二王為晉韻的代表人物，二王與衛(wèi)夫人和鐘繇的關(guān)系，我們從王羲之的《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》中可以了解到，他說：“予少學(xué)衛(wèi)夫人書，將謂大能。及渡北游名山，見李斯、曹喜等書；又之許下，見鐘繇、梁鵠書；又之洛下，見蔡邕《石經(jīng)》三體書；又于從兄恰處，見張昶《華岳碑》。始知學(xué)衛(wèi)夫人書，徒費(fèi)年月耳。遂改本師，仍于眾碑學(xué)習(xí)焉?！彼诓┯[的藝術(shù)視野中，敢于不受衛(wèi)夫人的束縛，表現(xiàn)了他創(chuàng)新的思想。因此我們對晉韻的認(rèn)識，往往是根據(jù)鐘繇、衛(wèi)夫人和二王的作品來理解。隨之而來的疑問是：他們作品中的“韻味”從何而來，我們又從他們的書論中得到印證，如鐘繇所云：“豈知用筆為佳也，故用筆者天也，流美者地也，非凡庸所知也?！毙l(wèi)夫人也說：“夫三端（筆端、劍端、舌端）之妙，莫先乎用筆；六藝之奧，莫重乎銀鉤?！备袊@道：“自非通靈感物，不可與談斯道矣。”這并非要把書法藝術(shù)神秘化，而是說明藝術(shù)感受與“靈”與“道”有關(guān)，沒有心靈的感受力以及對書法藝術(shù)規(guī)律的把握，書法的“韻味”是很難感受得到的。王羲之在《書論》中對書法如何創(chuàng)造“韻味”作了言簡意賅的表述：“每書欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可為書。若直筆急牽裹，此暫視似書，久味無力。”意思是說：每逢作書要多遲少急（運(yùn)筆），多曲少直（波勢），多藏少出（結(jié)體、筆鋒），多起少伏（節(jié)奏），才可叫作書法。如果“直筆急牽裹”，暫時(shí)看來像書法，久一回味終覺無味。我們經(jīng)常在他們的作品和他們的言論中徘徊，互相印證，但往往難以深入?！皶x韻”從何而來？依然得不到滿意的答案。
何謂“韻”？ “韻”字最早來源于音樂和聲韻之學(xué)，在這里是用來來表達(dá)人的一種審美情趣。這種審美情趣表達(dá)了魏晉名士所追求的一種生命狀態(tài)，這種生命狀態(tài)則是由于魏晉南北朝這段中國歷史上最動(dòng)蕩、最混亂的歷史所致。他們在魏晉玄學(xué)的影響下，放棄了儒家繁瑣的禮俗，轉(zhuǎn)而追求心靈上的自由，率性而行，回歸自然，個(gè)性和情感得到了解放。他們以不激不勵(lì)、瀟散自得的心態(tài)作書，體驗(yàn)獨(dú)特的生命韻致，清遠(yuǎn)、通達(dá)、超邁、簡遠(yuǎn)，在書風(fēng)上．迥異于漢代書法的質(zhì)樸之風(fēng)，一變而為一種飄逸妍美、簡遠(yuǎn)清雅的書風(fēng)。這種書風(fēng)一直被后人嘆為觀止．并被置于一種永遠(yuǎn)可望而不可及的頂峰位置，那種風(fēng)神瀟灑、悠游自如、真率爛漫，似乎無一點(diǎn)塵埃氣的超邁風(fēng)流之韻，擴(kuò)展、滲透到書法藝術(shù)中，必然以超越筆墨之外的空靈境界的風(fēng)韻和神采為尚。中國古典書法在實(shí)踐上成熟的標(biāo)志是以“二王”書法為代表的“晉韻”書風(fēng)的確立。 正如宗白華所說：“晉人的空靈的玄學(xué)精神和個(gè)性主義的自我價(jià)值”的“最具體最適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)”。而且，在中國書法史上，自魏晉之后，特別是自東晉王羲之始，中國書法及其書法美學(xué)產(chǎn)生了一種根本性的變革：它超越了政治倫理社會功用的范疇．而真正成為中華民族所特有的一種旨在“任情恣性”的審美方式，開始真正自覺地體現(xiàn)主體的生命意識、個(gè)性風(fēng)度、氣質(zhì)品格等，換言之，即“達(dá)其情性，形其哀樂”，同時(shí)又反映或折射著整個(gè)時(shí)代的審美趣尚和風(fēng)姿神貌。總之，魏晉尚“韻”書風(fēng)歸根結(jié)底是魏晉人自身的瀟灑風(fēng)流在書法上的一種表現(xiàn)、折射。（參見周欣：《論晉韻對蘇軾“尚意'書風(fēng)的影響》）我想這是晉韻產(chǎn)生的社會和人文背景，這點(diǎn)大家基本取得了共識。
