“以文為詩”辨
——關(guān)于唐宋詩變中一個文學觀念的檢討
北京大學學報（哲學社會科學版） 1999年第1期 第36卷（總191期）
郭鵬
內(nèi)容提要 文學觀念的發(fā)展變化是古代文學批評的主要研究對象之一。以往人們比較重視從先秦到六朝之間古代文學觀念的發(fā)展進程，而對于此后文學觀念的變化特點，相對地關(guān)注較少。本文將“以文為詩”作為切入點，就不同的詩文關(guān)系對詩歌創(chuàng)作的影響進行了分析，認為在詩文分論的背景下，詩歌創(chuàng)作往往面臨著整體的文學觀念的含混。其結(jié)果是，詩歌革新中審美趣味的游移不定或者詩學思想中復(fù)古傾向的蔓延。
關(guān)鍵詞
以文為詩 文學觀念 非詩 嚴羽
一、問題的重新提出
自陳師道《后山詩話》明確提出韓愈“以文為詩”后，“以文為詩”逐漸成為人們用以概括、評騭韓詩乃至宋詩的一個重要角度?！耙晕臑樵姟笔紫仁俏膶W史上的問題，指唐宋古文寫作所代表的漢語語文表達方式的遞嬗趨向直接影響到了詩歌的創(chuàng)作，詩人們有意識地借用散文的語言形式和表現(xiàn)手法，于是引發(fā)了唐宋“詩格之變”①。但是，當人們對這種創(chuàng)作傾向所產(chǎn)生的利弊作出聚訟紛紜的詮評時，“以文為詩”便轉(zhuǎn)化為批評史上的問題了。“以文為詩”可謂是中唐以降近千年詩學史上的一樁公案，宋人的古今正變之說，明清人的唐宋詩之爭，近人的初期白話詩觀念，都與其有著密切的關(guān)系?！耙晕臑樵姟笔且粋€可以從各個方面去解釋和評價的問題，但我認為，到目前為止，在這個問題的研究過程中存在著一個很大的“盲視”：沒有從“以文為詩”在創(chuàng)作上所造成的成敗得失入手，去進一步清理儒學復(fù)古主義興起后和中唐古文運動以來一直流行著的泛文學觀念。也就是說，人們往往能夠看到，在引發(fā)唐宋詩風格轉(zhuǎn)變的詩歌散文化實驗中，很明顯地存在兩種較為典型的現(xiàn)象，一種是詩歌借用散文的語言形式和表現(xiàn)手法后，形成了新的抒情風貌，而沒有喪失其文學性；另一種則是詩歌借用散文的語言形式和表現(xiàn)手法后，詩的美感特征被削弱了，甚至成為“非詩”。但是，他們在具體詮釋這些現(xiàn)象時，大都缺乏對當時“文”概念的分析解剖。然而，“文”概念的辨析在研究“以文為詩”時是不可或缺的，因為古文的散文語體變革并不是純文學意義上的，它既有開拓文學性散文寫作的積極方面，更有本于實用目的將敘事論理的文章混入文學領(lǐng)域的消極方面，故而它極大地侵擾了創(chuàng)作主體的文學觀念。這就造成了在詩歌的散文化實驗中，人們對于詩的文學表現(xiàn)特征的認識帶有某種或然性，于是在創(chuàng)作上產(chǎn)生出這些突出的現(xiàn)象。正緣于此，“以文為詩”對于檢討古代文學觀念的變化特點，乃至現(xiàn)代人對這種變化特點的含混認識，便具有一種深層的意義。
不妨回顧一下現(xiàn)當代學者對“以文為詩”的一些研究?，F(xiàn)代學者對宋人“以文為詩”的研究，來源于初期白話詩觀念的激發(fā)。胡適聲稱自己的白話詩主張曾“頗受了讀宋詩的影響”，他認為唐宋詩之變，“只是作詩更近于作文，更近于說話”②。大多數(shù)人從舊詩的沒落中看到了唐宋詩之爭的無謂，將宋代看成古典詩的“散文化時代”，以為“宋詩的長處、短處都在散文化的運動里”③。這些看法的一個基本特點是，借用西洋的詩與散文的觀念來分析“以文為詩”，由此確定了現(xiàn)代研究的觀念模式。實際上這是超越舊有復(fù)古思想糾纏的必由之路，但與此同時，“以文為詩”中“文”概念所表征的古代文學觀念的具體變化特點，也就有可能隨之被忽略掉。朱自清在1947年發(fā)表了《論“以文為詩”》④一文，從文體發(fā)展的角度來討論宋代的詩文分界說和“以文為詩”的來龍去脈。他在文章結(jié)尾引用英國現(xiàn)代批評家默里的觀點，認為批評主要研討文學的“創(chuàng)造想象”，僅僅立足于詩文語體形式的相互影響上來爭論詩與非詩，是沒有太大意義的。朱先生認為詩文分說之后，宋人在詩歌散文化實驗中對詩文各自表現(xiàn)手段的一些不同并沒有完全分清，他說：
大概宋以前“詩”一直包在“文”里，宋人在理論上將詩文分開了，事實上卻分不開，無論對于古人的作品或當時人的作品都如此。這種理論和事實的不一致，便引起許多熱烈的討論。至于文，自來兼有敘事、議論、描寫、抒情等作用，本無確定的界限，不管在理論上和事實上。
