序言

在20世紀(jì)初期，英美詩壇發(fā)生過一次對中國古典詩歌的學(xué)習(xí)運(yùn)動，也就是由龐德等人主導(dǎo)的意象派詩歌運(yùn)動，這場運(yùn)動起于1909年，結(jié)束于1917年，短短的九年時間，誕生了一些不朽的詩作，但意象派也如煙花一般，迅速消逝了。

中國古典詩歌的生命力是毋庸置疑的，日本學(xué)習(xí)中國詩歌，形成的俳句，也具有強(qiáng)大的生命力，可為何意象派詩歌卻只有短短九年的生命？還有意象派詩歌為什么會誕生以及快速消逝？這些都可以在意象派詩歌創(chuàng)始人之一埃茲拉·龐德身上找到答案。

埃茲拉·龐德

在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初這個時代，是全世界文化大碰撞的時代，意象派如煙花一樣的一閃而逝，其背后，是中國古典文化和西方文化的一次嘗試性的融合。這次融合只能說成功了一半，意象派最后的消逝，說明這次融合是失敗的，但是多篇優(yōu)秀詩歌的出現(xiàn)，卻展現(xiàn)出了這次融合的成功的一面。

《在一個地鐵站上》是埃茲拉·龐德的代表作之一，也是意象派詩歌的代表作，用這首詩歌和中國傳統(tǒng)詩歌做對比，以及和維多利亞詩風(fēng)、新浪漫主義詩歌、象征主義詩歌做對比，就可以發(fā)現(xiàn)，意象派詩歌在英美詩壇的傳承作用以及生命力。

1、意象派誕生與消亡的歷史趨勢

沒有什么文學(xué)流派是脫離歷史而存在的，中國的唐詩宋詞就是如此，時代可以影響詩歌的創(chuàng)作。

大方面來看，唐代詩歌發(fā)展到了巔峰，宋代詞發(fā)展到了巔峰；但從小的方面來看，唐代初期和中期、后期的詩詞風(fēng)格也是不一樣的。

王勃的詩詞和杜甫的詩歌就有區(qū)別，李白和白居易的詩歌也有區(qū)別。王勃不可能寫出三別三吏，李白寫不出《賣炭翁》。這是時代賦予詩詞的內(nèi)在風(fēng)格，時代不影響詩詞，但影響詩人。

意象派詩歌的誕生也是時代的產(chǎn)物，在鴉片戰(zhàn)爭以前，中國文學(xué)和西方文學(xué)隔著一片大海，雖然偶有交流，但卻非常有限，直到鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，中西方文學(xué)才有了全面的交流。

這段歷史對于中國人來說是沉重的，但對于整個世界文學(xué)來說，卻有很大的促進(jìn)作用。西方文學(xué)進(jìn)入中國，為中國文學(xué)注入了一股新的生命力，而中國文學(xué)進(jìn)入西方，則成為了西方文學(xué)的一劑強(qiáng)心劑。

19世紀(jì)末期的西方文壇，特別是詩壇已經(jīng)進(jìn)入了一個泥濘的沼澤，象征主義、唯美主義以及浪漫主義的結(jié)合，誕生出來的新的浪漫主義，幾乎已經(jīng)發(fā)展成為一種病態(tài)的詩詞風(fēng)格，除了對濟(jì)慈等浪漫主義大師的模仿之外，就只剩下了無病呻吟，再加上維多利亞冗長的詩風(fēng)，西方詩壇急需一股新的生命力。

這個時候，日本俳句和中國古典詩詞進(jìn)入了西方。

日本文學(xué)和中國文學(xué)有著非常密切的關(guān)系，甚至日本的字體都是中國字體演變而來的，文學(xué)更是如此。日本的俳句實際上就是中國古典詩詞的一個分支，但日本的俳句雖然擁有古典詩詞的美，但過于簡短，就像對聯(lián)一樣，美則美矣，但終究無法成為一種波瀾壯闊的作品。

