三、弄臟畫面的污漬：《城市之光》的最后場景
《城市之光》講的是一個(gè)流浪漢與失明的賣花姑娘的故事，后者誤把他當(dāng)成了一個(gè)好善樂施的富翁。而流浪漢則利用另一次偶遇從一個(gè)真正的富翁那里得到一筆錢，把它送給賣花姑娘，幫助她治好了眼睛。在影片的最后一場戲里，流浪漢和恢復(fù)了視力的賣花姑娘不期重逢，后者在把一枚銅板塞到流浪漢的手里時(shí)，才從那曾經(jīng)非常熟悉的手的溫暖觸感認(rèn)出他來：他不再是富翁，他就是他自己——一個(gè)流浪漢。
整部影片的情感效果和戲劇能量都建立在這樣一種身份的錯(cuò)置和誤識(shí)之上：流浪漢被當(dāng)成了富翁。此前已有學(xué)者指出：流浪漢角色的基本特征就是“疊置(interposition)”。齊澤克進(jìn)一步運(yùn)用拉康的精神分析術(shù)語解釋說：實(shí)際上，他是被疊置在凝視和它的正確對(duì)象之間；加之于流浪漢身上的這一凝視本來是派定給另一個(gè)人、一個(gè)理想客體的(即富翁)，而當(dāng)流浪漢被解除了扮演此一理想客體的義務(wù)時(shí)，就重新回到他的本來面目，即那樣一種污漬，它擾亂了凝視及其恰當(dāng)?shù)目腕w之間的直接交流，從而弄臟了整幅看似“完美”的畫面。卓別林的所有喜劇都是由這一錯(cuò)置的凝視造成的：“流浪漢總是成為投向別人或他物的凝視的對(duì)象，于是他就被誤認(rèn)和接受為是另外的某人”，而一旦流浪漢暴露他真實(shí)的自己，不再充任由他人的凝視的目光派定給他的那個(gè)替代性的角色，不再能夠?yàn)槿魏畏?hào)的和社會(huì)的身份所組織，而是“減縮為單純客體殘余的存在”，他就變成了一個(gè)令人感到煩擾因而需要被祛除的污點(diǎn)、污漬。[17](P6-7)
出于那誤會(huì)造成的“疊置”，流浪漢不得不奔走于富翁和賣花姑娘之間，奔走于他所扮演的角色和流浪漢本人之間，也即內(nèi)在于符號(hào)秩序的理想認(rèn)同與完全被拋出既定軌道的“社會(huì)渣滓”、社會(huì)殘余之間。從劇情來看，似乎他的作用就僅只是把錢從真正的富翁那里轉(zhuǎn)送到賣花姑娘的手上——也就是說，他只是一個(gè)流通者、一個(gè)送信人。然而在齊澤克看來，流浪漢既是將那理想的一對(duì)(富翁和貧家女)聯(lián)系在一起的中介，同時(shí)又是他們實(shí)現(xiàn)真正交流的障礙，“是那個(gè)阻止了他們產(chǎn)生直接聯(lián)系的污漬，是那個(gè)永遠(yuǎn)不能處在他自己位置上的闖入者”[18](P7)。要達(dá)成這一結(jié)果，影片最后一場戲，以及我們對(duì)它的理解，就變得至關(guān)重要。實(shí)際上，它提出了這樣一個(gè)關(guān)鍵問題：賣花姑娘是否接受了那個(gè)流浪漢？齊澤克的答案是否定的，他認(rèn)為影片的最后一組鏡頭并沒有提供一個(gè)太過俗套的大團(tuán)圓式結(jié)局，并沒有暗示觀眾流浪漢和賣花姑娘最終走到了一起。因?yàn)樽縿e林沒有使用常規(guī)的、也是廉價(jià)的縫合剪輯來封閉敘事：影片結(jié)束于流浪漢的近景鏡頭(卓別林在臨終前曾經(jīng)表示，這是他一生拍過的最美的一個(gè)鏡頭)，他咬著手指頭，手里握著賣花姑娘剛剛送給他的玫瑰花，表情里混雜著羞澀、欣喜、不無期待，但顯然也包含著某種可能更深的恐懼。這之后并沒有給出反打鏡頭，即表現(xiàn)賣花姑娘表示接受對(duì)方的鏡頭——接受無論如何就在她面前、她終于“看見”了的這個(gè)人。影片就在流浪漢含混、曖昧的表情里轉(zhuǎn)暗，并推出“劇終”的字幕。超越畫面仍在延續(xù)的是那依舊飽含激情的音樂。齊澤克提醒我們注意：“因?yàn)楦星樘^強(qiáng)烈，音樂溢出了畫面?！盵19]
