元曲第三講 元曲的曲調
主講：絕谷畫蝶
我們先簡單回顧一下上節(jié)課的學習內(nèi)容
一、元曲的體式特點
詞與曲在內(nèi)容、形式、語言、風格上再進行比較。
1、內(nèi)容上的特點；
2、在形式上同異；
3、詞和曲在語言、風格上的特點
概括地說：
1) 詞貴雅，曲尚俗。
2）詞貴含蓄，曲尚顯露。
詞與曲的區(qū)別：
1） 在語言上詞典雅含蓄，而散曲通俗活潑；
2） 在格律上詞要求嚴格，而散曲更自由些；
3） 在分類上宋詞：小令、中調、長調
元曲：劇曲（雜劇）、散曲（小令、套數(shù)）
4）在格式上
宋詞：詞牌十標題（如《水調歌頭· 明月幾時有》）
元曲：宮調十曲牌十標題（〔中呂·山坡羊〕蘇武持節(jié)）。一般把宮調和曲牌用方括號括起來，后面寫題目。宮調和曲牌直接用實心圓點隔開。
二、元曲小令的寫作
1、元曲小令寫作的特點：
2、合格小令的幾條標準
3、寫作程序：
有人說，作文程序三部曲是：一構思，二行文，三修改。
“寫什么”，就是選材，是解決“言之有物”的問題，
“怎樣寫”，就是組材，即如何布局謀篇，是解決“言之有序”的問題。
三、學習曲牌〔雙調· 沉醉東風〕
1、曲牌簡介：
〔雙調·沉醉東風〕用于雜劇、散套和小令兼用。共七句，即“七（六）七（六）三三七七七（六）”首二句對。首二句可為×仄平平厶上（平）△，×平×仄平平△。三、四句可作五字句，亦對。第五句可為×××、仄平平去。
曲譜：××仄、平平厶上（平）△，××平、×仄平平△?！痢疗?，平平仄△，×××、×仄平平?！霖破狡截曝破剑ㄉ希鳎痢痢?、平平去上（平）△。
例詞：〔雙調· 沉醉東風〕會稽懷古
元代：任昱（yù）
愛望海、秦山古色，探藏書、禹穴重來。艦水邊，云門外。有誰人、布襪青鞋。休問吳宮暗綠苔。越國在，殘陽翠靄。
上節(jié)課的學習內(nèi)容我們就簡單復習到這里，下面開始今晚的新課！
一、元曲的曲調
元曲以前是配樂演唱的歌詞，曲調固定而歌詞每每更替，因此要選擇合適的樂曲來表現(xiàn)不同的意境，〔越調〕、〔商調〕等其實指的就是那個曲在演唱時所適用的曲調。曲牌名，其實和詞牌名是一樣的概念。原先詩詞都是配樂歌唱的，都有相應的名字來命名。后來曲調失傳，就只用曲牌名來限定曲子的字數(shù)，格律，音韻等。學習曲，大家都有格律詩和詞的基礎，都感覺到了詩詞之美，這是因為這種格律符合漢語言的規(guī)律，最大限度地發(fā)揮了漢語言的韻律之美。詩的形式之美，就是由平仄不同的發(fā)音構成了抑揚頓挫的美感。曲的格律形式與詩詞有許多共通之處，但也有不同的地方。曲，是韻文文學的一種，同詞的體式相近，可以配樂歌唱，就像我們今天的歌詞一樣。曲有曲牌和宮調：曲因是配合音樂的長短調，不論散曲或戲曲，其曲子前一般都標明宮調和曲牌名。
1、宮調及演變
