，采集民間歌謠，以之合樂，成為樂府機(jī)構(gòu)的主要工作，也成為樂府歌辭的主要來源。同時(shí)，漢代文人創(chuàng)作也漸漸興起，民間文藝與文人創(chuàng)作呈現(xiàn)興旺景象，二者相互促進(jìn)，有力地推動(dòng)了漢代文學(xué)的發(fā)展。民間文藝活潑的語言，新鮮的文風(fēng)，當(dāng)然大大地吸引了文人。于是他們?cè)谧约旱膭?chuàng)作中有意地加以模仿，民間創(chuàng)作與文人創(chuàng)作相互融洽、促進(jìn)，有時(shí)甚至難分彼此。文人創(chuàng)作的《古詩十九首》也是如此。朱乾《樂府正義》甚至說：“《古詩十九首》，古樂府也”即為例證。最突出的是在五言詩體上，《古詩十九首》被劉勰稱為“五言之冠冕”，而其源頭就是五言民間歌謠，它恰恰是漢樂府的精華，象《陌上?！贰ⅰ犊兹笘|南飛》這些樂府名篇都是五言詩?！豆旁娛攀住返淖髡邔⑦@些詩歌藝術(shù)技巧加以集中和提高，化為自己創(chuàng)作的豐富養(yǎng)料。這種文人詩和樂府詩的融合，使《古詩十九首》在具有文人詩特色的同時(shí)，也滲透和融匯了較為濃郁的民歌風(fēng)韻。
二、從《古詩十九首》的文人詩特質(zhì)，探究其對(duì)詩騷樂府的繼承和融匯。
中國古代詩歌，在先秦兩漢以前是以民歌為主，到魏晉以后則以詩人的個(gè)人創(chuàng)作為主，《古詩十九首》恰好是兩者之間的過渡。就詩歌的語言技巧、詩中反映的思想情調(diào)、生活狀況來看，其作者當(dāng)有一定的社會(huì)地位和較高的文化修養(yǎng)，因而我們可以認(rèn)為這是文人詩?！豆旁娛攀住吩谒枷雰?nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格等方面有著十分明顯的文人詩特質(zhì)。其具體表現(xiàn)為：
1、從《古詩十九首》的思想內(nèi)容來看，大都是詠嘆人生的抒情之作，具有強(qiáng)烈的文人思想感情，與詩騷樂府一脈相承。其內(nèi)容大致可分為兩類：
一類是追求功名富貴的強(qiáng)烈愿望與仕途失意的苦悶哀愁。中國封建文人的奮斗目標(biāo)就是“學(xué)而優(yōu)則仕”，信奉“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”的人生哲學(xué)。但由于漢末統(tǒng)治集團(tuán)結(jié)黨營私，任人唯親，選官用薦舉制度，阻塞了中下層文人的出路，于是產(chǎn)生了傷時(shí)失志的作品。有的愁榮名不立：“盛衰各有時(shí)，立身苦不早。人生非金石，豈能長(zhǎng)壽考？奄忽隨物化，榮名以為寶”（《回車駕言邁》）；有的恨知音難遇：“不惜歌者苦，但傷知音稀。愿為雙鴻鵠，奮翅起高飛”（《西北有高樓》）；有的憤慨世態(tài)炎涼：“昔我同門友，高舉振六翮。不念攜手好，棄我如遺跡”（《明月皎夜光》）；有的悲哀到對(duì)人生幾無欲求的程度：“白楊多悲風(fēng)，蕭蕭愁殺人。思還故里閭，欲歸道無因”（《去者日以疏》）。這些詩表現(xiàn)了在社會(huì)大動(dòng)亂前夕，失意文人的內(nèi)心要求與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的矛盾。由于仕途失意，他們立德立功、治國平天下的理想幻滅了，于是他們從“內(nèi)圣外王”的人生價(jià)值觀念的束縛下解脫出來，開始注意個(gè)人生存的意義和價(jià)值。