如果說流浪漢因?yàn)樘畛淞松鐣?huì)文化結(jié)構(gòu)所需要和設(shè)定的“富翁”那個(gè)位置，從而實(shí)現(xiàn)符號(hào)秩序的完滿的話，那么影片的結(jié)尾，在賣花姑娘認(rèn)出流浪漢的那一刻，那幅花好月圓的完美幻景就被打破了，流浪漢重新被呈現(xiàn)為弄臟整幅畫面的污點(diǎn)，在避免為一種虛幻的大團(tuán)圓結(jié)局所俘獲的時(shí)候，他就又回到了他原來所在的位置(盡管那絕不是在社會(huì)結(jié)構(gòu)和符號(hào)秩序中可能會(huì)有任何歸屬感的“位置”)。難道不是在影片的一開始，卓別林就已經(jīng)向我們清晰地描繪了這一被玷污的畫面嗎？流浪漢意外出現(xiàn)在剛剛揭幕的城市紀(jì)念碑上，使一眾上流社會(huì)的紳士貴婦們大驚失色；而且，就如同流浪漢在其他許多地方的表演，他越是努力使自己做出符合那些禮儀和規(guī)范的樣子，他對(duì)它的諷刺就越是強(qiáng)烈，因?yàn)樗谋硌?破衣爛衫，卻總要一本正經(jīng)地保持那些本不屬于他的紳士禮節(jié))只能是在不斷強(qiáng)化那種永遠(yuǎn)無法復(fù)位的脫節(jié)之感。在齊澤克看來，這已觸及“拉康問題的真正核心：它關(guān)涉的是符號(hào)認(rèn)同與逃脫了符號(hào)認(rèn)同的剩余、殘?jiān)?、糞便客體(the object excrement)。我們可以說，這部影片扮演的就是拉康在《精神分析的四個(gè)基本概念》里所稱的'分離’，即在'我(I)’和'小客體(a)’之間，自我理想、主體的符號(hào)認(rèn)同和客體之間的分離：客體從符號(hào)界中遺落、隔離開來”[20](P4)。卓別林的流浪漢的境遇，尤其是他在《城市之光》結(jié)尾的那個(gè)時(shí)刻，可以進(jìn)一步轉(zhuǎn)譯為拉康式的理論表述：流浪漢所面對(duì)的是一種符號(hào)性的死亡，“他的存在不再由符號(hào)網(wǎng)絡(luò)中的某個(gè)位置來決定，反而是物質(zhì)化了大他者、符號(hào)界中的那個(gè)真空、空洞的純空無性”。這種將大他者中的空洞實(shí)體化的存在，就是拉康(通過譯解弗洛伊德)所說的“原質(zhì)”，即“抵制符號(hào)化的快感的純粹實(shí)體”。[21](P8)
卓別林的流浪漢標(biāo)識(shí)出的是這樣一種過剩，它無法被社會(huì)秩序和符號(hào)界所充分吸收，它總是不能安然就位于大他者指定給它的位置，它總是滑脫、逃離、逸出，并以此來對(duì)抗和抵制符號(hào)界的運(yùn)行，因而總是弄污了那幅似乎完滿的美好圖景，從而揭示其幻象的性質(zhì)。
四、聲音作為小客體：《知情太多的人》的“亂倫之歌”
拉康曾經(jīng)征引愛德華·蒙克的名畫《吶喊》來說明聲音作為小客體的秘密：那叫喊是因過度的焦慮而無法被聽到的聲音，即未能被傳達(dá)、沒有找到出口的聲音。這樣的未發(fā)出的聲音，因情感能量太過強(qiáng)烈而“無法釋放的聲音，不能自我解脫從而進(jìn)入主體層面的聲音”[22](P117)，正符合拉康在另一個(gè)地方對(duì)小客體的定義：在喉之骨。拉康曾指出，需要予以解釋的最終的小客體的形式，就是凝視和聲音。齊澤克對(duì)這一論斷做了進(jìn)一步的闡發(fā)：如果說凝視作為小客體是盲人的眼睛，即看不見的眼睛，那么，聲音作為小客體，就是保持沉默的聲音，也即我們聽不到的聲音。
電影史上最著名的叫喊都是沉默的。例如愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》經(jīng)典段落“敖德薩階梯”中絕望的母親，在目睹幼子被槍殺時(shí)發(fā)出的尖叫；希區(qū)柯克《鳥》中米契的母親在看到被啄去眼睛的尸體時(shí)，也發(fā)出同樣的無聲的驚叫?！斑@種沉默的吶喊所傳達(dá)的，是遭遇到快感之實(shí)在界的那種恐怖感。人不得不去對(duì)抗這種意味著釋放、決定和選擇的叫喊，只有通過這叫喊，無法承受的緊張才能得以宣泄?！盵23](P117)在這些片例中，沉默的叫喊都是由母親發(fā)出的，這絕非偶然，它們都代表著母親不愿割斷她與兒子的聯(lián)系，不愿割斷把她與兒子聯(lián)為一體的那根臍帶。
