人生是多方面而卻相互和諧的整體，把它分析開來看，我們說某部分是實用的活動，某部分是科學的活動，某部分是美感的活動，為正名析理起見，原應有此分別；但是我們不要忘記，完滿的人生見于這三種活動的平均發(fā)展，它們雖是可分別的卻不是互相沖突的。
“實際人生”比整個人生的意義較為狹窄。一般人的錯誤在把它們認為相等，以為藝術對于“實際人生”既是隔著一層，它在整個人生中也就沒有什么價值。有些人為維護藝術的地位，又想把它硬納到“實際人生”的小范圍里去。這般人不但是誤解藝術，而且也沒有認識人生。我們把實際生活看作整個人生之中的一片段，所以在肯定藝術與實際人生的距離時，并非肯定藝術與整個人生的隔閡。嚴格地說，離開人生便無所謂藝術，因為藝術是情趣的表現(xiàn)，而情趣的根源就在人生；反之，離開藝術也便無所謂人生，因為凡是創(chuàng)造和欣賞都是藝術的活動，無創(chuàng)造、無欣賞的人生是一個自相矛盾的名詞。
人生本來就是一種較廣義的藝術。每個人的生命史就是他自己的作品。這種作品可以是藝術的，也可以不是藝術的，正猶如同是一種頑石，這個人能把它雕成一座偉大的雕像，而另一個人卻不能使它“成器”，分別全在性分與修養(yǎng)。知道生活的人就是藝術家，他的生活就是藝術作品。過一世生活好比做一篇文章。完美的生活都有上品文章所應有的美點。
首先，一篇好文章一定是一個完整的有機體，其中全體與部分都息息相關，不能稍有移動或增減。一字一句之中都可以見出全篇精神的貫注。比如陶淵明的《飲酒》詩本來是“采菊東籬下，悠然見南山”，后人把“見”字誤印為“望”字，原文的自然與物相遇相得的神情便完全喪失。這種藝術的完整性在生活中叫作“人格”。凡是完美的生活都是人格的表現(xiàn)。大而進退取與，小而聲音笑貌，都沒有一件和全人格相沖突。不肯為五斗米折腰向鄉(xiāng)里小兒，是陶淵明的生命史中所應有的一段文章，如果他錯過這一個小節(jié)，便失其為陶淵明。下獄不肯脫逃，臨刑時還叮嚀囑咐還鄰人一只雞的債，是蘇格拉底的生命史中所應有的一段文章，否則他便失其為蘇格拉底。這種生命史才可以使人把它當作一幅圖畫去驚贊，它就是一種藝術的杰作。
其次，“修辭立其誠”是文章的要訣，一首詩或是一篇美文一定是至性深情的流露，存于中然后形于外，不容有絲毫假借。情趣本來是物我交感共鳴的結果。景物變動不居，情趣亦自生生不息。我有我的個性，物也有物的個性，這種個性又隨時地變遷而生長發(fā)展。每人在某一時會所見到的景物，和每種景物在某一時會所引起的情趣，都有它的特殊性，斷不容與另一人在另一時會所見到的景物，和另一景物在另一時所引起的情趣完全相同。毫厘之差，微妙所在。在這種生生不息的情趣中我們可以見出生命的造化。把這種生命流露于語言文字，就是好文章；把它流露于言行風采，就是美滿的生命史。
文章忌俗濫，生活也忌俗濫。俗濫就是自己沒有本色而蹈襲別人的成規(guī)舊矩。西施患心病，常捧心顰眉，這是自然的流露，所以越增其美。東施沒有心病，強學捧心顰眉的姿態(tài)，只能引人嫌惡。在西施是創(chuàng)作，在東施便是濫調(diào)。濫調(diào)起于生命的干枯，也就是虛偽的表現(xiàn)?！疤搨蔚谋憩F(xiàn)”就是“丑”，克羅齊已經(jīng)說過。