他們驚訝地發(fā)現(xiàn)，人的生命太短促了，如不及時(shí)把握，就會(huì)稍縱即逝。而“榮名”對(duì)他們來說已是希望渺茫，因此一種人生短暫、當(dāng)及時(shí)行樂的情緒就油然而生，什么“極宴娛心意，戚戚何所迫”（《青青陵上柏》），什么“蕩滌放情志，何為自結(jié)束”（《東城高且長(zhǎng)》），什么“人生忽如寄，壽無金石固。不如飲美酒，被服紈與素”（《驅(qū)車上東門》），什么“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游”（《生年不滿百》），就是這種情緒的真實(shí)流露。這種情緒全無昂揚(yáng)向上的進(jìn)取精神，當(dāng)然是消極的、沒落的。但是，這種情緒又是當(dāng)時(shí)政治黑暗的一種反映，是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的一種消極反抗，有其特定的歷史背景與現(xiàn)實(shí)意義。同時(shí)，它也是對(duì)人的自身價(jià)值的一種發(fā)現(xiàn)。因此，這種情緒表現(xiàn)的是身處亂世的封建文人的一種變態(tài)心理，是詩人對(duì)傳統(tǒng)的人生哲學(xué)的一種蔑視，在當(dāng)時(shí)也是有一定意義的。
另一類是寫游子思婦的相思離別之苦。游子之歌便是思婦之辭。游子是就漂泊在外有家難歸的男子而言；思婦是指被拋在家孤單生活的女方。在那動(dòng)亂的年代，游子思家，思婦懷遠(yuǎn)，男女離別的哀怨成為漢末文人五言詩的重要主題。如《行行重行行》一詩，寫女主人公對(duì)遠(yuǎn)游在外的丈夫的深切思念，反映了東漢末年動(dòng)亂時(shí)代給人民帶來的哀怨和痛苦。全詩感情深厚，真切感人。明知“相去萬余里”、“相去日己遠(yuǎn)”，但時(shí)間和空間的距離無法阻隔思婦對(duì)丈夫的思念；即使有“會(huì)面安可知”的疑問，有“游子不顧反”的猜疑，仍苦苦思念到“令人老”的程度。末句雖以自我寬慰語作結(jié)，但正可顯露思婦無可奈何的情緒。詩歌用淺近無華的語言，貼切地表達(dá)出主人公不可擺脫的相思之情。全詩沒有出現(xiàn)一個(gè)“怨”字，但她對(duì)丈夫久出不歸的一片怨情卻滲透紙背。
又如《明月何皎皎》一詩，寫游子思?xì)w。詩從“明月”寫起，一句一意，刻劃出游子的心理活動(dòng)。他因“憂愁”而“不能寐”，遂攬衣而起，徘徊出戶，又彷徨“還入房”，出出進(jìn)進(jìn)，極見矛盾之心態(tài)。這一矛盾的焦點(diǎn)就在于中間兩句：“客行雖云樂，不如早旋歸”?？托械臍g樂比不上思鄉(xiāng)的情切，既然如此，作者為什么不“早旋歸”呢？詩人沒有說明原因，他憂愁無告，只得“淚下沾裳衣”，留給人無盡的思索。全詩語言明白，描寫生動(dòng)，確有“情景如畫”之感。
《古詩十九首》寫游子思?xì)w內(nèi)容的詩還有《青青河畔草》、《去者日己疏》、《凜凜歲云暮》、《孟冬寒氣至》、《客從遠(yuǎn)方來》。此外，《涉江采芙蓉》、《庭中有奇樹》寫對(duì)親人的思念，也可歸于此類。
2、從《古詩十九首》的藝術(shù)成就看，雖然所處時(shí)代不同，但其與詩騷樂府在藝術(shù)手法上有著“異曲同工”之妙。
《古詩十九首》是我國古代早期抒情詩的典范作品，代表了漢代五言詩的最高成就。具體表現(xiàn)在：
