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篆刻研究 | “浙派”篆刻的五大審美特征


論“浙派”篆刻的審美特征

□陳博君

  中國篆刻藝術源遠流長、博大精深,歷經(jīng)春秋、戰(zhàn)國、秦漢、魏晉、隋唐、宋元、明清歷朝各代的發(fā)展,衍生出了風格各異的篆刻藝術流派。其中,起源于清代的“浙派”篆刻是中國印學史上公認的重要流派之一,堪稱中國篆刻藝術流派中的一顆璀璨明珠,對近現(xiàn)代篆刻藝術的創(chuàng)作和發(fā)展產(chǎn)生了極為重要的影響。

  正因為“浙派”篆刻在中國印學史上占據(jù)著如此重要的地位,近現(xiàn)代學界對這一篆刻流派的研究不在少數(shù)。但大多局限于對“浙派”篆刻的創(chuàng)立和發(fā)展過程做一番脈絡性的梳理,并對“浙派”篆刻代表人物及其作品進行介紹與賞析而已,對“浙派”篆刻藝術鮮明獨特、自成體系的審美特征也僅用寥寥數(shù)語概述之,缺乏全面系統(tǒng)的分析論述。因此,在研究一個藝術流派的審美淵源及其審美走向之前,首先應該對其審美特征做出準確的判斷。篆刻藝術概莫能外。

  那么,“浙派”篆刻究竟有哪些與眾不同的審美特征呢?綜觀“浙派”篆刻的經(jīng)典之作,我們基本可以清晰地看到以下系列基本的審美特征。

  一、硬朗傲骨的線條

  不同時代、不同流派的篆刻作品,其線條有著不同的風格與特質,傳達出迥異的氣質和韻味。如古璽印的線條多疏放、爽利,透露出奇崛、靈動的氣韻;漢白印的線條多粗壯、渾厚,展現(xiàn)出端莊、穩(wěn)重的氣質。又如近現(xiàn)代篆刻中,以吳昌碩為代表的“吳派”篆刻線條粗糙、老辣,傳達出雄渾、蒼勁的風韻;“京派”的齊白石篆刻線條剛勁、爽利,表現(xiàn)的是堅毅、豪放的風格。相較于這些不同年代、不同流派的印作,“浙派”篆刻的線條則呈現(xiàn)出自成一格的風貌特征,既不似北方的粗獷,也沒有南方的陰柔,那是另一番出自江南的硬朗之氣。其典型作品,凡朱文印作,線條雖都比較細致,但絕不柔弱,于文質彬彬的儒雅氣質中透露出一種硬朗的傲骨,如丁敬的“丁敬身印”、蔣仁的“磨兜堅室”、奚岡的“鐵香邱學敏印”、錢松的“蠡舟借觀”等,印文線條無不細韌纖瘦。然在纖細的線條中卻蘊含著一種鋼絲般的力量,將印面支撐得鐵骨錚錚、剛勁有力。凡白文印作,其線條亦蒼勁拙樸、鏗然有聲,兼具了秦印之質樸與漢印之沉穩(wěn),如黃易的“小松所得金石”、陳豫鐘的“仇震字靜夫書畫之印”、陳鴻壽的“苕園外史”“錢塘孫古云書畫記”、趙之琛的“讀書觀大意”等,都給人一種腰板筆挺、硬朗冷傲的氣勢。


  二、個性不羈的刀法

  清秦爨公在《印指》中說:“章法、字法雖具,而豐神流動、莊重典雅俱在刀法?!薄罢闩伞弊讨杂绊懢薮?,與其別具一格的刀法有著重大關系。其刀法名為切刀,但其實并非“刀法十三式”中所說的那種切刀法。綜觀“浙派”先賢作品,其刀法應該是包含了切、沖、蹭、敲等若干手法的一種綜合刀法。當然,與其他刀法比較單純的篆刻流派相比,“浙派”篆刻的刀法不僅靈活多變,更有一個非常明顯的特點就是其切刀并非一路直切下去,而是運用碎切的手法循序漸進,以短刀碎切之,不求潤暢,但求生澀,從而形成一種個性桀驁不羈、特征極為顯著的切刀法。以這種刀法鐫刻出來的印作,文字線條老辣、印面氣息蒼茫,給人一種特殊的視覺感受。這種刀法首先在“浙派”鼻祖丁敬的印作中廣泛應用,“袁匡肅印”等一大批作品皆以此法完成,而后其他幾位“浙派”篆刻代表人物皆在實踐中反復運用這種短刀碎切之法,創(chuàng)作出了很多風格特征相近的優(yōu)秀印作,如蔣仁的“揚州顧廉”、黃易的“覃溪鑒藏”、奚岡的“菴羅菴主”、陳豫鐘的“素門審定”、陳鴻壽的“江郎”、趙之琛的“補羅迦室”、錢松的“虎帳紅燈鴛帳酒”等。無論朱文白文,刀法運用均如出一轍。