“風行水上，自然成紋”，文章的妙處如此，生活的妙處也是如此。在什么地位，是怎樣的人，感到怎樣情趣，便現(xiàn)出怎樣言行風采，叫人一見就覺其諧和完整，這才是藝術的生活。
俗語說得好，“唯大英雄能本色”。所謂藝術的生活就是本色的生活。世間有兩種人的生活最不藝術，一種是俗人，一種是偽君子。“俗人”根本就缺乏本色，“偽君子”則竭力遮蓋本色。朱晦庵有一首詩說：“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠哪得清如許？為有源頭活水來?！?br>
藝術的生活就是有“源頭活水”的生活。俗人迷于名利，與世浮沉，心里沒有“天光云影”，就因為沒有源頭活水。他們的大病是生命的干枯?！皞尉印眲t于這種“俗人”的資格之上，又加上“沐猴而冠”的伎倆。他們的特點不僅見于道德上的虛偽，一言一笑、一舉一動，都叫人起不美之感。誰知道風流名士的架子之中掩藏了幾多行尸走肉？無論是“俗人”或是“偽君子”，他們都是生活中的“茍且者”，都缺乏藝術家在創(chuàng)造時所應有的良心。像柏格森所說的，他們都是“生命的機械化”，只能作喜劇中的角色。生活落到喜劇里去的人大半都是不藝術的。藝術的創(chuàng)造之中都必寓有欣賞，生活也是如此。一般人對于一種言行常歡喜說它“好看”“不好看”，這已有幾分是拿藝術欣賞的標準去估量它。但是一般人大半不能徹底，不能拿一言一笑、一舉一動納在全部生命史里去看，他們的“人格”觀念太淡薄，所謂“好看”“不好看”往往只是“敷衍面子”。善于生活者則徹底認真，不讓一塵一芥妨礙整個生命的和諧。一般人常以為藝術家是一班最隨便的人，其實在藝術范圍之內(nèi)，藝術家是最嚴肅不過的。在鍛煉作品時常嘔心嘔肝，一筆一畫也不肯茍且。
王荊公作“春風又綠江南岸”一句詩時，原來“綠”字是“到”字，后來由“到”字改為“過”字，由“過”字改為“入”字，由“入”字改為“滿”字，改了十幾次之后才定為“綠”字。即此一端可以想見藝術家的嚴肅了。善于生活者對于生活也是這樣認真。曾子臨死時記得床上的席子是季路的，一定叫門人把它換過才瞑目。吳季札心里已經(jīng)暗許贈劍給徐君，沒有實行徐君就已死去，他很鄭重地把劍掛在徐君墓旁樹上，以見“中心契合死生不渝”的風誼。像這一類的言行看來雖似小節(jié)，而善于生活者卻不肯輕易放過，正猶如詩人不肯輕易放過一字一句一樣。小節(jié)如此，大節(jié)更不消說。董狐寧愿斷頭不肯掩蓋史實，夷齊餓死不愿降周，這種風度是道德的也是藝術的。我們主張人生的藝術化，就是主張對于人生的嚴肅主義。
藝術家估定事物的價值，全以它能否納入和諧的整體為標準，往往出于一般人意料之外。他能看重一般人所看輕的，也能看輕一般人所看重的。在看重一件事物時，他知道執(zhí)著；在看輕一件事物時，他也知道擺脫。藝術的能事不僅見于知所取，尤其見于知所舍。
蘇東坡論文，謂如水行山谷中，行于其所不得不行，止于其所不得不止。這就是取舍恰到好處，藝術化的人生也是如此。善于生活者對于世間一切，也拿藝術的口味去評判它，合于藝術口味者毫毛可以變成泰山，不合于藝術口味者泰山也可以變成毫毛。他不但能認真，而且能擺脫。在認真時見出他的嚴肅，在擺脫時見出他的豁達 。
