作者：陳書良 著
作者：程亞恒 編著
能否為近體詩(shī)松綁，少些束縛多些寬松，少些管制多些自由？一直是當(dāng)代詩(shī)人渴望得到的密碼。其實(shí)，這一密碼早為先人破譯，只是有些詩(shī)人尚未通曉而已。如果，你能全面地研討近體詩(shī)的句律、韻律、聲律、聯(lián)律“四美”程式所形成的穩(wěn)定而又多變的藝術(shù)法則，不難發(fā)現(xiàn)近體詩(shī)，格律從意境界至尊，正體與變體同在，正格與變格并存，格律與但書互補(bǔ)，使句律、韻律、聲律，聯(lián)律均有改變，構(gòu)成“四變四從”的變體律詩(shī)。其詳情概述如下：
一、變句從意。即變5言、7言為6言，變四聯(lián)為三聯(lián)，使律詩(shī)字句發(fā)生了變化，但是齊言句式的方陣美，并無(wú)改變。
1、六言律詩(shī)：
劉長(zhǎng)卿《蛇浦橋下重送嚴(yán)維》：
秋風(fēng)颯颯鳴條，風(fēng)月相和寂寥。
黃葉一離一別，青山暮暮朝朝。
寒江漸出高岸，古木猶依斷橋。
明日行人已遠(yuǎn)，空馀淚滴回朝。
盧綸《送萬(wàn)君》
把酒留君聽(tīng)琴，難堪歲暮離心。
霜葉無(wú)風(fēng)自落，秋云不雨空陰。
人愁荒村路細(xì)，馬怯寒溪水深。
望斷青山獨(dú)立，更知何處相尋。
2、平韻三聯(lián)小律：
韓愈《李員外寄紙筆》：
題是臨池后，分從起草馀。
兔尖針莫并，繭凈雪難如。
莫怪殷勤謝，虞卿正著書。
白居易《李白墓》
采石江邊李白墳，繞田無(wú)限草連云。
可憐荒壟窮泉骨，曾有驚天動(dòng)地文。
但是詩(shī)人多薄命，就中淪落不過(guò)君。
3、仄韻三聯(lián)小律：
李白《宿清溪主人》
夜到清溪宿，主人碧巖里。
檐楹掛星斗，枕席響風(fēng)水。
月落西山時(shí)，啾啾夜猿起。
岑參《石上藤》
石上生孤藤，弱蔓依石長(zhǎng)。
不逢高枝引，未得凌空上。
何處堪托身？為君長(zhǎng)萬(wàn)丈。
二、變韻從意。即因韻抑意，采取鄰韻入詩(shī)，變同韻相押為鄰韻相押，依然具有循環(huán)往復(fù)的音韻美。
實(shí)際，唐初即有鄰韻相押之說(shuō)。公元601年，隋陸法言《切韻》問(wèn)世，收錄12000字，隸分193韻。以河南洛陽(yáng)一帶語(yǔ)音為共同語(yǔ)，兼取金陵、鄴城等地個(gè)別音類，把同音字聚集一起，采用反切讀音，以平上去入分卷，平分二卷，上去入各一卷，一共5卷。據(jù)唐封演《聞見(jiàn)記》記載：“唐初禮部尚書許敬宗上書皇帝，奏請(qǐng)合而用之”。據(jù)查，《切韻》平聲54韻，只有10韻屬“獨(dú)用”，其余44韻均屬“同用”，允許鄰韻相押。直到開(kāi)元年間，孫緬將《切韻》改為《唐韻》，隸分195韻；后于天寶十年公元751年，孫氏又按開(kāi)合口不同，最后修定207韻的《唐韻》。如將“同用”韻合而用之，實(shí)際只有112韻。到了宋朝，以聲母的清濁，把平聲分化為陰平與陽(yáng)平，形成陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲、入聲五個(gè)調(diào)類。公元1008年，陳彭年、邱雍等人奉詔修改《唐韻》，收錄26194字，比《切韻》用字增加一倍以上，隸分206韻，稱為《廣韻》。為適應(yīng)科舉取士，禮部頒行較為簡(jiǎn)單的《景德韻略》。公元1037年，宋仁宗命《集韻》作者丁度等人，對(duì)《景德韻略》再加刊定，改為《禮部韻略》，收字9590個(gè)。直到南宋公元1162年，毛晃《增修互注禮部韻略》，增加2600多字，達(dá)到12190多字。到淳熙年間公元1174年左右，取名《附釋文互注禮部韻略》，仍為206韻。這期間，“文欣”“吻穩(wěn)”“問(wèn)焮”“物迄”合并4個(gè)韻部，同用后只剩108韻。到宋理宗紹定二年，即公元1229年，山西平水書籍王文郁，索性又將“逈拯”、“徑證”合并，且將其它“同用”韻統(tǒng)統(tǒng)歸納一個(gè)韻部，即變成106“獨(dú)用”韻的《平水新刊禮部韻略》。直至清朝，以康熙書齋命名的《佩文詩(shī)韻》，即沿用王氏106韻，其分韻用字皆是《平水韻略》規(guī)格，并被御封為《詩(shī)韻》，一直沿用至今。