一是擅長(zhǎng)于抒情。《古詩十九首》特別擅長(zhǎng)借助自然景物和環(huán)境描寫來烘托感情，融情入景，寓景于情，二者密切結(jié)合，達(dá)到天衣無縫、水乳交融的境界。如“四顧何茫茫，東風(fēng)搖百草”（《回車駕言邁》），“回風(fēng)動(dòng)地起，秋草萋以綠”（《東城高且長(zhǎng)》，都是異常生動(dòng)而充滿情感的句子，依靠情景交融的手法增強(qiáng)了詩歌的抒情效果。又如《明月皎夜光》一詩，開篇即描寫秋夜景色的凄清，襯托出失意之士的孤獨(dú)與惆悵。其中“明月皎夜光，促織鳴東壁”二句用《詩經(jīng).陳風(fēng).月出》的“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈糾兮，勞心俏兮”的詩意，既是寫眼前之景，也暗示著詩人有悄悄的勞心。這首詩以悲秋起興，從時(shí)節(jié)的變易說到人情的翻覆。凄清的秋景描寫正象征著主人公凄涼的心緒，詩中充滿了他對(duì)世態(tài)炎涼的怨憤。而詩末“南箕”兩句引用《詩經(jīng)》中語，也正是強(qiáng)調(diào)“虛名何益”以伸足主題。這首詩的特出之處在景物描寫，詩中景物的描寫與作者的議論十分吻合。如結(jié)尾部分“借箕、斗、牽牛有名無實(shí)，憑空作比，然后拍合，便頓覺波瀾跌宕”（張玉谷《古詩十九首賞析》），借景發(fā)論，論從景出，從而達(dá)到了情景交融的境界。再如《迢迢牽牛星》一詩：“迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機(jī)杼。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復(fù)幾許。盈盈一水間，脈脈不得語”。這是借牛郎織女的神話故事寫人間男女的離別之情。全篇只是寫景，而愁緒一片，流溢其中。尤其結(jié)束二句，真是委婉纏綿，情景難分。
二是善于通過生活場(chǎng)景的描述來表現(xiàn)作者的內(nèi)心活動(dòng)，使抒情詩帶有敘事成分。如《西北有高樓》沒有直接抒寫仕子失意的苦悶，而是寫詩人路過高樓，偶聽悲曲，引起感慨，表現(xiàn)了詩人身遭壓抑，渴望知音的孤寂心情。這樣抒情就帶有敘事意味，從而使詩的抒情形象更加鮮明突出。又如《客從遠(yuǎn)方來》一詩：“客從遠(yuǎn)方來，遺我一端綺。相去萬余里，故人心尚爾。文彩雙鴛鴦，裁為合歡被。著以長(zhǎng)相思，緣以結(jié)不解。以膠投漆中，誰能別離此”。本詩采用了敘事抒情雙管齊下的方法，以思婦接到遠(yuǎn)方愛人托人帶來一端綺時(shí)的情景為描寫題材。女主人公接到禮物時(shí)的最初感受就是極大的欣慰，感嘆愛人的心依然未變，遙遠(yuǎn)的距離仍然沒有隔斷兩顆愛心的相通。接著她細(xì)心地端詳禮物，從綺上的“文采雙鴛鴦”，聯(lián)想到“合歡被”、“長(zhǎng)相思”、“結(jié)不解”等一系列愛情的象征，她裁綺為被，著絲緣結(jié)，沉浸在愛情的歡樂之中。末尾兩句以膠漆相附比喻愛情的堅(jiān)貞不渝，既反映出思婦對(duì)愛情不變的信心，又是作者對(duì)美好愛情的贊頌?！豆旁娛攀住分袑懰紜D題材的，大都帶有憂傷的色彩；而本詩則充滿歡樂的氣氛，不過，這種歡樂也僅僅是想象中的歡樂?！秳C凜歲云暮》也是如此。這些詩的敘事成分與敘事詩是不同的。敘事詩敘的事是人物性格成長(zhǎng)的歷史，多以事件的自然順序?yàn)閿⑹碌木€索。而這些詩的敘事是為了表達(dá)感情的需要，是按詩人感情的起伏來剪裁事件，是以情融事，指事寫懷，重在意象而不在事件本身。這樣的事件既是觸發(fā)詩人感情的媒介，又是表現(xiàn)詩人感情的憑借，是情與境會(huì)的一種表現(xiàn)，也就是一種抒情手法。