孟敏墮甑，不顧而去，郭林宗見到以為奇怪。他說：“甑已碎，顧之何益？”哲學家斯賓諾莎寧愿靠磨鏡過活，不愿當大學教授，怕妨礙他的自由。王徽之居山陰，有一天夜雪初霽，月色清朗，忽然想起他的朋友戴逵，便乘小舟到剡溪去訪他，剛到門口便把船劃回去。他說：“乘興而來，興盡而返。”這幾件事彼此相差很遠，卻都可以見出藝術家的豁達。偉大的人生和偉大的藝術都要同時并有嚴肅與豁達之勝。晉代清流大半只知道豁達而不知道嚴肅，宋朝理學又大半只知道嚴肅而不知道豁達。陶淵明和杜子美庶幾算得恰到好處。
一篇生命史就是一種作品，從倫理的觀點看，它有善惡的分別；從藝術的觀點看，它有美丑的分別。善惡與美丑的關系究竟如何呢？就狹義說，倫理的價值是實用的，美感的價值是超實用的；倫理的活動都是有所為而為，美感的活動則是無所為而為。比如仁義忠信等都是善，問它們何以為善，我們不能不著眼到人群的幸福。美之所以為美，則全在美的形象本身，不在它對于人群的效用（這并不是說它對于人群沒有效用）。假如世界上只有一個人，他就不能有道德的活動，因為有父子才有慈孝可言，有朋友才有信義可言。但是這個想象的孤零零的人還可以有藝術的活動，他還可以欣賞他所居的世界，他還可以創(chuàng)造作品。善有所賴而美無所賴，善的價值是“外在的”，美的價值是“內(nèi)在的”。不過這種分別究竟是狹義的。就廣義說，善就是一種美，惡就是一種丑。因為倫理的活動也可以引起美感上的欣賞與嫌惡。
藝術是情趣的活動，藝術的生活也就是情趣豐富的生活。人可以分為兩種，一種是情趣豐富的，對于許多事物都覺得有趣味，而且到處尋求享受這種趣味。另一種是情趣干枯的，對于許多事物都覺得沒有趣味，也不去尋求趣味，只終日拼命和蠅蛆在一塊爭溫飽。后者是俗人，前者就是藝術家。情趣越豐富，生活也越美滿，所謂人生的藝術化就是人生的情趣化。“覺得有趣味”就是欣賞。你是否知道生活，就看你對于許多事物能否欣賞。欣賞也就是“無所為而為的玩索”。在欣賞時人和神仙一樣自由，一樣有福。
阿爾卑斯山谷中有一條大汽車路，兩旁景物極美，路上插著一個標語牌勸告游人說：“慢慢走，欣賞??！”許多人在這車如流水馬如龍的世界過活，恰如在阿爾卑斯山谷中乘汽車兜風，匆匆忙忙地急馳而過，無暇一回首流連風景，于是這豐富華麗的世界便成為一個了無生趣的囚牢。這是一件多么可惋惜的事??！朋友，在告別之前，我采用阿爾卑斯山路上的標語，在中國人告別習用語之下加上三個字奉贈：（文章摘自朱光潛《慢慢走，欣賞啊——人生的藝術化》）朱光潛，字孟實，1897年10月出生在安徽省桐城縣，1922年香港大學教育系畢業(yè)，獲學士學位，1925年起先后就讀英國愛丁堡大學、倫敦大學、法國巴黎大學和斯特拉斯堡大學，獲碩士和博士學位。1933年回國，先后任北京大學教授、四川大學文學院院長、武漢大學教務長兼外語系主任、北京大學文學院代理院長，商務印書館《文學雜志》主編。新中國成立后，朱光潛一直是北京大學教授，歷任第二、三、四、五屆全國政協(xié)委員，第六屆全國政協(xié)常委，中華美學學會會長、中國社會科學院學部委員等職。朱光潛是著名美學家、文藝理論家、教育家和翻譯家。他的《悲劇心理學》《文藝心理學》《談美》《美學批判論文集》《西方美學史》《美學拾穗集》等著作，以文筆優(yōu)美暢達、見解獨到精辟而蜚聲于海內(nèi)外，為中國美學和文藝理論發(fā)展做出開拓性的重大貢獻。