然而，在齊澤克看來，希區(qū)柯克1956年重拍的《知情太多的人》是一個(gè)更為有趣也更復(fù)雜的例子。該片的經(jīng)典場景、戲劇的最高潮段落是在阿爾伯特音樂廳，母親(桃樂斯·戴)的尖叫及時(shí)阻止了兇手的刺殺行動(dòng)。但是與《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》和《鳥》中母親的無聲叫喊不同，它是發(fā)出了聲音的。齊澤克解釋說，這一重要區(qū)別表明，《知情太多的人》的尖叫所標(biāo)識(shí)的是母親被迫要在自己的兒子和公共利益之間作出一個(gè)抉擇。事實(shí)表明，在這一性命攸關(guān)的時(shí)刻，她最終選擇了公共利益，而放棄了自己的兒子——因此，她的尖叫是發(fā)出了聲音的，是通過將那種積蓄的情感能量釋放以進(jìn)入主體層面的舉動(dòng)，即放棄亂倫快感以屈從于符號(hào)秩序的召喚?！皳Q句話說，沉默與發(fā)出聲音的叫喊之間的對(duì)立，對(duì)應(yīng)著快感與大他者之間的對(duì)立：無聲的尖叫所體現(xiàn)的是主體對(duì)其快感的遵從，他/她不準(zhǔn)備向大他者、向法、向父權(quán)隱喻交換其快感(即交換賦予他/她的身體以快感的客體)；而(像桃樂斯·戴)這樣發(fā)出聲音的尖叫則表明選擇已經(jīng)作出，主體獲得了他/她自己在共同體中的位置?！盵24](P118)
用發(fā)出的聲音來保全共同體的完好無損、來向秩序性存在讓步和妥協(xié)，這當(dāng)然不會(huì)是希區(qū)柯克電影的終曲。母親必須要以另一種聲音來贖回被她“叛賣”的兒子的愛。這個(gè)聲音就是影片結(jié)尾的“亂倫之歌”《世道當(dāng)如此》(Que Será Será)，它將為母親再度尋獲遭綁架的兒子，從而把主體與原質(zhì)即母親的身體重新聯(lián)系在一起。如果說《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》和《鳥》中母親的無聲的叫喊是不愿割斷母子之間的臍帶聯(lián)系所致，那么《知情太多的人》結(jié)尾的這首《世道當(dāng)如此》就是要重建這一連接，重建這種亂倫的母子戀情。之所以說《世道當(dāng)如此》是一首亂倫之歌，齊澤克提示我們注意以下幾點(diǎn)：桃樂斯·戴在唱這首歌時(shí)那種公開的、不加掩飾的放蕩，使得在場賓客都為之感到尷尬不堪；希區(qū)柯克使他的鏡頭沿著樓梯尋聲而上，經(jīng)過長長的走廊直達(dá)關(guān)押著男孩的房間，仿佛是用剪輯來直接勾勒聯(lián)系著母子命運(yùn)的那根臍帶。而這首歌的內(nèi)容本身也很耐人尋味。歌詞是小男孩在問母親：長大以后，他會(huì)是怎樣的？而答案就是這歌聲，即表征著母子之間情感強(qiáng)度的聲音本身——它不僅拾階而上、直達(dá)兒子心底，而且根本上說它表示的是母親最終將捕獲她的兒子；這亂倫之歌最終表達(dá)的就是，兒子永遠(yuǎn)不能脫離母親的掌控?！吨樘嗟娜恕防锏暮⒆訉?huì)變成什么樣子？恐怕我們應(yīng)該到希區(qū)柯克此后的影片中去尋找答案：他將會(huì)變成《精神病患者》里的諾曼·貝茨，后者的全部身心完全被母親的聲音所占據(jù)。
齊澤克指出，我們?cè)谙^(qū)柯克偉大的后期作品中遭遇的，是以不同形式的聲音呈現(xiàn)的母性超我：《鳥》中米契母親的無聲的尖叫，《后窗》里自反性地指涉著麗莎閹割力量的女高音歌聲，更不用說《知情太多的人》的“亂倫之歌”和《精神病患者》中干尸母親的聲音幽靈——凡此種種，都是母性超我的顯現(xiàn)。所謂“母性超我”，就是將主體指引向作為欲望對(duì)象的母親的能動(dòng)性；它不是一種道德的力量，相反是一種淫穢的力量，它不斷地提醒和命令著主體要屈服于他的欲望。因此，無論是“亂倫之歌”還是無聲的吶喊，聲音作為小客體的意涵可以被理解為：主體因過分接近欲望的客體—成因，即過分接近剩余快感的污漬而引起的強(qiáng)烈反應(yīng)。母親的聲音、母性超我以至母親本身(作為超我在影片劇情中的人格化體現(xiàn))“就是表現(xiàn)為一個(gè)特定形式上的干擾，占據(jù)著一個(gè)擾亂視域的污點(diǎn)的位置”[25](P119)，它作為聲音污漬，總是穿梭于銀幕內(nèi)外，既不屬于劇情世界，也不是外在的伴奏式的畫外非劇情聲(《后窗》中的女高音歌聲最為典型)，對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”的時(shí)空連續(xù)體來說，它總是一個(gè)居間的、異在的潛伏者，破壞了畫面的平整、透明，最終會(huì)瓦解這幅“現(xiàn)實(shí)”圖景的虛幻的一致性。
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