  三、棱角分明的字法

  “浙派”篆刻的典型作品印文多為接近漢印中繆篆文字的方體印文,相對于傳統(tǒng)小篆,在結體上有諸多新的變化,摻入了較多的隸意,呈現(xiàn)出一種方、平、均、疊、滿的趨勢,筆畫方折,鋒棱顯露,刀味十足而筆意稍淡。同時,在印文結體方正有棱和筆畫橫平豎直的整體大勢中,局部筆畫又時有方中帶圓,欹正斜出,折疊延伸,減省簡化,穿插挪移,錯落呼應,從而使外形較為統(tǒng)一平淡的字形由內又產(chǎn)生了豐富而靈活的變化效果。如丁敬的“豆花村里草蟲啼”、蔣仁的“云何仁者”、黃易的“留余春山房”、奚岡的“晉齊書畫”、陳豫鐘的“留余堂印”、陳鴻壽的“繞屋梅花三十樹”、趙之琛的“馳神運思”、錢松的“恨不十年讀書”等印作,字法風格都高度統(tǒng)一,皆為棱角分明的方形篆字,平實雄健,剛勁爽利。同時,風格統(tǒng)一的字法又都能平中見巧變,十分耐人尋味。如丁敬的“豆花村里草蟲啼”一印,為了獲得印面氣息平均的效果,將其中的“蟲”字筆畫巧妙地做了減?。皇Y仁的“云何仁者”印,字畫本來平直乏趣,卻因最后“者”字的筆畫做了欹正處理而突顯生機;黃易的“留余春山房”印面上部三字平淡無奇,而下部二字由于做了細微的筆勢調整,頓顯機靈妙趣;奚岡的“晉齊書畫”印大膽地將兩個“曰”形結構完全重復排列,卻并無雷同之感,奧妙就在于這兩個相同的筆畫結構其實已做了細微的對比處理,一個內收、一個外包;陳鴻壽的“繞屋梅花三十樹”印,于橫平豎直的筆畫中突現(xiàn)兩個弧度的“梅”字,印面文字的意境剎然呼之欲出。


  四、內斂精致的章法

  “浙派”篆刻的章法總體近似漢印,但卻比漢印富于更多精妙的變化。其流派頂尖之作無不將豐富的變化寓于平靜的面目之下,在看似平淡的章法之中極盡對比、呼應、穿插、錯落之能事,讓人反復把玩而欲罷不能。如丁敬的“梁啟心印”,初觀是標準的漢白文印布局,但其實該印已打破了四字平均占位的漢印經(jīng)典格式,將“梁”字最左邊幾點越位到了“心”字的右側,頓使印面顯得別開生面。蔣仁的“蔣山堂印”印,左上的“堂”字與右下的“山”字形成舒朗的空間呼應關系,而“山”字與其上的“蔣”字則形成強烈的疏密對比關系。另外,將“印”字的上半部上移并處理成扁長形,又與“山”字形成另一種既有呼應又有對照的奇妙關系,各種關系交織一起,形成了豐富多變的印面效果。黃易的“竹崦盦”則極盡對比手法,在空間上制造較大的疏密對照,使印面在整體平靜淡雅的氣息中驟然增添了一種動感。奚岡的“奚岡言事”也是充分運用了呼應與對比的手法,將文字結構中的多個方框,大大小小、高高低低排布得錯落有致,不僅沒有絲毫重復累贅之感,反而平添出既有變化又有照應的章法效果。陳豫鐘的“最愛熱腸人”則在空間疏密的對比上走得較為極致,右邊四個字密集緊湊,雖無不妥,卻有些乏味,而左邊的“人”字突然制造出一個極為舒朗的空間,使印面風云突變,高潮迭起。陳鴻壽的“問梅消息”則在排布均勻的空間里,不露聲色地運用了穿插、呼應、對比、破邊的手法。趙之琛的“漢瓦當硯齋”,五字通過錯落有致的布局制造出不少留紅,整體效果賞心悅目。錢松的“胡鼻山胡鼻山人”,精妙之處在于重復的文字、相同的結構,卻被精心處理得一點沒有繁復之感。

  五、高古酣暢的意蘊

  “浙派”篆刻整體呈現(xiàn)給觀者的是一種斑駁、蒼勁、拙樸的面目和高古酣暢的意蘊。這種特殊的氣質氣韻是由其獨特的字法、刀法和章法共同構筑起來的。其實相對古璽和秦漢印來說,由于時代上的相對不利,“浙派”篆刻的高古氣息得來更不容易,但是“浙派”高手們顯然都是摹古行家,他們憑借自身醇厚拙樸的氣質和嫻熟高超的治印技藝,創(chuàng)作出了大量氣韻高古的作品。例如丁敬的“西湖禪和”、錢松的“吳鳳藻印”,雖然印文風格不盡相同,但手法相似,都是用變形的字體來展現(xiàn)拙樸的古韻。蔣仁的“真水無香”和陳鴻壽的“阿曼陀室”雖各有精妙,然在借殘損的邊框營造出悠遠的古風方面,可謂殊途同歸。黃易的“蘇門所藏”、奚岡的“奚岡言事”,雖然一朱一白,但是同樣將印面筆畫做破,制造出歲月侵蝕的效果。陳豫鐘的“濲水所藏”和趙之琛的“陳鴻壽印”,亦皆以斑駁的線條來體現(xiàn)蒼茫的古意。

   需要特別指出的是,上述例舉的這些作品,雖僅從某一角度做了賞析,實則無不同時具備“浙派”篆刻在線條、刀法、字法、章法、意蘊上的五大審美特征。而這五個審美特征是構成“浙派”篆刻作品風格的必備要素,可謂缺一不可。


來源:《中國書畫報》篆刻版

 

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