他精通英語、德語、法語和俄語，翻譯了柏拉圖《文藝對話集》、萊辛《拉奧孔》、愛克曼《歌德談話錄》、黑格爾《美學》、維科《新科學》等大量西方美學名著，為中國學術發(fā)展和中西文化交流留下寶貴的思想財富。朱光潛于1986年3月在北京逝世，享年89歲。 縱覽中國近百年學術人物，朱光潛作為一代美學大師，其學術和人生在不少方面都是一個卓異的存在，呈現(xiàn)出與同時代學者頗為不同的風雅異韻，堪稱20世紀中國學術文化一道亮麗風景。朱光潛一生著述宏富。安徽教育出版社1987年至1993年出版的《朱光潛全集》皇皇20卷，700余萬字。中華書局正在陸續(xù)推出的《朱光潛全集（新編增訂本）》，新增佚文近百篇，多達30卷，總字數(shù)約1000萬字。避開眾多高質(zhì)量的翻譯作品不談，朱光潛的撰述若從表達方式和閱讀難易上分，大體可劃為研究型和通俗型兩類，即既有許多嚴謹扎實、膾炙人口的學術專著，也有大量通俗易懂、有口皆碑的普及讀物。前者如《悲劇心理學》《文藝心理學》《詩論》《克羅齊哲學述評》《美學批評論文集》《西方美學史》《美學拾穗集》等，后者如《給青年的十二封信》《談美》《我與文學及其他》《談文學》《談修養(yǎng)》《談美書簡》等。如果說，前者學術專著以開拓性、厚重感著稱，那么，后者普及讀物則以知識性、可讀性見長；如果說前者以材料翔實、論證細密為特色，那么后者則更多呈現(xiàn)娓娓道來、親切有味的風貌。近現(xiàn)代以來的著名學人，當然不乏重視和寫作通俗讀物者，如顧頡剛作《國史講話》、艾思奇作《大眾哲學》、朱自清作《經(jīng)典常談》、李四光作《中國地勢變遷小史》等，均堪稱“大家寫小書”的翹楚。朱光潛與他們不同之處在于：上述學者寫通俗讀物多半偶一為之，而先生卻縱貫一生。從1929年開明書店出版《給青年的十二封信》，到1980年上海文藝出版社推出《談美書簡》，他畢生撰寫的第一部和最后一部著作（翻譯作品除外），都是典型的通俗讀物。對此，朱光潛自己毫不諱言，他在晚年所著“自傳”里說：“我的大部分著作都是為青年寫的?！?/span>朱光潛的通俗著述如《給青年的十二封信》《談美》等，出版已近90年，不僅是民國時期的暢銷書，也是今天的常銷書，曾扣動許多人的心弦。法國文學專家羅大岡當年就為其“廣博的知識、明凈高潔的文風”深深吸引，驚呼“我碰到真正的老師了！”他說朱先生的讀物“給我印象那樣深刻，以致決定一輩子的愛好和工作方向”。著名學者舒蕪直到晚年都“很寶重它（指《給青年的十二封信》），常常翻讀”，認為“現(xiàn)在重看還會覺得是上乘的散文佳作”。 朱光潛通俗讀物的魅力從何而來？切實的話題、豐厚的學識、透徹的說理、親切而優(yōu)美的文風，應是其大獲成功的主要原因。他通俗讀物所談論的議題，并非僅從書本中來、從已有概念中來，而是從生活中來、從青年所關心或所困惑的問題中來。他以深厚的國學修養(yǎng)和廣博的西學知識為基礎，以循循善誘、娓娓動聽的解說為向導，帶你走入如何讀書、如何作文、如何參與社會、如何面對困難、如何欣賞美和藝術、如何成就精彩人生等淺近而又幽深的堂奧，字里行間無不透逸著“博觀而約取、厚積而薄發(fā)”的神采。朱先生不同時期寫給青年讀者的書，當然有寸長尺短之別，但總體看都相當精彩，與其說是通俗讀物，不如說是說理散文。