由于《平水韻》屬“獨(dú)用”韻，因此除首句允許鄰韻相押外，其它鄰韻不準(zhǔn)相押，相押為“犯韻”。至今，《古代漢語(yǔ)》教科書上仍然寫道：“無(wú)論律詩(shī)、長(zhǎng)律或絕句，都必須一韻到底，而且不準(zhǔn)鄰韻通押”。這一論點(diǎn)，過(guò)于武斷，過(guò)于片面，不完全符合古今大家的用韻之法。通常，他們是遵循“同韻相押”規(guī)則的；但在特殊情況下，當(dāng)碰到“舍我其誰(shuí)、非他莫屬”或“千金難買、一字獨(dú)秀”的韻腳字時(shí)，突破在所難免。堅(jiān)守“韻必從意，韻意契合，削履適足，擇韻適詩(shī)”，愈是資深名家，愈是深諳此道，古今如此。
1、鄰韻相押。譬如李白《五律·觀胡人吹笛》：
胡人吹玉笛，一半是秦聲。
十月吳山曉，梅花落敬亭。
愁聞出塞曲，淚滿逐臣纓。
卻望長(zhǎng)安道，空懷戀主情。
其中“亭與聲”，即屬“青與庚”獨(dú)韻相押。又如“詩(shī)圣”杜甫《五律·雨晴》：
天際秋云薄，從西萬(wàn)里風(fēng)。
今朝好晴景，久雨不妨農(nóng)。
岸柳行疏翠，山梨結(jié)小紅。
胡笳樓上發(fā)，一雁入高空。
其中“農(nóng)與風(fēng)”，即屬“冬與東”獨(dú)韻相押。還有晚唐詩(shī)人李商隱《七律·無(wú)題》：
鳳尾香羅薄幾重，碧文圓頂夜深縫。
扇裁月魄羞難掩，車走雷聲語(yǔ)未通。
曾是寂寥金燼暗，斷無(wú)消息石榴紅。
斑騅只系垂楊柳，何處西南待好風(fēng)？
其中“縫與通”，即屬“冬與東”獨(dú)韻相押。有的古人貶李“誤出韻”，或說(shuō)“唐人不拘”，其實(shí)都不是。即使押韻從嚴(yán)的宋朝，文壇領(lǐng)袖歐陽(yáng)修、蘇軾也有鄰韻相押之作：
歐陽(yáng)修《懷嵩樓新開(kāi)南軒》
繞郭云煙匝幾重，昔年曾此感懷嵩。
霜林落后山爭(zhēng)出，野菊開(kāi)時(shí)酒正濃。
解帶西風(fēng)吹畫角，倚闌斜日照青松。
會(huì)須乘醉攜佳客，踏雪來(lái)看群玉峰。
其中，“嵩與濃”屬“東與冬”獨(dú)韻相押。
蘇軾《傅堯俞濟(jì)源草堂》
微官共有田園興，老罷方尋退隱廬。
栽種成陰百年事，倉(cāng)皇求買萬(wàn)金無(wú)。
先生卜筑臨清濟(jì)，喬木如今似畫圖。
鄰里亦知偏愛(ài)竹，春來(lái)相與護(hù)龍雛。
其中，“廬與無(wú)”屬“魚(yú)與虞”獨(dú)韻相押。
無(wú)論李白擇“亭”，杜甫擇“農(nóng)”，李商隱擇“縫”，歐陽(yáng)修擇“嵩”，蘇軾擇“無(wú)”，都是有意識(shí)地通押，無(wú)非是變韻從意，擇韻適詩(shī)。恰如袁枚《隨園詩(shī)話》所云：“何得以一二韻約束為之？即約束，不得不湊拍；既湊拍，安得有性情哉？”“忘韻，詩(shī)之適也”。
古人如此，今人依然。當(dāng)代文豪魯迅《七絕·贈(zèng)人二首之一》：
明眸越女罷晨裝，荇水荷風(fēng)是舊鄉(xiāng)。
唱盡新詞歡不見(jiàn)，旱云如火撲晴江。
其中“鄉(xiāng)與江”，屬“陽(yáng)與江”獨(dú)韻相押。又如當(dāng)代“詩(shī)詞大家”毛澤東《七律·長(zhǎng)征》：
紅軍不怕遠(yuǎn)征難，萬(wàn)水千山只等閑。
五嶺逶迤騰細(xì)浪，烏蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒。