“宮調者，所以限定朱器管色之高低也?！边@是吳梅《顧曲麈（zhǔ）談·論宮調》所注。就音樂而言，不管是當時的南曲，還是北曲，每種曲調都屬于一定的宮調。古人以宮、商、角、徵、羽五聲表示唱名（即沒有固定音高，只有相對音高的一組音，相當于西方音樂的1、2、3、5、6）。再加上變徵和變宮，就構成了七聲音階（變成1、2、3、4、5、6、7）古人又以黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗（xiǎn）、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射（yì）、應鐘表示十二律，如圖：
這十二律相當于現(xiàn)代音樂所說的有絕對音高的“音名”，即西方音樂中的C、#C、D、#D、E、F、#F、G、#G、A、#A、B，在理論上，這七個唱名可以作為一個調的主音，它們的音高又可以分別與十二音名相同。比如以“1”為主音，可以有1=C、1=D……以“6”作主音，可以有6=E，6=F……這樣，一共可以得到84個調式。
如果換成中國傳統(tǒng)音樂術語，則可以有宮調式、商調式、角調式、徵調式、羽調式。加上變徵、變宮兩個調式，一共就是七個調式，再把它們與十二律相配，如宮音相當于黃鐘，即為黃鐘宮；宮音相當于大呂，則為大呂宮；……以此類推，同樣可以得到84個調式。我國古代以“黃鐘”為標準音，由管長來決定。其音高經(jīng)過了至少四十多次變動。為簡單起見，大約與現(xiàn)代音樂的十二律對照，如圖所示：
但在實際使用中，許多調式都沒有用到，我們在此僅作了解。
2、宮調的分類
周德清《中原音韻》一書列舉元曲使用曲牌的宮調共有十二種，它們是：黃鐘宮、正宮、大石調、小石調、仙呂宮、中呂宮、南呂宮、雙調、越調、商調、商角調、般涉調。
其中，元北曲用了五宮七調，分別為黃鐘宮、正宮、仙呂宮、南呂宮、中呂宮等五宮以及大石調、小石調、般涉調、商角調、商調、越調、雙調等七調，缺少道宮、高平調、歇指調、角調、宮調，僅為十二宮調。而其中小石調、商角調、般涉調很少用。因此，常用的五宮四調習慣上稱為“九宮調”。至于南曲則為九宮十三調。仙呂為一宮，羽調附之。正宮為一宮，大石調附之。中呂為一宮，般涉調附之。商調為一宮，小石調附之。南呂為一宮，黃鐘為一宮，越調為一宮，雙調為一宮，仙呂入雙調為一宮。習慣上稱為“九宮十三調”，比北曲多出來的一調，為“羽調”。
3、宮調的應用
不知大家發(fā)現(xiàn)沒有，散曲中有一種情況，即同名的曲牌，所用的宮調不同，實際上是完全不同的兩個曲牌了，比如〔正宮· 端正好〕和〔仙呂· 端正好〕是不同的?！搽p調· 水仙子〕和〔商調· 水仙子〕是不同的。為什么要使用不同的宮調呢？這里涉及到音樂中不同的調式，不同調式所表現(xiàn)的感情色彩不同的問題，就如我們現(xiàn)代音樂中所說的大調式和小調式所表現(xiàn)的感情色彩就有很大的區(qū)別。大調式一般寬廣、雄壯、莊嚴、昂揚，趨近于陽剛之美，而小調一般優(yōu)美、抒情、柔婉、恬靜，趨近于陰柔之美。