通俗讀物與說理散文無疑有許多交叉重疊，但也有一定的楚河漢界。如果說，通俗讀物主要著眼于對某一領域知識的簡明介紹，或是對社會人生道理的一般講述；那么，說理散文則在傳授知識或道理的同時，更注重將作者個人對生活的體驗、情感和思想，以優(yōu)美暢達的文字表達出來。朱光潛曾反復說：“我所要說的話，都是由體驗我自己的生活，先感到（feel）而后想到（think）的。換句話說，我的理都是由我的情產(chǎn)生出來的，我的思想是從心出發(fā)而后再經(jīng)過腦加以整理的。”這就是說，他的通俗讀物并非只是知識的羅列、材料的堆積和常理的敘述，而是注入了自己諸多切身的感受和獨到的體悟，加上其文筆有行云流水般隨物賦形的本領，因而在給人許多人生啟迪和感動的同時，還給人帶來欣賞美文悅心明智的享受。考察近現(xiàn)代學者和作家，尚沒有一位像朱光潛這樣，既在學術研究領域深耕細作，碩果累累，又在通俗讀物領域辛勤勞作，成就斐然。他的通俗讀物遠離簡單應時和淺薄粗陋，并非學術專著以外可有可無的點綴，而是具有很高獨立存在的價值——對他自己而言，是其學術成果的重要組成部分，有的堪稱熠熠生輝的亮點；而對中國現(xiàn)代學術文化來說，則是產(chǎn)生廣泛影響的佳作，可謂不可多得的珍品。他的學術研究和通俗寫作既相互區(qū)別，又緊密聯(lián)系；既各自為政，又互為補充。兩者彼此影響，取長補短，不僅使高頭講章的學術專著呈現(xiàn)明晰好讀的散文風貌，而且使面向青年的普及讀物彰顯言簡意深的學術勝境。淵博精深與通俗易懂，似乎彼此對立相互矛盾，然而在朱光潛身上卻得到完美統(tǒng)一。朱光潛在20世紀40年代曾這樣總結自己寫文章的特點：“我的寫作風格一直到現(xiàn)在還是在清醒流暢上做功夫，想做到'深入淺出’四個字?！?/span>我以為，做學問和寫論文之妙，即在于深入淺出。只有入之深，才能做到成竹在胸、爛熟于心，入之不深，則難免生吞活剝、捉襟見肘；只有入之深并出之淺，才能做到舉重若輕、言簡意賅，而出之不淺，則難免艱深晦澀，讓人望而生畏。莊子曾描述庖丁解牛、輪扁斫輪等技術純熟、工多成藝的故事，做學問能真正做到深入淺出，其境界庶幾可近似之。朱光潛做學問起步早，起點高。1921年，他24歲，還是香港大學教育系二年級大學生，就在當時全國標志性刊物《東方雜志》上發(fā)表論文處女作《弗洛伊德隱意識與心理分析》；同年，他還在很有影響的期刊《改造》上推出《行為派Behaviourism心理學之概略及其批評》，一時頗受關注，可謂一鳴驚人。此后，他一發(fā)而不可收，直至1986年仙逝，近千萬字文質(zhì)俱佳的論文、專著和譯作等，如傾瀉而下的瀑布，源源不斷地流入現(xiàn)代學術文化的深潭大澤，在美學、心理學、文藝學、比較文學、教育學等諸多領域激起飛濺浪花，蕩漾天光云影，為中國現(xiàn)代學術文化畫卷增添新的七寶樓臺，開拓了學術文化的新境界。青年朱光潛跨入學界，并非僅從某一學科謹慎試步，單線作戰(zhàn)，而是一開始就多路進發(fā)，多點突破，顯示出強大的學術爆發(fā)力。在心理學領域，除上面提及的研究弗洛伊德和行為派的文章外，他還發(fā)表《完形派心理學之概略及其批評》（《東方雜志》第23卷第14號，1923年7月）等系列論文，出版《變態(tài)心理學派別》（開明書店，1930）、《變態(tài)心理學》（商務印書館，1933）兩部專著。...