文字、畫、雕塑、音樂、舞蹈等等被冠以藝術(shù)之名的東西，最初都與藝術(shù)無關(guān)。就像文字的誕生似乎是為了占卜和記賬，蘇美爾人的泥板以賬本居多。樂舞的誕生似乎與祭祀和戰(zhàn)爭大有關(guān)系，蘇菲派的轉(zhuǎn)圈舞就來源于與神交流的企圖，巴西的戰(zhàn)舞甚至發(fā)展成一種格斗術(shù)。雕塑幾乎可以肯定來自于偶像崇拜，現(xiàn)存印第安人圖騰既具有部族標志的意義，也有宗教的意義。繪畫——有人認為尼安德特人的洞穴壁畫是為了狩獵和農(nóng)業(yè)的收成，古埃及墓葬壁畫既記錄墓葬主人的生平又意欲讓逝去的人仍然擁有他生前擁有的一切?？傊^藝術(shù)，最初可能都產(chǎn)生自某種實用主義的目的。
漢字意義上的“藝術(shù)”與今天英語語境里的art是有區(qū)別的，事實上我們幾乎找不到一個完全與英漢語境完全一樣的詞匯?！八囆g(shù)”據(jù)說出自周朝貴族必然修習的六藝與術(shù)數(shù)方技。六藝指：禮、樂、射、御、書、數(shù)。術(shù)數(shù)方技又叫方術(shù)，所謂方技指醫(yī)經(jīng)、經(jīng)方、神仙術(shù)、房中術(shù)等等，所謂術(shù)數(shù)指陰陽五行八卦生克制化的數(shù)理等?？梢哉f六藝方術(shù)，就是周朝貴族的官方課程?！八囆g(shù)”就其字面來說顯是指某種技藝之術(shù)，但是今天，這兩個字的涵義自然遠遠超出這一字面意思。
今天，就藝術(shù)來說，它沒有什么局限和既定的手段。藝術(shù)的本質(zhì)是表達，而它的方式則是無限的。就像電影，誰也不能否認電影肯定是大眾娛樂性的產(chǎn)物，可是，不管什么方式，一旦誕生，它就必然走上自行演化的道路，會擁有只屬于它自己的生命力。電影也不例外。
藝術(shù)不必然具有大眾性，周星馳的《大話西游》就曾一敗涂地，不僅導(dǎo)致他自己的星輝公司倒閉，還連累西影從此一蹶不振。今天我們說這部電影超越于當時的時代，其實這不過是委婉的表達當時看不懂。實際上，可能絕大多數(shù)電影，絕大多數(shù)時候，絕大多數(shù)人都未必能看懂。甚至于那些廣受好評的作品，也未必能解其真味。我們需要注意的是，雖然說解讀是存在個性主觀的，但這卻是建立在某種具有普世意義的理解上。一本書、一幅畫、一部電影，其創(chuàng)作者雖然未必表達出過于具體的形象，但是那種洋溢和蘊藏于畫面和文字中間的情感卻是創(chuàng)作者實實在在存在的，而觀眾和受眾是否能夠共鳴到這一情感，可以說是懂還是不懂的唯一指標。
《活著》改編自余華的小說。相比于電影，小說更得其精髓?！痘钪返莫毺?，并不在于其中讓所有讀者難以釋懷的慘狀——似乎天下所有悲慘都集于富貴一人。慘，那是自然，但賣慘卻從來都不可能成為藝術(shù)，魯迅筆下的祥林嫂，只是賣慘，把賣慘變成生活的依托。魯迅創(chuàng)造的這個人物，仍然脫不開他“哀其不幸，怒其不爭”的批判性質(zhì)，所以祥林嫂可以說是阿Q的另一個化身。《活著》的獨特在于貫穿富貴一生的溫順、忍耐和無限的適應(yīng)。不管環(huán)境如何、不管面對何事，永遠的靠著適應(yīng)來應(yīng)對。就像一株植物，無時無刻不在遭受野火、冰霜、干旱、洪澇和食植獸侵害，可卻從頭至尾只是默默的站著，不爭、不逃、不吵、不鬧，只是默默而頑強的站著，天大的事也都消于無形。其實，就中國人的處世哲學，無非適應(yīng)二字，就像曾仕強之流，再是說的天花亂墜，也不過是叫人忍耐罷了。這種一忍了之的精神，遠比“忍一時風平浪靜”的告誡要深厚驚人得多。再沒有比我們更能吃苦耐勞的，因為沒有什么是我們無法適應(yīng)的，我們的民族性就建基于這種世間絕無僅有的忍耐力和適應(yīng)性之上，這是我們獨具一格的特征。
不過，適應(yīng)與忍耐倒未必只會造就富貴，它還會變成別的東西。杜琪峰在大陸最成功的電影應(yīng)該是《毒戰(zhàn)》。電影題材是緝毒，片如其名，可若是你往深了想，這一片名似乎大有深意。古天樂飾演的毒販，可用一個字概括——狠。他不存在任何原則，沒有任何底線，沒有一絲一毫的規(guī)則——哪怕是不堪、黑暗、無恥的規(guī)則。他只有目的。為達目的，他可以做任何事，說任何話。膽怯、羞恥、悲傷、憐憫一概全無，他簡直不可以稱之為冷酷，說他不擇手段甚至都不夠，他更像是純粹，是一種極致的純粹，他就像個被輸入編程的機器人。在這種極致的純粹面前，再有能耐的強者都不會是他的對手，就像殺人不眨眼的啞巴兄弟和老謀深算的七人幫，最終都變成他逃亡路上的棋子。因為不可能有人懂得他，只要是人，哪怕是再惡劣的人，都不可能預(yù)測到他的行為，因為對人來說，他是一種難以置信，他已經(jīng)不能稱其為人了。但是他也有他的災(zāi)星，那就是另一個純粹。孫紅雷飾演的角色本質(zhì)上與古天樂是同一種人，盡管他們的社會身份不同，所以這一戰(zhàn)本身就有毒，很深的，讓人絕望的毒。