朱先生看到了宋人理論與創(chuàng)作間的不一致，但對出現(xiàn)這種不一致的根本原因沒有作出進一步的解釋。我們?nèi)粢罹?，顯然還需要進一步分析貫穿于宋人理論與創(chuàng)作之中的文字觀念的特點?！拔摹痹诹墓P說里與在唐宋以來的詩文說里，它所范圍的作品在性質(zhì)上有很大的差別，所以，宋人之所以在表面上分開了詩文，而實際創(chuàng)作中又常常完全混同詩文的表現(xiàn)手段，歸根到底在于“文”范圍的擴大，從整體上影響了詩人的創(chuàng)作觀念。對文而言，既然“敘事、議論、描寫、抒情等作用，本無確定的界限”，它就必然兼容文學散文和非文學散文，但這些表現(xiàn)手段對詩而言就復(fù)雜多了，如果詩歌散文化也像“文”的由駢入散那樣處于泛文學觀念之下而不加分辨，則在詩的外表下填充歷史、哲學、天文、水利甚至金石考訂之類內(nèi)容，則難能避免。
從現(xiàn)代的文學進化觀念來重新觀照“以文為詩”，現(xiàn)代學者大都將“以文為詩”看作是漢語語文表達形式嬗遞的必然趨勢所致。從某種意義上說，他們已經(jīng)超越了嚴羽等人對宋詩的批評模式，然而在擺脫舊有思想方法的同時，嚴羽等人對詩歌抒情本性的深刻認識以及對“以文為詩”種種弊端的批判意識，卻不能為現(xiàn)代學者研究的新模式所轉(zhuǎn)化并得以發(fā)揚。這也在很大程度上體現(xiàn)出白話詩觀念中審美理論的薄弱。于是，當晚近的研究者摭拾起“以文為詩”這個話題時，又需要借用形象思維論等西洋文學理論，來重新討論文學乃至詩歌的本質(zhì)。如有的研究者說：“散文化的敘述手法和結(jié)構(gòu)手段多少給宋詩帶來些有益因素，而散文化的句法和字法卻往往削弱詩歌語言的精煉和形象性。”還有的說：“詩意的多少取決于詩人能否將散文技巧與詩歌意蘊融合成有機的整體。如果要求詩歌具有散文那樣精確的目的意義，那就會混淆詩文的基本差別，損害詩歌的價值?！钡鹊?。如果單從創(chuàng)作上著眼的話，這些說法無疑都是比較公允的，但如果深入創(chuàng)作背后的文學觀念層次來看，也可以說這些研究都是很不夠的。
從現(xiàn)代學者對“以文為詩”較為寬容的詮評，到晚近研究者從理論上對“以文為詩”利弊的具體分析，人們之所以將目光又轉(zhuǎn)到“詩歌的價值”上，恰恰說明泛泛地就詩論詩，而不進一步檢討“風格之變”以外的“觀念之變”，就無法對“以文為詩”作出度越前人的解釋。事實上，如果我們不囿于習見，而是通過對韓愈和北宋諸人“以文為詩”成敗的剖析，就可以更清楚地看到，由于“文”概念的寬泛，不同性質(zhì)散文的創(chuàng)作觀念和語言特點對詩歌創(chuàng)作的潛在影響是不同的，正緣于大多數(shù)詩人和批評家對這種文學觀念一直存在著含混的認識，所以他們對“以文為詩”的修正和批評就顯得治標不治本，而今人也就有必要對唐宋“詩格之變”中古代泛文學觀念的變化特點進行辨析和清理。
二、“以文為詩”與文學散文的寫作實驗
其實，自詩三百篇以來的詩史上不乏借用散語的例子，錢鍾書先生討論王安石學韓愈“以文為詩”時，曾臚列了中唐以前不少五古詩用助詞虛字，以為它們比之于“充類至盡，窮態(tài)極妍”的韓詩，則顯得“人不數(shù)篇，篇不數(shù)句，多搖曳以添資致，非頓勒以增其氣”⑦。事實上，韓愈和北宋諸人“以文為詩”的特殊性在于，他們的詩與散文的關(guān)系是自覺的和整體的，所謂自覺的是指詩的語言表達面臨著古文所代表的漢語語文嬗遞之潮，詩人意欲借此開出新境。所謂整體的是指散文化影響到詩歌的“聲律、興象、文詞、理致”“等各個層次，而非僅指詩的零章只句借用散文的表現(xiàn)手法。可以說，他們的“以文為詩”體現(xiàn)了詩與散文的更為切近、更為全面的聯(lián)系。
然而中唐以來的古文寫作狀況卻需要具體的分析，因為散文語體與詩歌語言的親近，使得古文對詩的影響不僅限于語言形式的變化，而且古文的性質(zhì)及其創(chuàng)作觀念也隨之潛在地作用于詩的創(chuàng)作。古文寫作狀況里值得注意的一點是，中唐韓柳在使許多實用性文章升級到“文”的范圍時，也于駢文之外，在古文領(lǐng)域中開辟出了文學散文的新天地。事實上這就張揚了以散文語體進行文學創(chuàng)作的意識，對于詩世界的拓展具有相當重要的意義。古文運動帶來了文學散文繁榮的一面，這一特點已為許多研究者所確認。錢穆先生對于韓柳使古文入于純文學一點持論甚勤，他在《雜論唐代古文運動》一文中指出，韓柳提倡的古文與先前的古文是不盡相同的，他們并不專意于子史著述和詔令奏議，而是在寫作書牘碑志等限于社會人生實用之文的同時，于短篇散文中再創(chuàng)新本，如贈序、雜記、雜說等，這些新體大都具有“純文學的意境”，影響了古代散文的發(fā)展。古文寫作在文學領(lǐng)域內(nèi)的拓展，對舊有文學類型的語體變革是一個切近而有益的參照。韓愈以散文之氣體筆法為辭賦，宋人也以之為四六，這些與“以文為詩”乃同一關(guān)捩，其潛在的思想都是“務(wù)反近體，抒意立言，自成一家新語”②。如前所述，“以文為詩”體現(xiàn)了詩之與散文有著自覺的和整體的關(guān)系，而短篇散文的文學實驗，正是從語言形式到創(chuàng)作觀念對詩的散文化產(chǎn)生了積極的影響，這一點，在韓愈和北宋諸人“以文為詩”的成功之作中體現(xiàn)得很明顯。