更喜岷山千里雪，三軍過(guò)后盡開(kāi)顏。
其中“閑與丸”，屬“刪與寒”獨(dú)韻相押。
其實(shí)，從南北朝至隋，“先刪”、“寒刪”是允許通押的。唐以后，卻變“獨(dú)用”韻了。王力先生在《韻語(yǔ)的起源及其流變》中指出：“舊的詩(shī)韻是武斷的，最初也許武斷性很小，宋以后就大大地違反口語(yǔ)了”。又說(shuō)：“唐以后詩(shī)歌用韻不復(fù)是純?nèi)翁烊?，而是以韻書為?zhǔn)繩。雖然有人反抗過(guò)這種拘束，終于敵不過(guò)科舉功令的勢(shì)力”。
詞謂“詩(shī)馀”，曲謂“詞馀”，當(dāng)屬?gòu)V義近體詩(shī)范疇。清朝戈載，把106韻的《平水韻略》合并成19韻的《詞林正韻》，實(shí)際就是對(duì)“平水韻不準(zhǔn)鄰韻通押”的具體否定。既使用19韻的《詞林正韻》衡量，古今名家也不“死守”。如“詞圣”蘇軾氣勢(shì)恢宏的千古絕唱《念奴嬌·赤壁懷古》：“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是，三國(guó)周郎赤壁”。其中“壁與物”，既不是同韻，又不是鄰韻，而是一個(gè)不能改的專用名詞，不得不“忘韻適之”。又如當(dāng)代“詩(shī)詞圣手”毛澤東人仙會(huì)晤的傳世之作《蝶戀花·答李淑一》，其中8個(gè)仄聲韻，選擇“麌有”兩個(gè)韻部相押。
這種選擇絕非例外，而是古今名家“韻不求工，擇韻適詩(shī)”的用韻之法。古聲韻如此，今聲韻也是這樣。如果實(shí)行韻腹韻尾相同的同韻相押，當(dāng)然韻律更諧；如果使用音色相近的鄰韻相押，也不失大雅?，F(xiàn)代漢語(yǔ)中，“喔鵝”“衣迂”“英雍”“知兒”（ri與er音色相近）實(shí)行通押，也是詩(shī)人不受拘束的一種押韻追求。
2、仄韻相押。即變押平聲韻為押仄聲韻。
王勃《山亭夜宴》
桂宇幽襟積，山亭涼夜永。
森沉野徑寒，肅穆巖扉靜。
竹晦南河色，荷翻北潭影。
清興殊未歸，林端照初景。
杜甫《赤谷西崦人家》
躋險(xiǎn)不自喧，出郊已清目。
溪回日氣暖，徑轉(zhuǎn)山田熟。
鳥(niǎo)雀依茅茨，藩籬帶松菊。
如行武陵暮，欲問(wèn)桃花宿。
沈佺期《送喬隨州侃》
結(jié)交三十載，同游一萬(wàn)里。
情為契闊生，心由別離死。
拜恩前后人，從宦差池起。
今爾歸漢東，明珠抱知己。
李白《清溪行》
清溪清我心，水色異諸水。
借問(wèn)新安江，見(jiàn)底何如此。
人行明鏡中，鳥(niǎo)度屏風(fēng)里。
向晚猩猩啼，空悲遠(yuǎn)游子。
3、進(jìn)退格韻，即一進(jìn)一退。
蘇軾《題南康寺重湖軒》
八月渡重湖（虞），蕭條萬(wàn)象疏（魚(yú)）。
秋風(fēng)片帆急， 暮靄一山孤（虞）。
許國(guó)心猶在， 匡時(shí)術(shù)已虛（魚(yú)）。
岷峨千萬(wàn)里， 投老得歸無(wú)（虞）。
4、轆轤格韻，即雙出雙入。
黃山谷《謝送宣城筆》
宣城變樣蹲雞距（虞），諸葛名家捋鼠須（虞）。
一束喜從公處得， 千金求買市中無(wú)（虞）。
沒(méi)投墨客摩蝌蚪， 勝與朱門飽蠹魚(yú)（魚(yú)）。
愧我初無(wú)草玄手， 不將閑寫立文書（魚(yú)）。
5、葫蘆格韻，即指六韻長(zhǎng)律，前二同韻，后四同韻。不舉例。
6、詞韻通押，即用“詞林正韻”作近體詩(shī)。
蘇軾《次韻答寶覺(jué)》
芒鞋竹杖布行纏（先），遮莫千山又萬(wàn)山（刪）。
從來(lái)無(wú)腳不解滑， 誰(shuí)信石頭行路難（寒）。
楊萬(wàn)里《聞鶯》
曉寒顧影惜金衣（微），著意聽(tīng)時(shí)不肯啼（齊）。
飛入柳陰深處去， 數(shù)聲只有落花知（支）。
三、變聲從意。即因聲害意，或變聲變體，或變格拗救，運(yùn)用四聲，調(diào)整平仄，使其合律，更要合意，仍具抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏美。