高覺敷先生堪稱心理學泰斗，這里所說的三個“第一”，足以表明朱光潛在我國心理學發(fā)展史上應占有一席之地。在美學、文藝學領域，朱光潛更是出手不凡。1924年面世的第一篇美學論文《無言之美》，對中國傳統(tǒng)審美趣味的含蓄特征發(fā)微抉隱，鉤深致遠，曾讓朱自清、夏丏尊等嘖嘖贊嘆。1927年，他在《東方雜志》上連載以《歐洲近代三大批評學者》為題的三篇論文，分別系統(tǒng)評述法國圣伯夫（Sainte Beuve）、英國阿諾德（Matthew Arnold）、意大利克羅齊（Benedetto Croce）的批評理論和美學思想，為我國學術界首次掀開歐洲美學和文藝批評代表人物的面紗。隨后，他不僅在法國斯特拉斯堡大學出版社出版英文著作《悲劇心理學》（1935年），還在上海開明書店推出《談美》（1932年）、《文藝心理學》（1936年）兩部專著。...在比較文學領域，朱光潛1926年發(fā)表的《中國文學之未開辟的領土》（《東方雜志》第23卷第11號），揭示中國詩歌與西方詩歌從源頭到流變的不同特征，并對其差異及原因作了深入分析。他還以《中西詩在情趣上的比較》（《申報月刊》第3卷第1期，1934年1月）、《長篇詩在中國何以不發(fā)達》（《申報月刊》第3卷第2期，1934年2月）、《從“距離說”辯護中國藝術》（《大公報·文藝副刊》第32期，1935年10月）等系列論文，對中西文學的異同特點做了廣泛而深入的考察，并對比較文學的理論和方法問題提出許多精辟見解。1943年，國民圖書出版社出版的他最富“獨到見解”的專著《詩論》，既用西方詩論來解讀中國古典詩歌，又用我國詩話及創(chuàng)作實踐來闡釋西方詩論，在中西比較互釋中提出許多讓人耳目一新的論說，被著名學者張世祿譽為是接受外來影響“近于消化地步”的“驚世之作”。我國首部《中國比較文學年鑒》稱朱先生為“中國比較文學事業(yè)的開拓者”，絕非言過其實。在教育學領域，朱光潛20世紀20年代曾發(fā)表許多有思想、有鋒芒的論文，如1922年3月30—31日在《時事新報》上連載的《怎樣改造學術界？》，針對當時思想文化教育界存在的種種弊端，提出精神改造、環(huán)境改造、人才培養(yǎng)等諸多措施和辦法，表現(xiàn)出少有的改造教育和社會的睿識與激情。緊隨其后發(fā)表的《智力測驗法的標準》（載《教育雜志》第14卷第5號，1922年5月）、《在“道爾頓制”中怎樣應用設計教學法》（《教育雜志》第14卷第12號，1922年12月）等等，借鑒西方教育的成果及理念，為中國教育發(fā)展吹進新鮮空氣。以上描述，僅是對朱光潛早年闖蕩學界矯健身影的簡略勾勒。...通覽他的著述，尤其是他畢生專注的美學研究，不論是專著還是論文，從選題到觀點、從材料到論證，或介紹西方學說，或闡述一家之言，均可見出別具之慧眼和獨到之匠心，而其所引證材料，要么直接譯自西方原著、要么發(fā)掘于中國典籍，絕難窺見與別人相似或雷同之處。...但不論社會思潮如何變幻，他多能立足于學術前沿，悉心研究，坦率發(fā)聲，鋪路架橋，嘉惠學人；他的研究成果，多發(fā)人之所未發(fā)，常處學術先鋒，卻從未流于偏激，實事求是，表率群倫，其披荊斬棘之作用，中流砥柱之地位，同輩學人中罕有可與比肩者。