方東樹評韓詩《山石》的一段話很耐人尋味，他說這首詩“從昨日追敘，夾敘夾寫，情景如見，句法高古，只是一篇游記，而敘寫簡妙，猶是古文手筆”。方氏此言，正好道出了《山石》詩與古文中的新體文學散文在語言形式（“古文手筆”）和創(chuàng)作觀念上的相通之處。詩的起首寫詩人在黃昏之時從“山石犖確”的小徑來到古寺里，營造出了一個奇幽而又略帶低沉的情境。接著以游人跳躍有序的視點、層層展開黃昏、夜晚、天明等時段的新奇畫面，其中有雨后芭蕉、幽火燭畫、月夜清光、濯足碧澗，皆意象鮮明，有聲有色，誠如方氏所說的“情景如見”。同時，詩中對不同時分景象的變幻生滅所作的描繪，跟結(jié)尾“人生如此自可樂”的沉重感發(fā)自然地連成一體，令人深省。細味此詩，我們不難發(fā)現(xiàn)，盡管詩的意義形式不能跟文學散文混為一談，但韓愈的這首詩于散文化的記敘中凸顯出了詩的抒情本性，這與那類“短篇散文”以古文手筆來抒寫個人悲歡和獨特感受，其文學本質(zhì)是相通的。
唐宋古文運動的接續(xù)性，使得詩與散文從語言形式到創(chuàng)作觀念上的親和關(guān)系沒有被打破，而且散文因素還滲透到詞、賦、四六文等文體里。歐陽修、尹洙和梅堯臣于天圣、景年間始為古文歌詩時，韓愈詩文成為主要的范本。由此開始，韓愈“以文為詩”的創(chuàng)作傾向，在北宋中期以后的詩歌創(chuàng)作中得到了新的發(fā)展。面對傳統(tǒng)，歐陽修在悉心模仿韓詩的同時，對李白歌行的流麗、白居易詩的平易也別有會心。然而模仿學習只是一種取向，就詩的語言和情致而言，散文寫作對詩的整體影響才是產(chǎn)生歐陽修“以文為詩”的內(nèi)在動因。吳之振《宋詩鈔歐陽文忠詩鈔》小引云：“其詩如昌黎，以氣格為主。昌黎時出排戛之句，文忠則一歸于敷愉，略與其文相似也”，指出了歐公詩風與文風大致的對應(yīng)關(guān)系。然而從更深一層看，古文寫作狀況的復(fù)雜性使得歐陽修的“以文為詩”也需要具體分析。歐陽修不少“以文為詩”的代表作都得其文學散文的情韻，它們雖缺少韓詩《山石》、《八月十五夜贈張功曹》那樣“掩抑頓挫”（陳善：《虱新語》）的力度，卻不乏婉轉(zhuǎn)錯落的風致，詩鋪敘日常生活時溫和而詳盡，又能給人以涵詠回味的余地?！短澍B》是他被貶滁州時所作，全詩凡十八韻。始寫陽春復(fù)至，自己卻愁悶多睡，不料天不亮就被啼聲吵醒，猛然發(fā)覺鳥語花香的動人景色正可沖淡沽酒無侶時的寂寞。接著筆鋒一轉(zhuǎn)，敘說自己身遭讒口，原本十分厭惡巧舌，但此時身世凋零，以醉眼去看，花鳥自是有情之物。結(jié)句反諷屈子在澤畔的獨醒之喟，既是自解，也是自嘲。這首詩每韻之間的意思轉(zhuǎn)而復(fù)接，文脈流動，得歐文紆徐委備的章法之美，故方東樹說：“歐公之妙，全在逆轉(zhuǎn)順布?！薄短澍B》這首詩在意脈和章法的安排上，雖不如韓詩跌宕奇崛，卻要比韓詩布置細密，將松散了的意境條理化為錯落流貫的情思，而重新獲得詩意，是歐陽修“以文為詩”的成功之作。從《山石》到《啼鳥》，當然不能全面體現(xiàn)“以文為詩”的發(fā)展特點，然而至少可以說明一點：雖不能將“以文為詩”理解成詩創(chuàng)作乃文創(chuàng)作之翻版，但多種文體的文學散文的存在和不斷實驗，的確使詩的散文化在語言形式和抒情風貌上得到一種參照。
蘇軾的“以文為詩”體現(xiàn)出語言形式高度的自由性，這種自由性跟主體豐富而深刻的精神感受如影隨形，使詩的抒情本性有所保證。蘇軾“文以達吾心”的抒情觀念及其對“好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”（謝語）的心會，都很好地說明了這一點。正緣于此，宋詩散文化進程中存在的散文語體與詩語的矛盾，以及平常意與詩意的矛盾等問題，在蘇軾那里得到了很大程度的化解。蘇軾注重詩的“新意”、“妙理”.紀昀評其《病中夜讀朱博士詩》是將“常意化為新意”。他的“以文為詩”一般能保持文學語言的美感，避免了韓詩逞才使氣時語言的過度枯硬崛張，以及歐陽修“以文為詩”里叨敘事理時語言的平實滯緩，相對而言，蘇軾詩中的敘事、論理和寫物比韓詩和歐詩就多了幾分情韻和意趣。蘇軾元七年作的《軾在潁州，治西湖未成，改揚州。三月十六日湖成。