但是很長時(shí)間來，這種韻致在其它藝術(shù)中，我們都能看到上下的承接關(guān)系：詩歌，以魏國為中心的“三曹七子”打破了兩漢以來辭賦盛行的局面，作品直接繼承了樂府民歌的現(xiàn)實(shí)主義精神，并加以發(fā)展，形成了慷慨悲涼的“建安風(fēng)骨”；小說，如劉義慶的《世說新語》大部分篇幅描寫“魏晉風(fēng)度”，“名士風(fēng)流”，從中我們看到士族名士有意玩弄風(fēng)度，風(fēng)流自賞的情態(tài)；繪畫從西晉開始變革，傳統(tǒng)的表現(xiàn)“治亂興廢之源”的歷史故事題材在減少，以文學(xué)為內(nèi)容和表現(xiàn)魏晉“勝流”名士生活的繪畫在增多，如顧愷之的《洛神賦圖》等。但是書法，我們所知道的只是二王與鐘繇、衛(wèi)夫人的關(guān)系，而鐘、衛(wèi)的作品又少之又少，至于漢碑與二王的書風(fēng)，它們之間尚存在一段距離，其他的就是很多抽象的書論了。這種情況的存在，對二王書法的研究和學(xué)習(xí)造成了很大的困難，甚至有把二王神話的可能。晉韻不但要有它的社會和人文背景，而且更為重要的還需要有它的物化條件。
歷史總是有被復(fù)原的可能，即便不可能是全部，局部也會讓我們看到歷史的真實(shí)?！逗祥L沙三國吳簡》的發(fā)掘和出版，讓我們看到了新的探索途徑，解除了某些疑團(tuán)。
《湖南長沙三國吳簡·出版說明》，言簡意賅地說明了此次發(fā)掘和出版的情況、意義和價(jià)值。
晉韻的產(chǎn)生除了我們上面提到的社會和人文背景之外，它所需要的物化條件是直接引發(fā)晉韻的基礎(chǔ)。書法有一個(gè)從實(shí)用功能向?qū)徝拦δ苻D(zhuǎn)化的過程，雖然從文字產(chǎn)生的那一刻起，審美就蘊(yùn)含其中了，隨著文字的發(fā)展，審美功能逐漸凸顯，而要真正成為書法藝術(shù)，那必須在書體完備之后。魏晉是我國古代藝術(shù)走向自覺的時(shí)代，文字也正是在完成了書體的全部內(nèi)容之后，成為真正的書法藝術(shù)。鐘繇、衛(wèi)夫人、二王等就是這一時(shí)期書法大家的代表?！?/span>過去由于地下出土文獻(xiàn)缺乏，一些書法史研究者曾認(rèn)為楷書是由北向南傳播，南方楷書的產(chǎn)生是受北方的影響。然而走馬樓十萬枚三國吳簡展現(xiàn)在我們面前大量的“俗寫字體”中，除隸書外，還有行、草、楷書等，尤其是楷書占了極大的份量”，“ 這一時(shí)期通行的書寫風(fēng)格和水平，比起傳世的三國碑刻、后世臨摹的書法，更為真實(shí)地呈現(xiàn)了三國時(shí)代的書法狀況?！保?/span>《湖南長沙三國吳簡·出版說明》）過去我們很難見到鐘繇、衛(wèi)夫人、二王這些書法大家的直接的繼承關(guān)系，有人把行書的出現(xiàn)作為王羲之的一大貢獻(xiàn):“王羲之對書法藝術(shù)的貢獻(xiàn)，大致可以概括為以下幾個(gè)方面。第一個(gè)貢獻(xiàn)：把隸書、章、草書揉合為行書……”。（陳振濂《書法史學(xué)教程》44頁）但是今天我們在三國吳簡中卻看到了幾乎與鐘繇同時(shí)代的民間書法，其中展示出隸、行、楷、草各類書體（圖一）。