王力先生講：“談律詩(shī)必須兼談拗救，這等于法律上的‘但書’；‘但書’應(yīng)認(rèn)為法律的一部分，并非法律以外的東西”。顯然，拗救則是近體詩(shī)格律的組成部分，是擺脫正格拘束變格從意的絕紗方法。拗救，分本句自救與對(duì)句相救、一般拗救與特殊拗救兩類。拗而能救，便不為“病”。所謂拗救，就是調(diào)整平仄位置，既要合律，又要合意，聲意契合。通常使用的拗救訣竅，具有規(guī)律性的可概歸以下五種變格拗救：
1、本句隔位救。即指五言一拗三救，七言一拗三救或三拗五救的一般拗救形式。譬如，高適《別韋五》“欲歸翻旅游”，不僅一拗三救，而且避免孤平。又如蘇軾《新城道中》“溪水自搖沙水清”，杜甫《至后》“遠(yuǎn)在劍南思洛陽(yáng)”，前一句是一拗三救與三拗五救并用，后一句是三拗五救，非但避免拗句，而且避免孤平。特別是“劍”字一個(gè)專用名詞很難改動(dòng)，迫使第五字該仄而平，換個(gè)“思”字，結(jié)果避免一劫。
2、本句換位救。即指五言四拗三救，七言六拗五救互換位置的一種特殊拗救形式。因?yàn)?，五言四字七言六字皆屬重音?jié)，如實(shí)行平仄互換，不合“二四六”分明的口訣。但是，先賢并未墨守口訣，而是堅(jiān)守“聲必從意”。如王維《奉和圣制》“言陪柏梁宴”；李白《過(guò)崔八丈水亭》“檐飛宛溪水”；白居易《百花亭晚望》“日色悠揚(yáng)映山盡”，這種互換位置的句式，尤其適合絕句第三句律詩(shī)第七句，往往形成一種跌宕頓挫、鏗鏘有力的高古格調(diào)。
3、對(duì)句同位救。即指五七言，除二字與句腳不可拗外，其余均可在同一位置，出句該平而仄，對(duì)句則該仄而平，形成上下同位平仄相救。這是一般拗救形式。如李白《贈(zèng)孟浩然》“吾愛(ài)孟夫子，風(fēng)流天下聞”；杜甫《送遠(yuǎn)》“帶甲滿天地，胡為君送行”；蘇軾《正月二十六日偶與數(shù)客野步》“涓涓泣露紫含笑，焰焰烘空紅拂?！?；陸游《上虞逆旅見(jiàn)舊題歲月感懷》“青山缺處日初上，孤店開(kāi)時(shí)鶯亂啼”，皆是對(duì)句相救的范例。
4、對(duì)句前位救。即指五言出句四拗，對(duì)句三救；七言出句六拗，對(duì)句五救。這是違背常格的特殊形式的對(duì)句相救。如杜甫《孤雁》“孤雁不飲啄，飛鳴聲念群”；白居易《賦得古原草送別》“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”；杜牧《江南春絕句》“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”；陸游《桐廬縣泛舟同歸》“宦游何啻路九折，歸臥恨無(wú)山萬(wàn)重”。這種拗救，不忌以平對(duì)平，以仄對(duì)仄，犧牲平仄相對(duì)，堅(jiān)守聲必從意。如中唐詩(shī)人、與白居易齊名的元稹宰相的應(yīng)試之作《排律·河鯉登龍門》；“回瞻順流輩，誰(shuí)敢望同升”，第4字也是以平對(duì)平。此聯(lián)雖然“特拗”，卻得到朝廷認(rèn)可。因此，王力先生說(shuō)：“有些詩(shī)人有時(shí)候不甘受律句平仄的拘束，或故意求取高古的格調(diào)，也喜歡在節(jié)奏點(diǎn)上用拗”。
5、一平雙位救。即指七言律詩(shī)，對(duì)句第五字該仄而平，既救本句第3字，又救出句第6字，形成本句自救與對(duì)句相救、一般拗救與特殊拗救相結(jié)合的絕佳拗救形式。如陸游《夜泊水村》“一身報(bào)國(guó)有萬(wàn)死，雙鬢向人無(wú)再青”，出句一平六仄，對(duì)句三字又拗，詩(shī)人巧妙地在第五字該仄位置上，使用一個(gè)平聲字“無(wú)”，既救本句第三字，又救出句第六字，達(dá)到“一平雙救”避免孤平之目的，實(shí)在是十分精彩。