德麟有詩見懷，次其韻》是其“以文為詩”的一首代表作，這首詩的寫法和氣象類似于他的一些記和文賦，詩中有事卻又不耽于事跡，而是從虛處起勢，“太山秋毫兩無窮，巨細本出相形中。大千起滅一塵里，未覺杭潁誰雌雄”。以杭、潁兩西湖浚后的新奇景色相互襯寫，結(jié)句更以揚州的“雷塘水干”襯托潁州西湖的水利之功。全詩虛實互見，譬喻想象奇特，情感轉(zhuǎn)折跳躍。汪師韓《蘇詩選評》稱詩中“'六橋橫絕’四句都是實事，卻寫來異樣驚動”，確切地說出其詩描摹鋪敘事物時能別出新意、給人以新奇深刻的感受。我們讀《游金山寺》、《百步洪二首》、《登州海市》、《書王定國所藏煙江疊嶂圖》等詩，更會體味出這一點。蘇軾“以文為詩”的一個更為突出的特點是，他將歐陽修、王安石“以文為詩”中的善于論事發(fā)展為善于論理，常常將庸常事理提升到詩性哲理的層次，“帶情韻以行”，遂獨詣“奇趣”、“理趣”。如《游金山寺》中的“聞道潮頭一丈高，天寒尚有沙痕在”，既是景語，亦造理窟?！陡哙]陳直躬處士畫雁二首》中的“野雁見人時，未起意先改。君從何處看，得此無人態(tài)？”巧妙地道出繪畫得神理的關(guān)鍵。蘇軾在“以文為詩”上的開拓是多方面的，誠如清代趙翼所說：“'以文為詩’，自昌黎始，至東坡益大放厥詞，別開生面，成一代大觀?！保ā懂T北詩話》卷五）而其中很重要的一點是，他于韓歐等人之后，極大地增強了詩歌散文化的文學美感特點，確立了一種劃時代的抒情方式。
或許是《后山詩話》引黃庭堅說韓愈“以文為詩”的那段話多少帶有些抑韓的色彩，所以歷來不大提及黃庭堅的“以文為詩”。事實上，黃庭堅是很注重學韓詩的，其《答徐師川書》云：“所未至者，探經(jīng)術(shù)未深，讀老杜、李白、韓退之詩不熟耳?！薄逗笊皆娫挕酚忠詾?，學黃詩韓文的“有意”而工乃進到杜詩無意而工的跳板，雖明說韓文，其實也涉及到韓詩。黃庭堅雖不以古文名世，但他也頗以為詩的“氣格”（《跋書柳子厚詩》）得之于古文?！锻踔狈皆娫挕防镎f：“山谷嘗謂余云：'作詩使史漢間全語為有氣骨?！笠蜃x浩然詩，見'以吾一日長’、'異方之樂令人悲’及'吾亦從此逝’，方悟山谷之言?！睔v史地看，“以文為詩”是中唐韓愈以來詩歌革新中的一個主要創(chuàng)作傾向，而黃庭堅的創(chuàng)作實踐恰恰帶有發(fā)展和修正的意味，而非偏離這一傾向。清人黃爵滋評山谷《贈秦少儀》為“幾以文為詩矣”，這個“幾”字道出了山谷詩學的“似非而是”，其實就是朱自清先生說的“理論上和事實上的不一致”。黃庭堅對“以文為詩”的發(fā)展和修正體現(xiàn)為兩種情況：一是他創(chuàng)作了不少近于口語而又富于情趣的抒情小詩，正所謂“矢詩寫予心，莊語不加綺”。（《次韻定國聞子由臥病績溪》）如《次韻晁以道》有云：“河漢牛與女，咫尺不得語。歡然共秋盤，以茲不忘故。我友在天末，問天許見否？”另一種詩則是在散文化的意脈安排中凸顯出形式化、陌生化的趣味，詩中的散語趨于整飭，加進了不少句律新巧的成分，在句式、章法上也漸漸形成了某種成規(guī)。這也可以說是從語言形式方面對宋詩散文化的一種修正。《王直方詩話》引山谷教人作詩的技巧是，“每作一篇，先立大意，長篇須曲折三致意乃成章耳”，即可窺其詩法之一斑。黃庭堅在創(chuàng)作和理論上講求詩之“命意”和“文法”，實質(zhì)上代表著傳統(tǒng)的詩歌形式技巧與詩歌散文化傾向之間的一種折中意識。它同時也表明，正是“以文為詩”的發(fā)展、深化才促成了一種新詩格的完成和自覺。黃庭堅的詩，往往于情意流動之中不失整飭之美，如《武昌松風閣》、《聽宋宗儒摘阮歌》等，都是他“以文為詩”中的成功之作。
這一“族類”的“以文為詩”與古文里的文學散文之間存在著某種“共生性”，它的成功體現(xiàn)出詩歌的審美特點在文學觀念下得以保持，即各種散文性因素的運用都與詩文的美感特征以及抒情本性結(jié)合在一起，對詩而言，雖然風格發(fā)生了很大變化，文學趣味卻沒有喪失。
三、散文寫作的實用觀念與“以文為詩”
然而與“以文為詩”共生的古文寫作還呈現(xiàn)出另外的性質(zhì)和觀念，其散文語體的變革只是為了明晰地表達主體道德觀念與事功觀念，這類古文即韓愈所謂“扶樹教道”之文，（《上兵部李侍郎書》）從一般意義上講，它們是古文的正宗，與古文中的文學散文一道，都是針對駢體文而進行文體、文風改革的產(chǎn)物，但二者有著性質(zhì)上的差別，既然古文寫作帶有寬泛的文章學性質(zhì)和單純的文學性質(zhì)的二重性，那么，詩借用散文性的表現(xiàn)因素時，就有可能淡化詩歌本身的抒情觀念，在語言形式和創(chuàng)作觀念上混同于一般性的散文，這樣的“以文為詩”之作，其文學性顯然是不鮮明的。而韓愈和北宋諸人也有不少這樣的作品。
