一 鄭板橋的“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”之辨，的確道出了藝術創(chuàng)作中的轉瞬若失的妙味不過，鄭板橋還是補充一句“總之，意在筆先者，定則也?！薄耙狻庇小坝幸狻薄ⅰ盁o意”之分，中國繪畫受老莊道家思想影響頗深，“無意”為首，這也很類似康德的“無所為而為”的觀賞?！坝幸狻贝沃?，因為多少有名理、概念之累。故而在“意在筆先”這個定則下，還有一個不成文的價值高低的規(guī)則。清張庚在圖畫精意識里說“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者。發(fā)于無意者為上，發(fā)于意者次之，發(fā)于筆者又次之，發(fā)于墨者下矣?！盵1]這種重意、重神，輕技藝的看法極其普遍，所謂蘇東坡的“論畫以形似，見與兒童鄰”。這樣一來，“筆在意先”往往就被解讀為藝術家先有氣韻貫注于精神，“胸中之竹”之生是不期然而然的，至于這印在畫上的“手中之竹”不過是筆墨的行當，仿佛只是“翻譯”這“胸中之竹”而已。這樣，“意”和“筆”是分割著的。 在西方與之相近的理論要數(shù)克羅齊，他還更干脆，他只承認藝術是“直覺”，就是鄭板橋所說的“勃勃遂有畫意”的“胸中之竹”。至于“手中之竹”在克羅齊不過是“物理事實”，它只起“留聲機”的作用。是把藝術家胸中所生的“意象”再“翻譯”（傳達）成外在作品而已。 這樣看來，克羅齊這“意在筆先”就不僅僅是中國傳統(tǒng)畫論所說的意高筆低的價值分野，而是“意”即是“筆”。換句話講，意在何時發(fā)生，言就在何時發(fā)生，任何藝術形式都是一種語言學，都是一種達意的符號，比如你未畫竹先，已有成竹在胸，你的所謂“成竹”，不可能是一種無形無色的竹，既然是有形有色的竹，你胸中那個“竹”便已“表現(xiàn)”了“竹”了，你的“意中之竹”便是你的“畫中之竹”（手中之竹）?！爱嬛兄瘛敝皇潜憩F(xiàn)“意中之竹”，所表現(xiàn)的只是個“直覺”“胸中之竹”。克羅齊把那傳達的“手中之竹”看作“物理事實”而放在藝術之外，只承認“胸中之竹”即已經是“手中之竹”，這被譏笑為啞口詩人我們知道，這在克羅齊不承認的“物理事實”畢竟我們普通人天天都能感受到，可見，嚴格的說，這“意”和“筆”也還是分離的。 二 朱光潛不同意上述兩種“意在筆先”的藝術觀，他提出了思（意）言（廣義的藝術都是一種符號，也是一種語言）一致的命題。根據(jù)這個命題，“意”和“筆”、“思”和“言”之間沒有不可逾越的鴻溝，是所謂“意到筆隨”。用朱光潛的話說，就是“氣隨筆運，即意到筆隨，攝形（客觀景象）必同時立意（主觀情思），才胸有成竹，意到筆隨，畫出正確的形象（取象不惑）?！盵2]這就是說“攝形”和“立意”是同時進行的，思與言（廣義的藝術符號）是一致的。顯然，在朱光潛那里，意與形、思與言、情趣與意象是溶成一片的。并沒有“意”先“筆”后的時間劃分；也沒有“意”高“筆”低的價值區(qū)分；而是藝術形象就構成于表現(xiàn)形象的“形”（繪畫）、“言”[3]之中。 具體一點說，畫家在創(chuàng)作一幅竹畫時，他要連同顏色、線條、光影這些媒介一起想；詩人要賦竹時，也要連著字的聲音和意義一同想，甚至音樂家要想象竹韻時，也要連同聲調、節(jié)奏一起想，一切藝術創(chuàng)作門類皆如此。這里面并無中國古人把“意”和“筆”分作兩個階段；也沒有克羅齊所謂直覺或創(chuàng)造和所謂傳達（物理事實）分作兩段的毛病。進一步講，藝術是“整一的”，是情趣與意象的渾然契合。是情趣的意象化（詩偏于這方面成份多）和意象的情趣化（繪畫偏于這方面的成份多）的zz。 三 然而，要成就這物我同一、情景交融（情趣意象化和意象情趣化）的“意境”，光有“性養(yǎng)”的“天份”是不夠的。