綜上所述，特殊形式拗救，為大拗大救；一般形式拗救，為中拗中救或小拗小救，只要不出孤平、三平腳、三仄腳（五言一字平聲、七言三字平聲的仄仄腳句式不計(jì)），也可拗而不救。拗救，只能解決平仄失間、失對(duì)問(wèn)題，失粘只能留在變體中去解決了。
2、變聲變體，即指改變聲律的從意律詩(shī)。
（1）折腰體，即奇句與偶句二字平仄應(yīng)粘未粘，像中腰折斷，故稱折腰體。如王維《渭城曲》：
渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。
勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人。
（2）拗律體，即指古律參半，以律為主的律詩(shī)。如崔顥《黃鶴樓》：
昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。
黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。
晴川歷歷漢陽(yáng)樹(shù)，芳草萋萋鸚鵡洲。
日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是？煙波江山使人愁。
前三句都是拗句，頗有古風(fēng)格調(diào)；后四句都是律句，對(duì)仗又很工穩(wěn)，形成古律參半；雖有拗有律，整體仍以律句為主，故稱“拗律體”。按照“不以意運(yùn)法，轉(zhuǎn)以意從法，則死法矣”（沈德潛《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》）的審美觀點(diǎn)，此詩(shī)“意得象先，神行語(yǔ)外，縱筆寫去，遂擅千古之奇”（沈德潛《唐詩(shī)別裁》卷十三）。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》評(píng)說(shuō)：“唐人七言律詩(shī)，當(dāng)以崔顥《黃鶴樓》為第一”。李白尤慕，作詩(shī)仿之。
(3)拗體，只講對(duì)仗不講平仄，律拗了，故稱“拗體”，如杜甫《白帝城最高樓》：
城尖徑仄旌旆愁，獨(dú)立縹緲之飛樓。
峽坼云霾龍虎睡，江清日抱黿鼉游。
扶桑西枝對(duì)斷石，弱水東影隨長(zhǎng)流。
杖藜嘆世者誰(shuí)子，泣血迸空回白頭。
(4)吳體詩(shī),平仄相對(duì)、相粘不太遵守，大體仍然有平仄地運(yùn)用，詩(shī)圣自稱“吳體詩(shī)”。如杜甫《愁》：
江草日日喚愁生，巫峽泠泠非世清。
盤渦鷺浴夜心性，獨(dú)樹(shù)花發(fā)自分明。
十年戎馬暗萬(wàn)國(guó)，異城賓客老孤城。
渭水泰山得見(jiàn)否，人今罷病虎縱橫。
（5）對(duì)式律絕。只講平仄相間、相對(duì)、不講相粘，而且有時(shí)還押仄聲韻。如孟浩然《春曉》：
春眠不覺(jué)曉，處處聞啼鳥(niǎo)。
夜來(lái)風(fēng)雨聲，花落知多少。
柳宗元《江雪》
千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。
孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。
四、變聯(lián)從意，即改變聯(lián)律的從意律詩(shī)
1、蜂腰體，即頷聯(lián)不對(duì)仗，只有頸聯(lián)對(duì)仗。如李白《塞下曲之一》：
五月天山雪，無(wú)花只有寒。
笛中聞?wù)哿?，春色未曾看?/span>
曉戰(zhàn)隨金鼓，宵眠抱玉鞍。
愿將腰下劍，直為斬樓蘭。
2、偷春體，即首聯(lián)與頸聯(lián)對(duì)仗，頷聯(lián)不對(duì)仗。例如王勃《送杜少府之任蜀州》：