韓愈有些“以文為詩”之作在極盡鋪敘狀物能事之余，意象和意境相對地淡化、零落，散文化的字句在詩中顯得單調(diào)而暴露，缺乏詩意的貫注，淡化了詩的文學性特征。如長達一百零二韻的《南山》，起句“吾聞京城南，茲唯群山囿”之后即鋪排奧衍，敘四時，敘山貌，敘游歷所見。中段“爛漫堆山皺”后有五十一個“或”字排比句，極盡狀物之能事，朱熹稱其“語意接連，文勢開合，有不可毫厘差者”。洪興祖謂此詩似《上林》、《子虛》賦，朱彝尊也說是“以賦為詩”，指出其運用賦筆手法，賦筆手法主要指鋪排以及喜用難詞僻字，都是韓愈“以文為詩”里很突出的方面。然而《南山》的賦筆正如方東樹所說，是“文體為多”和“露圭角”，就像韓愈那些文學色彩平平的古文一樣，缺乏情感的貫注，而是隱含著某種概念化傾向?！蛾苏f之語錄》稱“韓文公詩號狀體，謂鋪敘而無含蓄也”，說的正是這類詩?！赌仙健穾缀跬ㄆ⒄Z，境象顯得干枯，甚者如“藩都配德運，分宅占丁戊，逍遙越坤位，詆干陷乾竇”之類，像賦那樣使用一些缺少美感的難詞僻字來押險韻，簡直就是他的頌銘文的翻版。這類詩發(fā)展到極端，就成為散文之押韻者了，如《符讀書城南》、《謝自然詩》、《豐陵行》之類，顧嗣立謂《謝自然詩》“此篇全以議論作詩，詞嚴義正，明目張膽，《原道》、《佛骨表》之亞也”。恰好說出了該詩在語言形式和創(chuàng)作觀念上跟非文學散文的混同；程學恂稱《豐陵行》“敘論直致，乃有韻之文也，可置而不讀……篇末直與《原道》中一樣說話，在詩體中為落言筌矣”。同樣是指出該詩因直接借用了非文學性散文因素，從而走向非詩。
歐陽修的“以文為詩”很講求意脈的細密安排，但過分細密則會流于“平敘”，在鋪敘事理時像古文那樣拋開情思去橫說豎說。如果說，像《菱溪大石》后半段“皆云女媧初鍛煉”等十四句的散文化論說，尚能“以議代寫”、“平敘中入奇”的話，那么，歐陽修的不少喜于“開口攬時事，論議爭煌煌”（《鎮(zhèn)陽讀書》）的篇什則顯得平實寡味，文學性不強。本來中唐韓愈、白居易等人就常為敘論時事而以文為詩，尤其是白居易在這方面表現(xiàn)得更突出，這顯然跟士大夫的實用精神有關(guān)。歐陽修承繼了這一點，并且其敘述時事滲透到很多不同題材的詩里，如《鞏縣初見黃河》、《食槽民》、《韓公閱古堂》、《奉答子華學士安撫江南見寄之作》、《答原甫》、《送黎生下第還蜀》、《送張洞推官赴永興經(jīng)略司》等。其中《鞏縣初見黃河》是長篇七古，寫黃河的“河益洶洶怒而詈”、“下窺莫測濁且深”，都是散語，接著鋪敘事理，先述大禹治水的功德，后極言秦漢以來河害之大，結(jié)尾論黃河改道，造福于民。全詩缺乏鮮明的意象，語言也很質(zhì)木，如一篇陳述利害的奏議，“以文為詩”便又暴露出非文學的創(chuàng)作傾向。清人賀裳說：“歐公古詩苦無興比，唯工賦體耳。至若敘事處滔滔汩汩，累百千言，不衍不支，宛如面談，亦其得也。所惜意隨言盡，無復(fù)余音繞梁之意?！逼渲械摹拔üべx體”似應(yīng)具體分析，詩的鋪陳與散文的鋪陳之間是有差別的，如果混而為一，詩去參照非文學散文的鋪陳方式，必然要影響詩的文學性。歐的某些以詩代書之什的失誤也在于此。宋詩以散語去寫時事、歷史甚至天文、水利，造成不少有韻的非文學散文，其發(fā)端也可說是歐詩。其實，“意隨言盡”是詩歌散文化的一種必然結(jié)果，詩的文學意味的多少，主要在于表達對象（盡什么意）和表達方式（言如何盡）的差別上，古文寫作中的文學散文和一般性散文在表達對象和表達方式上便存在很大不同，“以文為詩”也是如此?！短澍B》雖因抒敘而敷衍長篇，表達的卻是一種獨特的個人感受，且有轉(zhuǎn)折錯落的章法之美，讀來就頗有情致。《鞏縣初見黃河》則是直露地羅列、論說事實，以理智的意見替代主體的情思，這樣平實無味地敘事說理代表著宋人“以文為詩”的一種典型弊病。
非文學散文寫作從整體上對“以文為詩”的影響，使得中唐古文運動以來的詩歌新變于風格體制之變外，還存在著詩的文學性程度的變化，我們可以從韓詩“蹶張”和歐詩“平敘”而弱化了詩歌文學性的事實中看到這一點。如前所述，蘇軾在很大程度上化解了散文語體與詩語、平常意與詩意的矛盾，但在詩歌借用散文議論、說理的手法時，蘇軾有時也將一般性散文的議論、說理方式混同于詩，使得詩中的“事”、“理”過于直露，淡化了詩的文學色彩。《琴詩》雖還不失理趣，其實已有偈語之嫌。如《秦穆公墓》云：“橐泉在城東，墓在城中無百步，乃知昔未有此城，秦人以泉識公墓。昔公生不誅孟明，豈有死之日而忍用其良！”全詩不過是在作《詩經(jīng)·黃鳥》以來詠“三良”詩的翻案文章，只在“以行文自寓其樂”（王文誥案語），與其《送劉道原歸覲南康》等詩一樣，類于史論。東坡和陶詩中亦有理語過質(zhì)者，如《和行贈影》有云：“天地有常運，日月無閑時。孰居無事中，作止推行之。細察我與汝，相因以成茲。忽然乘變化，豈與生滅期?！痹妼θ松腔鄣谋磉_跟單純的散文化說理無異，明人李夢陽就曾以此詰難宋詩說：“宋人主理，作理語。詩何嘗無理？若專作理語，何不作文而為詩耶？”（《缶音集序》）這種以詩來談性說理的傾向隨著北宋后期理學的勃興而愈演愈烈，最具代表性的就是理學家們的“閑吟詩”。本來韓愈的《符讀書城南》、歐陽修的《獲麟贈姚辟先輩》、《贈學者》等詩，已經(jīng)表現(xiàn)出用散語宣講道德學問的興趣，蘇軾以詩言理雖重于莊禪，卻在宋詩從議論時事到談性說理的轉(zhuǎn)變過程中，起到了推波助瀾的作用。