在朱光潛看來，一般人都能有“成竹在胸”，但未必能像畫家一樣把胸中的成竹畫在紙上，這實得力于“持久的努力”。朱光潛自己的藝術經驗來說明這個道理。他說“我想到一棵竹雖然不能畫一棵竹，但是想到一個'竹’字卻能信手寫一個'竹’字。實在一棵竹和一個'竹’字在心中都不過是一種意象，'竹’字意象能支配我的手腕筋肉作寫'竹’字的活動，而竹本身的意象卻不能支配我的手腕作畫竹的活動，就由于我練習過字，沒有練習過作畫，我的手腕筋肉只有寫'竹’字的習慣而沒有畫竹的習慣。我如果勉強提筆畫一棵竹，我所畫出來的和我原來所想的全不符合?！盵4]也就是說，藝術家創(chuàng)作既要有靈心妙運，也要有“匠人”的手腕，二者缺一不可。 基于此，我們在新近發(fā)現(xiàn)未收入安徽教育出版社朱光潛全集一篇朱光潛題吳龍丘先生畫竹，可以佐證“天才”和“人力”不可偏廢的觀點。在這篇文里面，既肯定吳龍丘醉心書畫二十年，善繪梅蘭竹菊松蕉，但同時，以朱先生對藝術境界的高標看，似吳先生有超脫塵俗的雅量，但終“或未嘗深致力”，這就是說“匠人”的功夫還未盡到。因而真正離朱先生懸想的“所謂'成竹’，當不僅為形狀色澤，而為物我同一情景交融所成之意境。畫中之竹特其象征，在胸者神，落低者形，神彌滿而形因以光華煥發(fā)?！薄耙獾焦P隨”的思言一致的理想還有差距 四 朱光潛將西方美學學科的形態(tài)結合中國傳統(tǒng)藝術資源作分析，既是西方的；又是非常本土化的。不同于時下一些學者以為把中國藝術（包括繪畫）說成離西方哲學知識論（現(xiàn)在一般用認識論）愈遠愈好；似乎非這樣不能傳達中國藝術精神的所謂“氣韻生動”。我承認，中國繪畫的藝術精神得益于老莊道家的清虛玄寂的靜觀態(tài)度，有超越經驗的成份。然而，并不是離開了經驗就能“超越”和“超驗”的了的。朱光潛對于繪畫美學的一個重要貢獻是他不盲目讓思想高蹈玄遠，他更強調能近取譬，以心理經驗分析為基礎。比如他說“思想離不開語言[5]，而語言則離不開喉舌的動作，想到'竹’字時，口舌間筋肉都不免有意或無意地作說出'竹’字的動作。這是行為派心理學的創(chuàng)說，現(xiàn)在也已得多數(shù)心理學家的贊同了?！庇终f“中國人論詩文的模仿，向來著重'氣’字。蘇子由說'轍生好為文，思之至深，以為文者氣之所形。然文不可以學而能，氣可以養(yǎng)而致。’這'氣’究竟是怎么一回事呢”[6]朱光潛接著引劉海峰論文偶記和曾國藩家訓說明桐城古文派講的誦讀，使氣盛則言之短長與聲之高下皆相宜，從這個意義上講，通常所謂的“氣”也還不過是心理學上說的一種筋肉的技巧。由此推之，畫家、雕刻家和音樂家都要把手腕練得嫻熟，歌者、演戲者和演說者，都要先把喉舌練得嫻熟，作詩文者都要先把氣勢聲調練得嫻熟。 可見，朱光潛之對“氣韻生動”的“氣”的詮解，是依照現(xiàn)代心理學為據(jù)的，美學在西方是一門科學，是美之科學。心理學也被視為一門科學。中國傳統(tǒng)文化中缺少的是科學精神，朱光潛這種以西方科學精神和中國傳統(tǒng)（比如桐城文派講作文的音韻節(jié)奏和“氣”的關系）精神的結合，不能不說是對中國傳統(tǒng)藝術精神向更深一層推進了。 注釋 [1] 殷曉蕾編著古代山水畫論備要，人民美術出版社x年版，第64頁。 [2] 轉引自宛小平“新發(fā)現(xiàn)朱光潛畫論'殘稿’看其繪畫美學觀”，載于人大復印資料美學x年第12期，第36頁。 [3] 朱光潛說“藝術是思維的一種方式，與思維的其他形式一樣要使用符號；又因為語言是一個符號系統(tǒng)，因此繪畫、雕塑、音樂等等和文學一樣都是語言的不同形式。”參見朱光潛全集（第9卷），安徽教育出版社1993年版，第393頁。 [4] 朱光潛朱光潛美學文集（第1卷），上海文藝出版社
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