三是善于運(yùn)用比興?！豆旁娛攀住范嘤煤蜕朴脗鹘y(tǒng)的比興手法寫景抒情，幾乎篇篇如此。如《青青河畔草》開頭兩句“青青河畔草，郁郁園中柳”描繪出一幅生意盎然的春色圖，用以反襯“蕩子?jì)D”孤寂、感傷的情懷。又如《冉冉孤生竹》一詩，以孤竹結(jié)根于泰山起興，再用菟絲、女蘿、蘭蕙、秋草作比喻，深沉含蓄地刻寫出女主人公新婚久別的怨情。詩中女主人公以蕙蘭自比，借用《詩經(jīng).召南.標(biāo)有梅》中女子見梅子黃熟落地而渴望愛情的典故，描寫蕙蘭花當(dāng)春煥發(fā)的容光和過時(shí)不采的怨艾，更把女主人公的怨情和盤托出。這充分說明《古詩十九首》運(yùn)用比興之高妙。這種比興《古詩十九首》運(yùn)用得還很多，如“胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝”，“浮云蔽白日”（《行行重行行》），“南箕北有斗，牽牛不負(fù)軛”（《明月皎夜光》），無不清新貼切，富有風(fēng)騷意味。
比興是《詩經(jīng)》開創(chuàng)的一種表現(xiàn)手法，它言近而旨遠(yuǎn)，含蓄蘊(yùn)藉，余味無窮，在《國風(fēng)》中最為廣見。這種表現(xiàn)手法，對(duì)后世詩歌影響極為深遠(yuǎn)，極大地豐富了中國詩歌的表現(xiàn)藝術(shù)，在屈原《楚辭》中繼續(xù)得到發(fā)展，代代相傳，成為中國詩歌民族風(fēng)格的重要特征。
此外，從文人詩的角度看，《古詩十九首》是建立在民歌基礎(chǔ)上的、具有一般“民歌”特點(diǎn)的文人創(chuàng)作，它的語言既自然樸素，又精練豐富、情味雋永，富于概括力，可見文人之工，被鐘嶸嘆為“驚心動(dòng)魄”、“一字千金”，歷來受到人們的推重。如《庭中有奇樹》一詩：“庭中有奇樹，綠葉發(fā)華滋。攀條折其榮，將以遺所思。馨香盈懷袖，路遠(yuǎn)莫致之。此物何足貢？但感別經(jīng)時(shí)”。全詩八句，四句為一層次，曲折而又細(xì)膩地表達(dá)了思婦的心理活動(dòng)，可謂“深衷淺貌，短語長(zhǎng)情”（６）之作。
三、從《古詩十九首》民歌風(fēng)韻的表現(xiàn)，探究其對(duì)詩騷樂府的繼承和融匯。
《古詩十九首》畢竟大量借鑒、吸收了詩騷樂府中的民歌風(fēng)格。從這些詩沒有留下作者姓名的情況看，恐怕并非由于姓名失傳的緣故，而是在寫作或流傳之初，就沒有重視這一點(diǎn)。詩中的內(nèi)容，也并不是純粹的個(gè)人生活體驗(yàn)、生活情感，而是表現(xiàn)了社會(huì)中相當(dāng)一部分人共同的心理。而且，所謂“古詩”與“樂府”，又很難明確區(qū)分。在六朝至唐宋的記載中，兩者的篇目多重復(fù)，如古詩《生年不滿百》，又作樂府《西門行》；古詩中的詞句，更有許多也重復(fù)出現(xiàn)在樂府詩中?？梢韵嘈牛簧伲ㄉ踔量赡苁侨浚?#8220;古詩”，原來是配樂演唱的。因此，“古詩”同時(shí)具有在流傳過程中不斷被修改以適應(yīng)社會(huì)普遍需要的集體創(chuàng)作的特點(diǎn)。從這一點(diǎn)來說，又和廣義的“民歌”相同。《古詩十九首》的民歌風(fēng)韻具體表現(xiàn)在：