因此，英美詩壇意象派的誕生，日本俳句只起到了一個促進(jìn)作用，而真正促使意象派誕生的還是中國古典詩詞。

意象派詩歌的重點(diǎn)就是意象這兩個字，或者說是一個詞，而這個詞在中國古典詩歌中早已出現(xiàn)，甚至早已有了系統(tǒng)的解釋。

在中國古典詩歌中，意象是指被賦予了情感的物體，經(jīng)過長期的發(fā)展，已經(jīng)有了不少有著固定情感的意象，比如柳，古代送別的時候往往會折一枝柳送給友人，因此柳這個物像就有了送別的含義。

但更多的意象還是詩人一時間的情感表達(dá)，比如:“雞聲茅店月，人跡板橋霜?！?/span>這一句詩中的意象都是平常可以見的事物，這些事物組合在一起就形成了一個意象的整合體，目的是展現(xiàn)一幅旅人早起看見的景象。

沒有過多的關(guān)聯(lián)詞是中國詩歌獨(dú)有的特色，而這對于英美詩壇無病呻吟的詩風(fēng)來說，完全就是一扇新的大門。英美詩壇苦于尋找詩歌新出路的詩人們，發(fā)現(xiàn)中國古典詩歌的特色之后，先后都開始研究中國古典詩歌，特別是意象派詩人，紛紛開始翻譯中國詩歌。

隨著1913年意象派宣言的發(fā)表，意象派詩歌正式成為了英美詩壇的一員。

從文學(xué)發(fā)展的角度來說，學(xué)習(xí)和容納以及融合是所有文化的必經(jīng)之路。歷史并不一定都是美好的，但每一次的歷史動蕩，都在促進(jìn)文學(xué)的發(fā)展，20世紀(jì)初的這次意象派詩歌的出現(xiàn)就是一個例子。

中西方文化試探性的融合，不論成功與否，都是文學(xué)的一大進(jìn)步。同時，這種融合也在中國文壇有所體現(xiàn)，新文化運(yùn)動就是這種融合的一種體現(xiàn)。但不管是怎樣的融合，都有一種急病亂投醫(yī)的嫌疑，因此不管是意象派運(yùn)動還是中國新文化運(yùn)動，都有很多不合理的地方，這也是意象派快速消逝的原因之一。

后期的意象派詩歌創(chuàng)作，沒有繼承中國古典文學(xué)的優(yōu)秀之處，反而過于強(qiáng)調(diào)意象，導(dǎo)致詩歌創(chuàng)作過于無力，就連龐德都轉(zhuǎn)向了漩渦派詩歌創(chuàng)作。

漩渦派詩歌是繼意象派詩歌后出現(xiàn)的一個詩歌流派。

從意象派詩歌的誕生以及消逝，可以看出龐德敏銳的文學(xué)發(fā)展眼光，意象派的前期發(fā)展不論是目的還是野望都是非常好的，但后期的發(fā)展卻也是不盡如人意的，龐德能夠及時止損，進(jìn)入下一個階段，這也是一種舍得之道。

2、龐德與中國古典詩歌

漢語和英語是有非常明顯的差別的，這一點(diǎn)在新文化運(yùn)動時期曾進(jìn)行過激烈的討論，當(dāng)時甚至有人希望中國摒棄漢字而使用字母文字。這不僅僅反映出當(dāng)時中西方文化對沖的嚴(yán)重程度，也說明了當(dāng)時文人的迷茫。

相對于中國文人，西方文人也是一樣的，一樣地迷茫，就英美詩壇來說，中國古典詩歌的沖擊不亞于西方文學(xué)對中國文壇的沖擊。

中國有趙元任這樣的文學(xué)大師寫出《施氏食獅史》，英美詩壇則有龐德等人，創(chuàng)立了意象派詩歌。

龐德對于中國古典詩歌是非常推崇的，當(dāng)時英美詩壇詩歌都屬于無病呻吟的冗長之作，需要一股新的風(fēng)格來清掃這股風(fēng)氣，中國古典詩詞的傳入，恰好為其打開了一扇大門。

但不論是龐德還是其余意象派詩人，對中國古典詩歌都只學(xué)了一鱗半爪，而這也成為意象派最后消逝的原因。

龐德在學(xué)習(xí)中國古典詩歌的過程中，總結(jié)出了三個詩歌創(chuàng)作原則:

（1）對事物不做無意義的表述；

（2）而直接表達(dá)其意義；

（3）格律遵循字詞本身的韻律。

這三點(diǎn)對于中國詩歌來說，都是浮于表面的東西，而且中國文化中素有一詞多義的傳統(tǒng)，龐德等人只看到了中國詩歌表達(dá)簡練，卻沒有意識到，中國詩歌的每一句詩詞的每一個字都有深刻的含義。

埃茲拉·龐德

而且文化基因不同，也是龐德等人只能學(xué)到皮毛的原因。當(dāng)龐德等人將意象無限放大的時候，也自動摒棄了中國詩歌別的優(yōu)點(diǎn)，所以龐德等人說的意象早已經(jīng)和中國詩歌的意象脫節(jié)了。

在這種情況下，龐德翻譯的中國古典詩詞是這樣的:

李白的:“驚沙亂海日”

龐德:Surprised.Desert turmoil.Sea sun

李白的:“荒城空大漠”

龐德:Desolate castle.the sky.the wide desert.

中國詩歌的深刻含義經(jīng)過龐德的翻譯，完全成為了一堆名詞的堆積，中國詩歌表面看似是名詞的堆積，但卻有內(nèi)在含義，當(dāng)空被譯成天空的時候，所有的詩意都沒有了。

除了翻譯，龐德寫詩也不斷模仿中國古典詩詞，比如

《題扇詩·給她的帝王》

噢潔白的綢扇

像草葉上的霜一樣清湛

你也被棄置在一旁

可能當(dāng)時龐德做出這首詩的時候，還是沾沾自喜的，自認(rèn)為做出了一首了不得的詩作，可是這首詩只能算是一首不算太差的作品，而且這還是用漢語翻譯過來之后，才達(dá)到的水準(zhǔn)。

暫且不論翻譯者的水準(zhǔn)，就英語和漢語來說，漢語每一個字都有多種含義，比起英語表達(dá)更為含蓄和準(zhǔn)確，這是漢語所特有的。

龐德模仿中國詩詞，模仿意象的做法，可以毫不避諱地說，走錯了路，中國詩歌只能借鑒，而不能模仿，這一點(diǎn)在龐德的另一首詩《在一個地鐵站上》做的非常不錯。

意象沒有國界，龐德等人將意象理解為一剎那的理智與情感的復(fù)合物，但意象在中國卻是詩人情感和現(xiàn)實的結(jié)合，是有區(qū)別的。

龐德可以發(fā)展意象，卻不能模仿中國的意象，因為英美詩壇的底蘊(yùn)和中國是不一樣的，中國人說折柳，就知道是送別，說十里長亭，也是送別，可英美沒有這種典故。

當(dāng)然意象是可以創(chuàng)造的，但卻不能模仿中國古典詩詞去創(chuàng)造，而是要自主去發(fā)展創(chuàng)造，這一點(diǎn)可以從龐德的《在一個地鐵站上》看出來。

3、《在一個地鐵站上》賞析

這首詩歌只有短短的兩句，在國內(nèi)有多種翻譯，我最喜歡的翻譯是這一種:

人群中這些面孔幽靈一般顯現(xiàn)

濕漉漉地黑色枝條上的許多花瓣

這首詩歌看似簡短，卻有非常復(fù)雜的含義，和中國詩歌有異曲同工之妙的是，這首詩歌也描繪了一副畫面，如:“雞聲茅店月，人跡板橋霜”一樣。

《在一個地鐵站上》，這看似是題目，也同時給讀者一種暗示，地鐵站是城市常見的一個地方，但在當(dāng)時，卻是工業(yè)城市的一個標(biāo)志之一。詩人在當(dāng)時的時代，在地鐵站上，見到的事物都是對一個時代有著重要影響的事物。

在地鐵站上，詩人是摒棄這種工業(yè)化還是推崇這種工業(yè)化，這是屬于一個詩人對工業(yè)化的看法，對人類社會的一種看法。

人群中這些面孔幽靈一般顯現(xiàn)