王驥德在《曲律》中說：“用宮調須稱事之悲歡苦樂，如游賞則用仙呂、雙調等類；哀怨則有商調、越調等類。以調合情，容易感人?！?/span> 由此說明：元曲的宮調各具聲情，音樂韻律皆可從其宮調中顯現(xiàn)。元人燕南芝庵的《唱論》，最早附刊于元楊朝英所編的散曲選《陽春白雪》卷一。他談到宮調，說：“大凡聲音，各應于律呂，分于六宮十一調，共十七宮調：
仙呂調清新綿邈，南呂宮感嘆傷悲，中呂宮高下閃賺，
黃鐘宮富貴纏綿，正宮惆悵雄壯，道宮飄逸清幽，
大石風流醞藉，小石旖旎嫵媚，高平條暢晃漾，
般涉拾掇（duō）坑塹（qiàn），歇指急并虛歇，
商角悲傷宛轉，雙調健捷激裊，商調凄愴怨慕，
角調鳴咽悠揚，宮調典雅沉重，越調陶寫冷笑。
如元周德清的《中原音韻》(1324年)及明朱權的《太和正音譜》(1398年)等，都用了這個觀點。雖然有些表述后人還不能完全明白它的意思，但此觀點在文學界亦有較大影響，而被后來許多學者所認可?？偟膩碚f，認為一定的感情內(nèi)容和一定的宮調形式之間存在著一些聯(lián)系，這僅供參考。
因為“宮調”最初確有標示“聲情”的作用，但后來被諸曲家普遍仿制，便已失去限定“聲情”的作用。因為同一首曲子，不同的演員唱來，也可能產(chǎn)生不同的聲情變化。“旖旎嫵媚”者并非一定要唱“嫵媚”之懷。正如“豪壯”之北曲也唱兒女之情，“水磨”之昆腔也可唱豪宕之詞（水磨腔又稱昆山腔，曲調幽雅婉轉，唱詞典雅華麗，唱法細膩舒徐委婉。），故“聲情”之分乃大體而言之。通過對一些曲子與所屬宮調的文辭關系來分析，“宮調”的所謂“聲情”符號意義到明清以后？已幾乎找不到很多刻意的蹤跡了。試舉幾個例子如下：
例1〔越調· ·寨兒令〕夏日即事
明·王九思
豆角兒香，麥索兒長，響嘶啷繭車兒風外揚。青杏兒才黃，小鴨兒成雙，雛燕語雕梁。紅石榴花滿西窗，黃蜀葵葉掃東墻。泥金團扇影，香玉紫紗囊。將，佳節(jié)遇端陽。
例2〔越調· 天凈沙〕春
元代：白樸
春山暖日和風，闌干樓閣簾櫳，楊柳秋千院中。啼鶯舞燕，小橋流水飛紅。
例3〔南商調·· 黃鶯學畫眉〕
明· 楊應奎
〔黃鶯兒〕荷鋤耘荒郊，嘆來年登場早，六月堆香飯新稻。喜墻頭醅過，瓦缶（fǒu）歌敲。竹籬外顆顆金桃，繩樞側纂纂（zuǎn ）朱棗。〔畫眉序〕市朝爭及村田樂，愿咸登三五人溫飽。
例4〔黃鐘·刮地風〕
元代：趙顯宏
春日凝妝上翠樓，滿目離愁。悔教夫婿覓封侯，蹙損眉頭。園林春到，物華依舊。并枕雙欹，幾時能勾。團圓日是有，相思病怎休，卻道我減了風流。
類似的例子還有很多，我們可以很容易判斷出，越調并非都是“陶寫冷笑”，商調也并不都是“凄愴怨慕”，黃鐘也不全是“富貴纏綿”的。即使同一作者寫的同一曲牌的作品，也會有聲情不相同的情形。舉例如下：
1.〔雙調·折桂令〕長江浩浩西來
元代：趙禹圭
長江浩浩西來，水面云山，山上樓臺。山水相連，樓臺相對，天與安排。詩句成云山動色，酒杯傾天地忘懷。醉眼睜開，遙望蓬萊，一半兒云遮，一半兒煙霾。
“長江浩浩西來，水面云山，山上樓臺”。作者下筆并沒有直接寫金山寺，而是先描寫金山寺氣勢不凡的背景。元曲《黑漆弩·游金山寺》中就有“蒼波萬頃孤岑矗，是一片水面上天竺”的句子。作者在這里用“浩浩西來”的長江作背景，以動襯靜，就使金山的景象顯得更加壯觀，給人一種天外飛來之感。