1、《古詩十九首》在內(nèi)容和情感方面有著濃郁的民歌色彩。 民歌往往來自民間，是人民群眾“感于哀樂、緣事而發(fā)”的創(chuàng)作，它傳達(dá)了人民群眾的心聲，反映了豐富的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，暴露了社會(huì)的矛盾，有著豐富的思想內(nèi)容和強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義?！豆旁娛攀住冯m然出自文人之手，但因這些文人處于東漢末年社會(huì)動(dòng)蕩不安的特定時(shí)代，又由于欲上不得、欲進(jìn)無門的中下層知識(shí)分子的特定身份，使得他們能夠更多和更直接地感受到社會(huì)的痛苦、時(shí)代的悲哀和人民的呼聲，并在其筆下傾訴出來。《古詩十九首》雖各自成篇，但合起來，又是一個(gè)息息相通的整體。無論是描寫仕途失意的苦悶與悲哀，還是游子思婦的離別相思之苦，都圍繞一個(gè)共同的時(shí)代主題，反映了生活中的牢騷和不平、時(shí)代的哀愁和苦悶。作品不但對(duì)腐朽墮落的黑暗現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了揭露，還表現(xiàn)了一定程度上的不滿。象《青青陵上柏》中“驅(qū)車策駑馬，游戲宛與洛。洛中何郁郁, 冠帶自相索。長(zhǎng)衢羅夾巷, 王侯多第宅。兩宮遙相望，雙闕百余尺。極宴娛心意，戚戚何所迫？”就是描寫當(dāng)時(shí)都城洛陽宦官外戚及其黨羽們奢侈享樂的情況。一種憤激不平、對(duì)立反感的情緒溢于言表。這種怨憤的思想情感是民歌民風(fēng)精神的滲透，和歌功頌德的文人之作大相徑庭。清代吳淇說：“《十九首》不出于一手，作于一時(shí)，要皆臣不得于君則托于夫婦朋友，深合風(fēng)人之旨。后世作者，皆不出其范圍”。(7)
2、《古詩十九首》在藝術(shù)表現(xiàn)手法上具體體現(xiàn)了它的民歌風(fēng)韻：
(1) 情感的真摯直率，語言的曉暢自然，體現(xiàn)了真摯、質(zhì)樸的民歌風(fēng)韻。 民歌來自田間里巷，沒有矯揉造作之態(tài)、忸怩之情，往往以情感的熱烈直率、語言的明白曉暢而見長(zhǎng)。樂府民歌中的《有所思》、《上邪》等就是如此?！豆旁娛攀住防^承和發(fā)揚(yáng)了這一民歌傳統(tǒng)，其真摯被人贊譽(yù)為“《古詩十九首》情真、景真、事真、意真，澄至清，發(fā)至情”。(8)《今日良宴會(huì)》中， 不加掩飾地把隱藏在內(nèi)心深處，平日看來不可告人的東西毫無顧忌地裸陳出來：“何不策高足，先據(jù)要路津！無為守貧賤，憾軻長(zhǎng)苦辛”。真如朱自清評(píng)說的那樣“一路迤邐說下去， 順看事實(shí)的自然秩序，并不特加選擇和安排”。(9)《青青河畔草》一詩將離婦獨(dú)守空房、寂寞難耐的真情實(shí)感和盤托出,毫不顧忌封建禮教的那一套：“昔為倡家女, 今為蕩子?jì)D。蕩子行不歸，空床難獨(dú)守。”多么真摯大膽！無怪乎被近代大學(xué)者王國維視為“淫鄙之尤”。但盡管如此，王國維還是客觀地說：“然無視為淫詞、鄙詞者，以其真也”。(10)
《古詩十九首》語言明白曉暢、淺近自然，沒有雕章琢句，也沒有隱晦深?yuàn)W的詩句，更沒有損害詩歌自然生動(dòng)的語言風(fēng)格，有的詩句甚至接近大眾口語。這就是詩人學(xué)習(xí)民歌民風(fēng)，又加以精煉提高的結(jié)果。對(duì)于其語言的口語化、自然化，歷代評(píng)價(jià)頗高。明代謝榛《四溟詩話》說：“《十九首》平平道出，且無用工字面，若秀才對(duì)朋友說家常話，略不作意, 如‘客從遠(yuǎn)方來, 寄我雙鯉魚。呼童烹鯉魚, 中有尺素書’是也”。(11)胡應(yīng)麟評(píng)說道:“古詩短體如《十九首》, 長(zhǎng)體如《孔雀東南飛》皆不假雕琢, 工極自然, 百代而下, 當(dāng)無繼者”。(12)歷代詩評(píng)家根據(jù)自己的理解，從不同的角度，說明了《古詩十九首》語言風(fēng)格的自然樸素。這些風(fēng)格體現(xiàn)了《古詩十九首》真摯、質(zhì)樸的民歌風(fēng)韻。