城闕輔三秦，風(fēng)煙望五津。
與君離別意，同是宦游人。
海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。
無(wú)為在歧路，兒女共沾巾。
3、隔句對(duì)，當(dāng)?shù)谝痪渑c第三句對(duì)仗，第二句與第四句對(duì)仗。如白居易《夜聞箏中彈瀟送神曲感舊》：
飄渺巫山女，歸來(lái)七八年。
殷勤湘水曲，留在十三弦。
苦調(diào)吟不出，深情咽不傳。
萬(wàn)重云水思，今夜月明前。
4、錯(cuò)綜對(duì)，即不拘守詞的位置，相對(duì)的詞語(yǔ)處于錯(cuò)綜交叉的情況。如李群玉《杜丞相筵中贈(zèng)美人》：
裙托六福湘江水，鬢聳巫山一段云。
李商隱《隋宮》：
於今腐草無(wú)螢火，終古垂楊有暮鴉。
本應(yīng)偏正詞組“火螢”與“暮鴉”對(duì)仗，但受平仄限制，將“火螢”位置顛倒。
5、續(xù)句對(duì)，即兩個(gè)或兩個(gè)以上的對(duì)偶，下邊的對(duì)偶續(xù)接上邊的對(duì)偶之意。如杜甫《喜觀即到復(fù)題短篇》：
待爾嗔鳥(niǎo)鵲，拋書示鹡鸰。
枝間喜不去，原上急曾經(jīng)。
第三句續(xù)第一句之意，第四句續(xù)第二句之意。
6、半對(duì)仗，即部分對(duì)仗，部分不對(duì)仗。如杜甫《月夜》：
遙憶小女兒，未解到長(zhǎng)安。
崔顥《黃鶴樓》：
黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。
7、散體律詩(shī)，即只講平仄，不講對(duì)仗。如李白《夜泊牛渚懷古》：
牛渚西江夜，青天無(wú)片云。
登州望秋月，空憶謝將軍。
余亦能高詠，斯人不可聞。
明朝掛帆席，楓葉落紛紛。
8、三聯(lián)小律，即4聯(lián)變3聯(lián)，中聯(lián)仍需對(duì)仗。如張子容《春江花月夜》：
林花發(fā)岸口，氣色動(dòng)江新。
此夜江中月，流光花上春。
分明石潭里，宜照浣紗人。
韓愈《送羽林陶將軍》
將軍出使擁樓船，江上旌旗拂紫煙。
萬(wàn)里橫戈探虎穴，三杯撫劍舞龍泉。
莫道詞人無(wú)膽氣，臨行將贈(zèng)繞朝鞭。
當(dāng)代“詩(shī)壇泰斗”著名學(xué)者霍松林教授在《簡(jiǎn)論近體詩(shī)格律的正與變》中指出：“新時(shí)期以來(lái)，近體詩(shī)創(chuàng)作十分活躍，卻過(guò)分拘守格律，知正而不知變”。實(shí)際是說(shuō)，知正而不知變，只曉得近體格律之一半；只有同時(shí)通曉另一半變體格律，方算完全掌控近體格律。否則，僅是“半拉子”而已。
從上述“四變四從”可以看出，近體詩(shī)藝術(shù)法則，既是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，又是寬松的；既是穩(wěn)定的，又是多變的。只有領(lǐng)悟正體與變體兩種藝術(shù)法則，才能全面駕馭格律，做個(gè)“當(dāng)正則正、當(dāng)變則變”的自由詩(shī)人；當(dāng)句律、韻律、聲律、聯(lián)律與立意發(fā)生沖突時(shí)，才能格律服從立意。即敞開(kāi)不斷變化的情懷，張開(kāi)無(wú)所不到的想象翅膀，飛向高天闊土，獵取一拍即合的物象，契合通感意象。然后，用通感意象組成極具個(gè)性的方面意境，再用方面意境組合蘊(yùn)含共性的整體境界，從而彰顯一座帶有人生哲理、天人感悟的“思想高峰”。把這“高峰”用漢語(yǔ)載體寫入詩(shī)中，毫無(wú)拘束地呈現(xiàn)讀者面前，這便是詩(shī)人的真知灼見(jiàn)和崇高境界。
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