全篇寫景，扣緊了“過金山寺”的一個“過”字。作者不是登臨金山，只是乘船經(jīng)過，因此能夠遠眺，能夠縱覽，能夠從浩浩長江的廣闊背景上，從山與水、山與云、山水與樓臺的種種關系上寫出金山景色的詩情畫意，在給人以美的享受的同時，又能給人以情的感染。
2.〔雙調·折桂令〕客窗清明
元代：喬吉
風風雨雨梨花，窄索簾櫳，巧小窗紗。甚情緒燈前，客懷枕畔，心事天涯。三千丈清愁鬢發(fā)，五十年春夢繁華。驀見人家，楊柳分煙，扶上檐牙。
這支小令表現(xiàn)的是一位客居在外的游子的孤獨感和失意的情懷；亦可看成是作者漂泊生活與心境的寫照。這家門前的楊柳如煙霧一般，長得與屋檐相齊，充滿著春來柳發(fā)的一片生機，給這家人家?guī)戆蝗坏拇阂夂蜕畹那槿?。此情此景，更反襯出游子天涯飄泊的孤獨之感。其實是用別人家的笑語歡言來反襯自己的寂寞傷神。
從以上兩支曲子看出：同一宮調、同一曲牌、因為不同的人寫作，聲情上是不一樣的。一種是美的享受，一種是寂寞憂傷。
二、元曲曲牌
曲牌是傳統(tǒng)填詞制譜用的曲調調名的統(tǒng)稱。俗稱“牌子”。古代詞曲創(chuàng)作，原是“選詞配樂”，後來逐漸將其中動聽的曲調篩選保留，依照原詞及曲調的格律填制新詞，這些被保留的曲調仍多沿用原曲名稱。明代以前所形成的戲曲聲腔，如昆山腔﹑弋陽腔，以及由明清俗曲發(fā)展成的戲曲劇種，大多以曲牌為唱腔的組成單位，通稱作“曲牌體”唱腔。
即指曲調的名稱和樂曲的調式，曲牌規(guī)定了曲子的句數(shù)、字數(shù)、平仄、押韻格式，曲牌名就是俗稱“牌子”。和詞牌一樣，是曲的音樂譜式。就像一首很長的歌里的部分小節(jié)的名字，古代的曲很長，所寫的曲牌都是一個很長的一首曲的部分小節(jié)的名字。
曲牌的文字部分須“倚聲填詞”，多作長短句，少用齊言。各曲的句數(shù)﹑用韻﹑定格(何處可加如“也羅”之類的和聲)，以及每句的字數(shù)，句法和四聲平仄等，都有一定格式，從韻文文體來說，曲牌即為此種文體的格律譜。每支曲牌唱腔的曲調，都有自己的曲式﹑調式和調性﹐以及本曲的情趣。各曲的分句分讀，和唱詞常相一致；曲調進行的高低升降，可因唱字的四聲調值和曲詞的思想感情不同，而有所變化。曲牌有長有短，節(jié)拍有定有散，但都有首有尾，自成起訖。
1、 什么是曲牌
曲牌：曲牌是曲的調子的名稱。俗稱“曲子”，是對各種曲調的泛稱，其曲牌各有專名，如〔點絳唇〕、〔山坡羊〕等，每一個曲牌都有一定的曲調、唱法，同時也規(guī)定了該曲的字數(shù)、句法、平仄等。古代都喜歡把曲調音節(jié)寫在牌子上，故稱為曲牌。另一部分，就是專供演奏的曲牌，但大多只有曲調而無曲詞。曲牌名也有和詞牌名相同的，但是內(nèi)容并不完全一致。比如〔雙調·沉醉東風〕這個題目中，“雙調”就是宮調名，“沉醉東風”就是曲牌名。
2、曲牌的種類