《活著》把人性簡約到極致，只剩下活著，這種活著不是像動物一樣的活著，因為動物沒有人特有的理性感知，所以動物只是被動的活著，但人不行，人只有麻木自己的理性才能學會像動物一樣的活著，這種麻木就像是外科手術(shù)中的麻醉醫(yī)療事故，病人動彈不得，但身體卻有觸感，于是，開膛、破肚、打洞、鉆孔、拉扯的感覺纖毫畢現(xiàn)。總之《活著》把人剔除的干干凈凈，就像一棵樹剔的只剩下一根樹干，只有活著，只要活著，只有這一個擁有。《毒戰(zhàn)》也一樣，把人性剔除的干干凈凈，只剩下目的，不管這個目的是逃亡、活著還是賺錢。也正因為如此，這些電影才有一種深入骨髓的寒意，讓人絕望。
可有的電影，看似絕望，實則是希望，李霄峰的《風平浪靜》就是如此。
假設(shè)有只狼崽子，被神堵住，那神說，你要么做我的狗，我給你好吃好喝，要么就夾著尾巴滾開開，別讓我再看到你。于是，一風平浪靜，就像什么都沒發(fā)生過。有一天，這狼崽子發(fā)現(xiàn)，天空的藍，草地的美，發(fā)現(xiàn)原來根本不止這兩種選擇，它選擇了跟神對著干。最終它用燃燒自我的方式，擁有了它該擁有的一切，這就是風平浪靜的故事。這故事的希望在于，盡管我們永遠不可能左右環(huán)境，但我們一樣可以拒絕它，因為環(huán)境左右我們的方式只不過是給我們提供虛假的選擇，一旦我們跳出去，就沒有誰左右的了我們。《風平浪靜》里死亡并不僅僅是悲劇，它化身為一種讓人熱淚盈眶的希望。
也許這個世上選擇妥協(xié)的人更多，但總會有人不自量力的還手，這些人就是希望所在。蕭伯納說，理智的人適應(yīng)環(huán)境，而世上所有的進步都仰賴不理智的人。世界正是因為希望存在而變得可以忍受，不可能有什么超級英雄來拯救我們，黃粱一夢式的麻醉也不算希望，真正的希望在于，有人能夠做到我們覺得無法做到的事，有人能夠抗拒我們覺得不可抗拒的事，這些人是和我們一樣的凡人，既然他們能夠做到，我們又為什么不能呢？
很多人把婁燁的《蘇州河》理解的很具體，但在我看來似乎可以更加抽象一些，直接些說《蘇州河》不僅僅在講愛情。影片中“蘇州河”就像條母親河，關(guān)于母親有一種根深蒂固的偏見，母親似乎就應(yīng)該是勞碌一世，被勞碌摧殘至失去一切女性美麗特征的樣子，被捏塑成一副龍卷風過后的模樣，然后才可稱偉大。所以“蘇州河”便匯集了無數(shù)垃圾，骯臟渾濁，一副備受摧殘的樣子，哺育著無數(shù)“靠水吃水”的尋常人。可是人所習慣的渾濁并不是人本性認可的，而是人自以為是的，是人被攫住了，忘記了和誤解了自己心底的聲音。于是，牡丹的清澈喚醒了馬達，而牡丹和馬達又喚醒了美麗。雖然婁燁是悲觀的，他沒給馬達和牡丹留下生路，但他也同時讓美麗承繼了他們，于是絲絲縷縷的人性之光不滅。即便是作為講述者的“我”不明白這一切，但是馬達、牡丹和美麗卻也永遠會在“我”的心里留下深刻而不滅的印跡。
所謂希望，從來就不是惡有惡報和善有善報，毋寧說這一個“報”字恰好把人的一切希望剔除了。因為這種“報”惡愿望把希望寄托給了冥冥之中，把自我交付于他人主宰，把我們變成受他人照顧的嬰孩，不管這個他人是神、宿命還是當權(quán)者。真正的希望來自于人的自救能力，來自于人對自己的突破。
有的電影像是精致小品，杜琪峰的《文雀》就是。這部小品樣的電影輕松而優(yōu)美，還帶著些許幽默，是杜琪峰中后期最具陽光氣質(zhì)的作品。文學品論中“謳歌人性”四個字往往太顯得標簽化，但人性確實是我們唯一可以真正依靠的東西?！段娜浮分心撬膫€身處社會邊緣的小人物——小偷，并沒有因為他們社會身份的不堪而喪失人性尊嚴，恰恰相反，外界的強力反而激發(fā)了他們的反抗意識。為了一個不起眼和沒有道理可講的理由，四個小偷挺身而出，直面地下秩序的王者。電影的童話屬性在于，地下秩序的王者也具有的某種人性，對抗雙方人性的匯合，構(gòu)成了冰冷世界里絲絲縷縷的惺惺相惜。這可能也算是杜琪峰對世界和社會所真正抱有的期望吧。
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