用散語來演說道德學問，詩形同語錄體的理學散文，這在黃庭堅的詩里成了大宗。如《次韻楊明叔見餞十首》、《晁張和答秦覯五言余亦次韻》、《行行重行行贈別李之儀》便是以詩論學談理。他甚至在五律里化散入對，作通篇理語，如《次韻楊明叔四首》，是闡發(fā)義理、性理之作，詩中的散語亦有對句，如“魚去游濠上，梟來止坐隅。吉兇終我在，憂樂與生俱。決定不是物，方名大丈夫”。又“道常無一物，學要反三隅，喜與嗔同本，嗔時喜自俱。心隨物作宰，人謂我非夫，利用兼精義，還成到岸桴？”這類詩在山谷集中有很多。黃庭堅一方面學杜詩的句律精整來修正散文化給詩帶來的淺俗流易的弊端。另一方面，他的不少詩又是在發(fā)展著“以文為詩”里單純說理的非詩傾向。
非文學散文在古文寫作的語體實驗中，緣于道德事功目的，其文體主要范圍于論和史傳等實用性文章，主要運用敘說、議論等手法。如果創(chuàng)作主體在“以文為詩”中也囿于一種實用的觀念，像非文學散文那樣去直露地運用敘說、議論等手法，甚至直接將非文學散文整飭為詩的外在形式，變成“還未能擺脫押韻的牽累的散文”，就必然導(dǎo)致文學趣味的淡化和喪失。
四、文學觀念的或然：從創(chuàng)作到批評
“以文為詩”為古典詩歌開拓出了一種新的語言風格和抒情方式，同時也給詩歌創(chuàng)作帶來一些明顯的非文學傾向，這是唐宋詩變中兩個相關(guān)的方面。以往的研究側(cè)重散文的一般特征對詩歌的影響，這些一般特征包括古文的句法、章法，古文的議論直說等，它們當然改變著詩歌的形式和情致。但是這樣的思想方法的缺陷是，沒有就具體的詩文關(guān)系做進一步深究，即詩所面對的古文寫作狀況是復(fù)雜的，古文寫作針對的是駢文在用詞上因循陳詞、語序上拘忌偶對所導(dǎo)致的意義阻滯和疏離，而力圖使語言表達顯得曉暢簡潔、本色自然。但是人們在運用散語寫作時，緣于不同的觀念和目的，完成了性質(zhì)并不相同的古文，它們在語言形式和創(chuàng)作觀念上對詩歌創(chuàng)作的影響是不同的。
文學創(chuàng)作的整體發(fā)展與文學觀念的具體演變有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，而古代文學觀念的發(fā)展具有某種反復(fù)性，這個特點影響著正統(tǒng)文類如詩賦散文的發(fā)展，并在詩賦散文的實際創(chuàng)作中體現(xiàn)出來。從孔門“四科”之一的“文學”經(jīng)漢代“文學”、“文章”的分別，到六朝文、筆之辨對“文章”概念的精細化，體現(xiàn)出純文學觀念漸趨于明晰的進程。與此同時，從經(jīng)典文獻《詩》、《書》、《易》到楚辭和諸子散文的興盛、漢代辭賦之體的繁榮，再到六朝以緣情體物為特征的詩賦創(chuàng)作的大發(fā)展，文學寫作的特征和地位日益凸顯?！拔墓P說”自覺而深入地探討了文學和非文學之別，不僅將文學寫作與“儒”、“學”，與經(jīng)史子等文章寫作分開，而且對“文”在內(nèi)容和形式上的特點有比較明確的認識，如《文心雕龍》說“有韻者文、無韻者筆”是“今之常言”，表明當時人們注重“文”的聲音節(jié)奏等美感形式特征。蕭統(tǒng)《文選序》則以為“能文”的“篇什”必須要“事出于沈思、義歸于翰藻”。而蕭繹《金樓子·立言》更進一步作出性質(zhì)上的分別，認為“文”與“儒”、“學”、“筆”三者相比，需要作者去“吟詠風謠、流連哀思”；若再從創(chuàng)作的實踐意義上講，較之于“筆”，“文”具有獨立的篇什之美，它專注于“綺轂紛披，宮徵靡曼，唇吻道會，情靈搖蕩”。雖然從文體的具體分類上看來，他們將詩、賦以外一些應(yīng)用文也歸屬于“文”，以今人的文學觀驗之仍有龐雜之處，但從古代文學觀念發(fā)展的角度看，他們辨析“文”的性質(zhì)特征，歸根到底體現(xiàn)出一種重視文學創(chuàng)作的傾向，對文學的發(fā)展具有很大的意義。然而古文運動興起之后，這個文學觀念明晰化的進程受到了阻隔，古文家們張揚“古道”、“古辭”.約先秦兩漢經(jīng)、史、子散文而為“文”，以排擊流行的駢偶文字。