(2) 五言詩體和疊詞、反復(fù)等手法的運(yùn)用，散發(fā)出民歌風(fēng)韻。 五言詩的萌芽，是在民間肥沃的土壤里逐漸成長(zhǎng)起來的，早在《詩經(jīng)》里就已經(jīng)出現(xiàn)。摯虞說：“古詩(指《詩三百篇》)有三言、四言、五言、六言、七言，大率以四言為體，而時(shí)有一句、二句夾在四言之間，后世演之，遂以為篇。……五言者，‘誰謂雀無角，何以穿我屋’之屬是也，于俳優(yōu)倡樂多用之”。(13)所謂“俳優(yōu)倡樂”，是指民間流行的俗調(diào)。在《詩經(jīng)》中五言詩只是萌芽，到西漢民間歌謠無論采入樂府或未采入樂府的，在雜言體中，最多的是五言句。到漢代樂府民歌，五言詩又有著更進(jìn)一步的發(fā)展，被公認(rèn)為漢代樂府的精華。同四言詩比較，五言詩和四言詩雖都是兩步音，但五言詩的上步音是兩個(gè)字，而下一步音是三個(gè)字。由不同字?jǐn)?shù)構(gòu)成的兩步音參錯(cuò)起來組成一句的五言詩，在節(jié)拍上當(dāng)然遠(yuǎn)勝于音節(jié)板滯的四言體；同時(shí)，用奇變偶，在表情達(dá)意的功能上也更富于生動(dòng)性和靈活性，更適合于詩的語言。因此，五言詩體產(chǎn)生于民歌而又盛行于民歌，最終廣為傳播就不足為怪了，這種本身浸透民歌風(fēng)韻的詩體，以其蓬勃生氣吸引了文人的學(xué)習(xí)、模仿。而《古詩十九首》是最早由文人創(chuàng)作的具有極高藝術(shù)價(jià)值的五言詩，自然也滲透了濃郁的民歌風(fēng)味。
從《詩經(jīng)》到漢樂府，眾多的民歌都慣用重章疊句，反復(fù)詠唱，以渲染氣氛，增進(jìn)情感，加強(qiáng)表達(dá)。《古詩十九首》同樣如此。如疊詞，它是人民活的口頭語言，民歌中慣常用之。因?yàn)榍‘?dāng)運(yùn)用疊詞，可以從簡(jiǎn)單的字面里傳達(dá)出客觀事物的意態(tài)和神情, 增進(jìn)情感的濃度, 顯示出回環(huán)復(fù)沓的音節(jié)美?！豆旁娛攀住分锌梢哉业讲簧儆茂B詞的詩句，尤以《青青河畔草》、《迢迢牽牛星》為盛，都用了六個(gè)。“青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，姣姣當(dāng)窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手”。六個(gè)疊詞連用，確屬不易，它們的詞性不同，形容的對(duì)象不同，對(duì)象的復(fù)雜程度不同，而且在用法上極盡錯(cuò)綜變化之能事，在錯(cuò)綜變化的組織中，彼此間又有著密切的聯(lián)系，彼此配合，相互調(diào)勻，給詩的形象點(diǎn)染了一幅豐富多彩、生動(dòng)活潑的爛漫春天的生動(dòng)畫面，為渲染人物心情作了良好鋪墊，讀來韻味十足?！短鎏鰻颗Ｐ恰芬灿挟惽ぶ?。