這一句詩歌的重點(diǎn)是幽靈二字，這兩個字是譯者加入的，但卻非常恰當(dāng)，也有一種翻譯，將這句詩歌翻譯成了:“人群中這些面龐的隱現(xiàn)”，隱現(xiàn)比起幽靈一般顯現(xiàn)差了很多。

幽靈作為一種人為臆想出來的詭異生物，除了詭異之外，還展現(xiàn)著一種力量，這種力量也是龐德所要表達(dá)的內(nèi)在含義之一，這是一種生命的力量。

而濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣這句詩和上一句詩并沒有關(guān)聯(lián)，龐德省略了一個關(guān)聯(lián)詞就像，造成了意象的疊加，這種手法在中國詩歌中很常見，比如馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》:“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬夕陽西下，斷腸人在天涯”。

濕漉漉的黑色枝條，這是背景，同時這也反映出了當(dāng)時社會的背景，從這里可以看出，對當(dāng)時的社會，龐德是一種悲觀的態(tài)度，認(rèn)為當(dāng)時的時代潮濕且黑暗。但就是這種黑暗中，卻蘊(yùn)藏著一種美，那就是那些花瓣，而花瓣放到時代中，就是那些如幽靈一般的人。

上下結(jié)合，顯然幽靈比隱現(xiàn)更為合適，幽靈也訴說著當(dāng)時人們的生活狀態(tài)，幽靈雖然擁有內(nèi)在的力量，但卻如行尸走肉一般生活著。就像枝條上的花瓣，雖然生機(jī)勃勃，卻只能依附在枝條上，如同傀儡。

而同時，不管是前面對人群的描寫，還是后面的意象疊加，都構(gòu)成了一幅完整的畫面，并沒有因為意象疊加而造成詩歌的僵硬感，就像“古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下斷腸人在天涯”一樣，前后句是意象疊加，但又構(gòu)成了一幅和諧的畫面。

在一個地鐵站上作為意象派的杰出之作，也同時預(yù)示著意象派應(yīng)該走的路，可是后期不管是龐德還是別的意象派詩人，都在模仿學(xué)習(xí)中國古典詩歌的道路上越走越遠(yuǎn)，可是他們忘了一個道理，脫離原生土壤的事物，很少能夠正常生長，南橘北枳就是這樣。

如果強(qiáng)硬地要求中國古典詩詞在英美的文化土壤中生長，就是走了死胡同。對于龐德等人來說，從中國詩詞中汲取營養(yǎng)，然后再結(jié)合自己的文學(xué)內(nèi)涵進(jìn)行發(fā)展，才是正確的道路，可是他們卻想要全面學(xué)習(xí)中國古典詩詞，甚至從語法上模仿，這樣就把路走窄了，最后的消逝也是一種必然。

總結(jié)

意象派詩歌是中國古典詩詞催生出來的，結(jié)合西方文學(xué)的產(chǎn)物，也是西方對中國詩歌的一次不太成功的模仿學(xué)習(xí)。意象派和印象主義詩歌比較相近，但卻有著明顯的不同，在英美詩歌陷入維多利亞詩風(fēng)的時候，意象派詩歌如同一頭精致的獵豹，沖進(jìn)了英美詩壇，綻放短暫的風(fēng)華之后，一閃而逝。

意象派詩歌的生命力并不弱，只是龐德等人走了一條比較狹窄的路，以至于越走越難走，最后走進(jìn)來死胡同。如果后期的詩歌沿襲《在一個地鐵站上》這首詩的創(chuàng)作風(fēng)格與形式，或許意象派詩歌可以走出另外一條路。

而且中國幾千年的詩歌發(fā)展，已經(jīng)展現(xiàn)出了意象的強(qiáng)大生命力，只是西方文學(xué)的土壤不適合中國古典詩詞的意象生存，只有結(jié)合西方文學(xué)的基因，才能讓意象在西方生存下去，可惜的是，龐德等人都沒有做到，意象派詩歌也如煙火，在歷史的長河中一閃而逝，留下了幾篇不朽的詩作。