于是先前被歸為“筆”的非文學文類，經(jīng)由古文家的寫作實踐和提升，也被納入“文”，與“筆”相混淆，“文”的外延和內(nèi)涵都與六朝時有很大不同，文學觀念也隨之由趨于明晰轉(zhuǎn)向趨于含混。在具體創(chuàng)作中，緣于唐以來古、近體詩體制的齊備，詩成為最核心的文類。除詩之外，原來的賦、駢體文等與古文一道被歸為文，而古文愈益成為最主要的散文寫作。人們從體制格式的角度將“文”大致劃分成詩與文，于是，詩文分說便取代了著眼于辨別文學性質(zhì)的“文筆說”。郭紹虞先生認為詩文分說的缺陷在于，“詩文分途了，于是詩論和文論也就分了家，而分家的結(jié)果，就使得一般人的視野局限在文體方面，不容易看到文學的整體，再從文學整體上理解文學的本質(zhì)”。這個分析是有道理的。就古文創(chuàng)作而言，其文學性質(zhì)的有無，似也不大為人所關(guān)注。從古文發(fā)生的根源和目的來講，它是不能被歸為文學性寫作的，以至于后來的《文選》派要把唐宋散行之體逐出“文”域，如劉師培就說過“言無藻韻，弗得名文，以筆冒文，誤孰甚焉”。但由前面對古文寫作狀況的分析中不難看出，在大量以道德事功內(nèi)容為主的“扶樹教道”之文以外，古文寫作也開辟出了散文“純文學的意境”，散文語體實驗自有其文學意義在。然而古文運動興起后文學觀念的泛化和含混，正使得人們一般都對古文中這兩類性質(zhì)不同的散文，缺乏“文”的意義上的分別，進而對于散文的文學性表現(xiàn)方式與非文學性表現(xiàn)方式，缺乏較為明確的意識。這就直接導(dǎo)致了詩歌散文化實驗中詩的文學性得不到保證，于語言表現(xiàn)形式的新變之余，隱含著某種非文學化的隱憂。
雖然詩在中國文學里一直被看作抒情的樣式，詩文分說本來也緣于詩尚美、文尚用的一般看法，而且古文家如柳宗元就反對“以著述之余攻比興”，表明他看到論理說事的散文在語言形式和創(chuàng)作觀念上對詩的消極影響。但是，在實際創(chuàng)作中，大部分人對古文中那兩類散文的不同性質(zhì)，以及他們各自在不同領(lǐng)域的語體實驗意義，認識都較為含混。即使是在劉禹錫所說“以才麗為主”的“文人之詞”中，也包括“論”之類的非文學散文。這樣的含混意識對具體的詩歌創(chuàng)作而言，最突出地表現(xiàn)為詩人在“以文為詩”時，在觀念上對散文語體表達形式和內(nèi)容有著一種或然性，所以，他們既有像文學散文那樣能將對敘事、議論和描寫、抒情較好地結(jié)合起來的成功之作，如《山石》、《啼鳥》、《軾在潁州治西湖……》、《聽宋宗儒摘阮歌》等；也有忽視詩的美感特征，完全像非文學散文那樣職于敘事論理，寫出一些押韻之文，如《謝自然詩》、《送黎生下第還蜀》、《秦穆公》、《次韻楊明叔四首》等。韓愈和北宋諸人的一些“以文為詩”之作，在散文化的詩歌實驗中，對某些傳統(tǒng)的詩歌表現(xiàn)技巧，于運用之余也有所革新，如在用事典上的翻新、用字以押險韻等，前者在蘇、黃詩里表現(xiàn)得最為明顯；后者主要體現(xiàn)在韓愈和黃庭堅及其后學的一些“奇變”之作中，韓愈的《南山》詩可謂濫觴。這類作品體現(xiàn)出詩人對詩歌散文化傾向與傳統(tǒng)詩藝的某種折中意識，其成功與否，仍然決定于詩歌創(chuàng)作對于性質(zhì)不同古文寫作的語言特點是否有明確的意識。而事實證明，這類詩里有不少作品也缺乏美感，文學性比較淡化，如韓愈的《岳陽樓別竇司直》、《南山》，歐陽修的《鞏縣初見黃河》，蘇軾的《石鼓歌》，黃庭堅的《送彥孚主簿》等詩，都在很大程度上襲用了非文學散文的語言形式和創(chuàng)作觀念，結(jié)果削弱了詩歌的抒情色彩。
“以文為詩”作為一種批評意識，從其“詩”“文”對舉的文體分別方式上，即可看出這種批評意識的歷史語境是在古文運動興起之后。此時以古文寫作為代表的文體、文風革新，實質(zhì)上體現(xiàn)出漢語語文表達方式的某種遞嬗趨向，所以也就造成了古典詩歌的一次重大變化。這一變化，如果以高觀照唐詩的四要素來概括，可以簡單地歸結(jié)為：不大拘于聲律；興象散緩淡化；文詞多用散語陳詞；理致上意思比較貼實，等等?！耙晕臑樵姟边@種批評意識的發(fā)生、隨著中唐至北宋詩歌散文化傾向的接續(xù)和深化，也有一個由隱而至顯的過程。柳宗元《大理評事楊君文集后序》認為詩文淵源有別，分司比興、著述之職，故秉筆之士大多偏勝而難以兼能。他說陳子昂之后，“燕文貞以著述之余攻比興而莫能及，張曲江以比興之隙窮著述而不克備”。這話有兩