民歌抒情的基本特色是善于運(yùn)用優(yōu)美而單純的語言，通過回環(huán)復(fù)沓、反復(fù)詠嘆的表現(xiàn)手法來制造氣氛，達(dá)到“意在言后”之妙?！豆旁娛攀住愤\(yùn)用反復(fù)主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是所有詩章的詩意反復(fù)；二是某一詩歌的詩意反復(fù)。對(duì)于前一種反復(fù)，清代陳祚明的分析頗有見地。他認(rèn)為《古詩十九首》所以為千古至文，它抒發(fā)的不外乎二種“人同有之情”。但經(jīng)反復(fù)詠嘆，感人至深，“故《十九首》雖然二意，而低回反復(fù)，人人讀之皆若傷我心者，此詩所以為性情之物，而同有之情，人人各具，則人人本身有詩也。但人人有情而不能言，即能言而不能盡，故特推《十九首》以為至極”。(14)后一種反復(fù)，諸如《行行重行行》從開頭到結(jié)尾都體現(xiàn)了這一特色，其中一些復(fù)沓的句子，例如“相去萬余里”、“道路阻且長(zhǎng)”、“相去日已遠(yuǎn)”反復(fù)說一個(gè)相近似的意思來逐層加深其表現(xiàn)的情感，也是從民歌中一唱三嘆、疊句、疊章的形式里變化出來的。這些只要細(xì)心品味，是不難體會(huì)的。
(3) 民間故事、傳說的運(yùn)用，增濃了民歌民俗韻味。 《古詩十九首》中一些詩篇巧妙地運(yùn)用了民間習(xí)俗和故事傳說，既使詩句精煉簡(jiǎn)明、意味深遠(yuǎn)，又將詩歌染上民風(fēng)韻味。如《涉江采芙蓉》中就是沿用中國古代采芳草送人這一戀愛生活中的風(fēng)俗習(xí)慣?！犊蛷倪h(yuǎn)方來》中“客從遠(yuǎn)方來，遺我一端綺”、“文彩雙鴛鴦，裁為合歡被”也有明顯的民間習(xí)俗的反映。其中“著以長(zhǎng)相思，緣以結(jié)不解”還運(yùn)用人民口頭語中的雙關(guān)隱語，保存了濃厚的民歌氣息?！段鞅庇懈邩恰愤\(yùn)用了“杞梁妻”的民間傳說。特別是《迢迢牽牛星》直接以我國古代民間傳說中最普遍最動(dòng)人的牽牛和織女的故事入題。馬茂元先生在《古詩十九首初探》中判斷說，本詩的出現(xiàn)，是牛郎織女故事趨向定型化的標(biāo)志?！秳C凜歲云暮》中“錦衾遺洛浦，同袍與我違”的詩句，實(shí)際上也暗用了古代神話傳說中洛水女神宓妃的故事。這些民間故事、傳說的引入使作品讀來生動(dòng)有趣、余味雋永。
綜上所述，《古詩十九首》繼承和融匯了詩騷樂府光輝的藝術(shù)傳統(tǒng)，成為五言詩達(dá)到成熟階段的標(biāo)志，揭開了我國詩歌發(fā)展新的一頁，對(duì)我國詩歌發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。其鮮明的文人詩特色和較為濃郁的民歌風(fēng)韻，使《古詩十九首》意味無窮、魅力永存。
[株洲市統(tǒng)計(jì)局宋長(zhǎng)根 供稿]
⑴明·王世懋《秕圃擷余》
⑵清·王夫之《姜齋詩話·夕堂永日緒論》
⑶清·郎廷槐《師友詩傳錄》
⑷梁·鐘嶸《詩品》上
⑸清·沈德潛《古詩源》例言
(6)陸時(shí)雍《古詩鏡》
(7)清·吳淇《古詩十九首定論》
(8)元·陳繹曾《詩譜》
(9)朱自清《古詩十九首釋》
(10)王國維《人間詞話》
(11)明·謝榛《四溟詩話》卷三
(12)明·胡應(yīng)麟《詩藪·內(nèi)編》卷二
(13)晉·摯虞《文章流別論》
(14)清·陳祚明《采菽堂古詩選》卷三
參考書：
馬積高、黃鈞主編《中國古代文學(xué)史》
游國恩、王起等主編《中國文學(xué)史》
曹明綱編選《古詩三百首》