一般說來，開路先鋒多探索摸進之功、沖鋒突破之力，而穩(wěn)坐中軍的將帥則長于運籌帷幄，專于排兵布陣。朱光潛博采西方美學之花，嫁接中國傳統(tǒng)之木，不斷開辟新論題、提出新觀點，其開路先鋒作用顯而易見。然而，他從不以先鋒自詡，更不以北大名師和學術名家的身份招徒聚眾，搖旗吶喊，頗有龔自珍所說“一事平生無齮齕，但開風氣不為師”的風儀。不過，朱光潛不立門戶、不拉山頭，卻春風化雨、潤物無聲，沾溉學林、澤被眾生。讀中國現(xiàn)代美學史，朱光潛既是開疆拓土的勇士，又是深孚眾望的將軍；開路先鋒與穩(wěn)坐中軍的形象，在他身上赫然并立又融為一體。 朱光潛先生的一生，在時代渦流的挾裹下，載沉載浮，屢經(jīng)坎坷。新中國成立后，作為具有深厚學養(yǎng)和堅韌定力的大學者，先生面對時代巨變，調(diào)整心態(tài)，積極應對。...美學大辯論的揭幕文章，就是朱光潛自我批判長文《我的文藝思想的反動性》（載《文藝報》1956年6月第12期）。在該文里，他否定了自己民國時期的豐碩學術成果。不過，他對涉及到核心學術的觀點卻堅守立場，并不輕易后退和讓步。他明確說—— “關于美的問題，我看到從前人的在心在物的兩派答案，以及克羅齊把美和直覺、表現(xiàn)、藝術都等同起來，在邏輯上都各有些困難，于是又玩弄調(diào)和折中的老把戲，給了這樣的答案：'美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關系上面?！绻挼酱藶橹?，我至今對美還是這樣想，還是認為要解決美的問題，必須達到主觀與客觀的統(tǒng)一?！?/strong> 美學大辯論中有近百位學者直接參與論戰(zhàn)，全國各主要報刊發(fā)表了近三百篇論辯文章，其中大部分都是劍指朱光潛。面對來自各方的批判，朱光潛堅持在學術上雖有補苴罅漏，卻決不低三下四，而是“有來必往，無批不辯”。他以大無畏的學術勇氣秉筆直書，推出《美學怎樣才能既是唯物的又是辯證的》《論美是客觀與主觀的統(tǒng)一》《“見物不見人”的美學》《生產(chǎn)勞動與人對世界的藝術掌握》等十數(shù)篇宏論，指出參加美學論辯者，雖然主觀意圖上都想運用馬克思主義，可思想方法上卻犯有嚴重的形而上學和教條主義毛病。朱光潛曾幽默地稱自己是美學大辯論中的“眾矢之的”，是供各路人馬瞄準射擊的“靶子”。實際上，他是一個用特種防彈材料制成的“靶子”，實在不容易擊倒或打穿，而許多唇槍舌劍批判他的人，卻在對這個“靶子”反復追蹤打擊中，提升了自己的學術水準和名聲。...朱光潛先生作為年過半百跨入新社會的舊知識分子，人生大落大起，學術毀譽交加。他的出類拔萃之處，在于身處困境而不失未來信念，仍堅信學術力量。他為學不斷尋求，注重吸收，在處理政治與學術等種種繁難問題上，有變化更新，也有執(zhí)著定見；愿意修正錯誤，亦敢于堅持真理。而在這執(zhí)著與變化、定見與更新、修正與堅持之間，既有“識時務”的自我批判和自我保護；也有“不識時務”的固執(zhí)己見和學術堅守，其進退出處，取舍拿捏，自有分寸，不失法度，彰顯了一代美學大師的睿智人生和學術風范。 