圖一 三國吳簡 隸書《尺廿九畝》 行書《襄》
三國吳簡 楷書《都市》 草書《嵩》
這一事實(shí)說明，作為實(shí)用功能的各類書體在民間已被廣泛使用，正是在這樣的基礎(chǔ)上，書法大家才有可能將這些實(shí)用文字加以提高、美化，使其成為藝術(shù)，“韻”（審美情趣）才隨之而產(chǎn)生。因?yàn)楣P法是隨著書體的完善而逐漸完善的，漢字起源為“一”，經(jīng)歷了甲骨文、金文、小篆、草書、隸書、楷書、行書等書體的完善過程，從形象（甲骨文、大篆）到形象與抽象的融合（小篆、章草、隸書）再到抽象（今草、楷書、行書），形成了筆法的多樣性和豐富性，線條從單一漢字組合功能演變?yōu)槎嘧硕嗖实膶徝拦δ?，如存筋藏鋒、一波三折、力透紙背、筆方勢圓、計(jì)白當(dāng)黑、肥不剩肉、瘦不露骨、如屋漏痕、如印印泥、如錐畫沙，等等等等，這些筆法與字的正確與否無關(guān)，而是書法藝術(shù)化的需要。
書體的齊備是文字演變成書法的必要條件，但是如果在筆法、結(jié)體、章法上不到位，不合“法”，文字仍然不可能轉(zhuǎn)化為書法，那也不可能有“韻味”?！冻霭嬲f明》中指出：“吳簡文字的書寫皆出自下層掾吏之手，雖與鐘繇等名家的書法有著天壤之別，卻代表了這一時(shí)期通行的書寫風(fēng)格和水平，比起傳世的三國碑刻、后世臨摹的書法，更為真實(shí)地呈現(xiàn)了三國時(shí)代的書法狀況?！?/span>這段話說得很中肯，很辨證：地方小官吏寫的文稿與書法大家的作品相比，當(dāng)然“有著天壤之別”。但是“卻代表了這一時(shí)期通行的書寫風(fēng)格和水平”，我們只要將這些吳簡與鐘繇、王羲之的作品加以比較，我們就會發(fā)現(xiàn)它們之間有著多么密切的聯(lián)系。（圖二）
圖二 鐘繇 《薦季直表》（局部）王羲之 《黃庭經(jīng)》（局部）
走馬樓三國吳簡對于研究中國書法藝術(shù)有著重大意義，簡文書寫者多為社會下層小吏及普通百姓，隨心信手，無拘無牽，主要以隸書和楷書為主，但結(jié)體和用筆也旁雜了行草等其他書體，絢麗多姿，點(diǎn)畫之間或斷或連，自由奔放，天然成趣，毫無造作之感，與漢魏碑刻之嚴(yán)謹(jǐn)莊重迥然有別。劉正成《鐘繇與長沙吳簡說》（《中國書法》1998年第1期）一文，利用十幾枚清晰的楷體簡牘，指出三國吳簡文字結(jié)體和筆法都極近鐘繇《薦季直表》及《宣示表》，他認(rèn)為毫無疑問受鐘繇的影響。我們不僅看到了它們之間的血緣關(guān)系，而且為研究這一時(shí)期的文字提供了信實(shí)的證據(jù)?！?/span>如果說從鐘繇《薦季直表》到王羲之所臨鐘繇的《宣示表》，可以論證中國書法史上楷書從創(chuàng)立到完全成熟的過程的話，那么，長沙走馬樓吳簡的出土便找到了最好、最直接的旁證。”這里需要進(jìn)一步論證的是：是三國吳簡受了鐘繇的影響，還是鐘繇受了三國吳簡（當(dāng)時(shí)的民間書法）的影響？鐘繇的年代為公元151─230年，吳簡的大致年代為189─238年，從《出版說明》提供的資料：“其中建安二十五年（公元二二Ο年）的竹簡，其年代比鐘書《賀捷表》（公元二一九年）晚一年，比《薦季直表》（公元二二二年）早二年，其字體的楷化相當(dāng)成熟，這不能不使我們重新審視已有的結(jié)論。”它們幾乎是同時(shí)代作品。從一般意義上來說，個(gè)人的書風(fēng)總是受社會書風(fēng)的影響，而很少說社會的書風(fēng)受某一個(gè)人的影響?？梢赃@么說，當(dāng)時(shí)社會的楷書水平已“相當(dāng)成熟”，鐘繇正是在這樣的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，這是符合邏輯的推論。