點值得注意：一是柳宗元所說的“著述之文”大多屬于先前“筆”的范圍，而“比興之文”則屬于“文”的范圍，所以，他的詩文分論明顯留有“文筆說”的遺跡，在一定程度上強調(diào)了“比興之文”獨特的創(chuàng)作規(guī)律；二是他以為張說“以著述之余攻比興”、張九齡“以比興之隙窮著述”都不大成功，實際是批評二張混同詩文不同的創(chuàng)作特點，遂引發(fā)了從詩文關(guān)系的角度來論詩論文的批評方法。比之于《后山詩話》里的“詩文各有體，韓以文為詩，杜以詩為文，故不工耳”，不難看出其間存在著一種隱約的聯(lián)系。而司空圖《題柳柳州集后序》里對于“文人之為詩，詩人之為文”的申辯，可以看作是這種隱約的聯(lián)系間的一個中介。司空圖指出韓愈詩歌得文之氣勢，“物狀奇變”，杜甫《祭太尉房公文》如其詩歌，“宏拔清厲”，并且聲明自己反對當時“瑣瑣者輕可擬議其優(yōu)劣”，可見在晚唐時人們對詩文創(chuàng)作間相互滲透的現(xiàn)象，仍然存在著很大的爭論，而司空圖對韓愈“以文為詩”持有比較肯定的態(tài)度。到了《后山詩話》載黃庭堅、陳師道以非難的口吻提出韓愈“以文為詩”，已經(jīng)演變?yōu)橐环N明確的批評意識了。顯而易見，“以文為詩”作為一種批評意識，與中唐古文運動以來詩歌散文化的發(fā)展進程，以及由此而來的唐宋詩的分別，始終如影隨形，終于在北宋中后期被提到詩歌批評中相當突出的位置上。
倘若從文學觀念的角度來觀照“以文為詩”這種批評意識的話，我們發(fā)現(xiàn)，它與韓愈和北宋諸人詩歌散文化實驗中的創(chuàng)作觀念一樣，也存在著某種含混性。也就是說，它們都是囿于詩文分說的視野，而“沒有從文學整體上理解文學的本質(zhì)”。因為“以文為詩”中的“文”，在外延上包括古文中的文學散文和非文學散文，在內(nèi)涵上代表著寬泛的文學觀念，也就是一種帶有或然性的文學觀念，故而對詩歌創(chuàng)作的影響也迥然有別，不可一概而論。從宋詩的發(fā)展階段看，黃、陳及其后學批評韓愈“以文為詩”，同當時詩學思想中的揚杜抑韓論、揚杜抑李論相類似，實際上暗含著他們對于歐蘇詩學的保留態(tài)度。黃、陳所說的“非本色”、“不工”，主要是針對韓詩散文化過分地打亂了古詩的傳統(tǒng)體制以及近體的整飭句律，即所謂“詩法”的方面，而并沒有進一步看到“以文為詩”本來囿于一種寬泛的文學觀念，這種觀念使得詩人在具體創(chuàng)作時，對詩自身文學性的認識不自覺地帶有或然性。因此，黃、陳等人的創(chuàng)作只能從一個方面去修正“以文為詩”，其自身仍然是詩歌散文化發(fā)展過程中的一個重要階段，難以避免“以文為詩”的失誤，甚至深化了一種形式化弊端。后來嚴羽所批評的“以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩”，實際上都是韓愈到北宋諸人“以文為詩”創(chuàng)作特點的某種極端表現(xiàn)。雖然嚴羽的批評帶有一種審美批判的意味，但他的觀念方式并沒有真正走出詩文分說的陰影，僅僅以詩論詩，也就難以上升到像六朝時那樣從整體上探討文學性質(zhì)的高度。所以，這一批評在后人那里逐漸流于玄虛并陷入唐宋詩之爭的復(fù)古論糾纏之中，在詩歌語言形式逐步革新的歷史趨勢中，其自身蘊涵的審美批判意識反而得不到真正的轉(zhuǎn)化和發(fā)揚。
注：①X王直方詩話》載蘇軾語云：“詩之美者莫如韓退之，然詩格之變亦自退之始。”
②X胡適古典文學研究論集》，上海古籍出版社，1981年，第204頁。
③劉麟生：《中國詩詞概論》（六）“詩的散文化時代”，見《中國文學八論》，中國書店，1985年。
④見《語文續(xù)拾》，《朱自清文集》第二冊（下），開明書店。
⑤E水照：《宋代詩歌的藝術(shù)特點和教訓(xùn)》，見《唐宋文學論集》，齊魯書社，1984年。
⑥葛曉音：《詩文之辨和以文為詩》，見《漢唐文學的嬗變》，北京大學出版社，1990年。
⑦見《錢鍾書論學文選》第五卷“王安石用韓愈詩”條，花城出版社，1990年。
⑧高：《唐詩品匯》總序云：“有唐三百年詩，眾體備矣。故有往體、近體……至于聲律、興象、文詞、理致，各有品格高下之不同?！彼言姷囊饬x形式分為四個相關(guān)層次。我認為，可以采用這種分析法來具體考察散文化對詩的整體影響。
⑨X舊唐書韓愈傳》。
⑩方東樹：《昭昧詹言》卷十二，人民文學出版社，1961年。
錢鍾書：《宋詩選注》歐陽修部分引言，人民文學出版社，1989年。
②郭紹虞：《中國古典文學理論批評史》上冊，人民文學出版社，1959年，第185頁。
①《大理評事楊君文集后序》，《全唐文》卷577。
①④關(guān)于這一點，可參看王十朋《讀東坡詩》并序（《梅溪先生文集》卷十四）和楊萬里《江西宗派詩序》（《誠齋集》卷七十二）等文。
（作者北京大學中文系博士生 責任編輯 真漫亞）
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