洪鵑《吳簡嘉禾吏民田家莂書體舉隅》一文，以偏旁分析法探究了走馬樓吳簡的分屬，通過對各簡字例所作的偏旁分析，指出吳簡書體基本上篆、隸、楷、行、草各體皆備，顯示了三國時(shí)期為我國書法史上新書體的楷、今草與舊書體的篆、隸交替重疊的時(shí)期。作者探討了吳簡書體紛陳并揉的原因，認(rèn)為兩漢、三國正是新舊書體交替時(shí)期，書家不限于一體，而是兼通各體，在運(yùn)筆時(shí)往往摻雜其他筆法。吳簡書寫者在文字構(gòu)形結(jié)體上多使用連筆，因此相對于漢碑刻的異體，吳簡所呈現(xiàn)的穩(wěn)定性較高，這也是隸書向楷書邁進(jìn)的指標(biāo)。
我們在這里看到了吳簡楷書與鐘繇楷書的相近之處：楷字只有隸意而無隸書的波勢，結(jié)體上內(nèi)斂外拓趨于扁平的體勢，章法上空疏的布局、朗闊的結(jié)體，偏扁的體勢、偏低的重心和修長的橫畫，彰顯了這一時(shí)期看似不成熟、不完美，卻具有獨(dú)特韻味的書法境界，這正是對幾百年來正統(tǒng)的隸書時(shí)代的一種叛離，是一種富于時(shí)代性的新的創(chuàng)造。
行草書更讓我們看到“勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉”（蔡邕《九勢》）的美妙境界。筆勢是筆法的藝術(shù)化，是“韻”的最直接的物化形態(tài)，它與文字的實(shí)用性毫無關(guān)系，它是文字轉(zhuǎn)化為書法最為關(guān)鍵的內(nèi)形式（書法之所以成為書法的筆墨內(nèi)容）。它將筆法的對立因素統(tǒng)一起來，使欹正、方圓、濃淡、枯潤、大小、長短、粗細(xì)、伸縮、疏密、藏露等，“使其形勢遞相映帶，無使勢背”。（同上）我們從以下這些吳簡單字中（圖三），
圖三 吳簡:《書》 《部》 《督》 《郵》
《掾》 《趙》 《米》 《為》
可以看到書者是如何將這些對立的因素，使它們彼此關(guān)聯(lián)，相互映襯，而構(gòu)成一個(gè)和諧的整體的：“書”字，除了中間一豎主筆為正筆之外，其它所有的筆畫都是斜筆，更為險(xiǎn)的是下面的“曰”字也是斜體，如何營救呢？書者巧妙地將“曰”字兩筆連寫，形成左下、右上角較重的折筆，又與主筆相連，呈現(xiàn)出險(xiǎn)而穩(wěn)的態(tài)勢，韻味十足；“部”字三、四、五筆與“掾”字右邊的引帶以及“趙”、“米”、“為”的連筆都十分流暢、自然，字體顯得疏闊而潤藉；“督”、“郵”的行草已相當(dāng)規(guī)范，為后人所采用（王僧虔《謝憲帖》：“ ”，《草書·韻會》：“ ”），達(dá)到了簡便、實(shí)用、美觀的統(tǒng)一。在用筆上，多為中鋒用筆，線條藏鋒隱端，圓潤豐滿，“郵”、“掾”、“米”等字的末筆很有玩味；側(cè)鋒運(yùn)用其中，如“書”字的第一筆和“曰”的第一筆，“督”字的三、四、六筆以及“趙”字、“為”字的多筆，側(cè)鋒的運(yùn)用使字體多意致，“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉?！?/span>（姜夔《續(xù)書譜》）
三國吳簡的發(fā)掘，從書法的角度來說，無疑對碑學(xué)和帖學(xué)的研究和發(fā)展都具有重大的意義，特別是對晉韻的深入探討提供了前所未有的豐富資源。很長一段時(shí)間來，我們都想從漢碑的“刀鋒”下看“筆鋒”，但這畢竟存在一段距離，憑感覺很難看清楚。而現(xiàn)在無需再“透過刀鋒看筆鋒”了，吳簡為我們提供了成千上萬的直接的文字書寫簡牘，為魏晉書法的藝術(shù)高峰找到了龐大而豐厚的基石。
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