周德清在《中原音韻》中收有北曲常用曲牌計三百三十五個。其中黃鐘二十四個，正宮二十五個，大石調二十一個，小石調五個，仙呂四十二個，中呂三十二個，南呂二十一個，雙調一百個，越調三十五個，商調十六個，商角調六個，般涉調八個?！毒艑m大成南北詞宮譜》是我國史上收錄散曲曲牌數(shù)量最多的譜書之一，據(jù)其統(tǒng)計：南曲曲調正格1513個，變格1260曲，集曲596首。北曲正格581調，變格1704調。南北曲共有2094曲，正變調格式合計4466式，不可謂不多。而實際上正常使用的曲牌不過百余調而已。有人對《全元散曲》所收3800多首小令和470多首套曲的用調進行統(tǒng)計分析，得知元人散曲用調僅101個曲牌，除去62個摘調外，純小令曲牌僅為39個。讀得多了，大家對常用的曲牌自然就記住了。關于曲牌的種類太多，下來自己看看，這里就不轉發(fā)了。
3、曲牌的來源
明王驥德《曲律》說：“曲之調名﹐今俗曰'牌名’”?？梢姟扒啤敝Q由來已久。古代詞曲創(chuàng)作﹐原是“選詞配樂”﹐後來逐漸將其中動聽的曲調篩選保留﹐依照原詞及曲調的格律填制新詞﹐這些被保留的曲調仍多沿用原曲名稱﹐如〔折楊柳〕﹑〔后庭花〕﹑〔虞美人〕﹑〔懶畫眉〕等﹐遂成“曲牌”。從漢魏樂府﹑唐宋詞調以至金元劇曲散曲﹑明清歌謠俚曲﹐曲調屢有增減。明沈璟《九宮詞譜》共列曲牌685種﹔清乾隆十一年(1746)編成的《九宮大成南北詞宮譜》﹐匯集南北曲曲牌2094種(同名異體共達4466支)﹐每種曲牌各有專名。明代以前所形成的戲曲聲腔﹐如昆山腔﹑弋陽腔﹐以及由明清俗曲發(fā)展成的戲曲劇種﹐大多以曲牌為唱腔的組成單位﹐通稱作“曲牌體”唱腔。
曲牌牌名來源不一﹐有以地名命名﹐如〔梁州序〕﹑〔伊州袞〕﹑〔福州歌〕﹑〔東甌令〕等﹔有以曲牌節(jié)拍或節(jié)奏特點命名﹐如〔長拍〕﹑〔短拍〕﹑〔急板令〕﹑〔節(jié)節(jié)高〕等﹔有以樂曲曲式結構命名﹐如〔三段子〕﹑〔四換頭〕﹑〔三疊排歌〕﹑〔三部樂〕等﹔有的以來源命名﹐如〔文序子〕﹑〔大迓鼓〕﹑〔賣花聲〕等﹔有因字面錯訛﹐轉義為名﹐如〔朝天子〕原是名種牡丹〔朝天紫〕﹔〔醉翁子〕原是唐人諷詠醉公子的篇名。此外尚有其他民族語言的音譯﹐如〔者古〕﹑〔魔合羅〕﹑〔拙魯速〕﹑〔阿納忽〕等等﹐以及歌者創(chuàng)用牌名。
曲牌原為聲樂曲﹐後在戲曲中有改為用器樂演奏的﹐遂演變?yōu)槠鳂非啤?/p>
關于曲牌來源，據(jù)專家考證，歸納起來不外四種渠道而已。
一是直接承襲詞牌而來，如〔人月圓〕、〔滿庭芳〕、〔太常引〕、〔鵲踏枝〕、〔菩薩蠻〕等，這種曲牌多達四分之一左右。如〔中呂·喜春來〕和〔仙呂·一半兒〕，即詞牌《憶王孫》，亦稱《柳外樓》。〔中呂·朝天子〕即從《謁金門》詞牌轉化而來，因此，有的人或直標〔中呂·謁金門〕。
二是文人墨客自創(chuàng)，如〔天凈沙〕、〔上馬嬌〕、〔小桃紅〕等，這種類型約占曲牌數(shù)量的半數(shù)左右。其中包括相當一部分南曲集曲曲牌，即曲作者按照所集曲牌名，重新創(chuàng)立的新曲牌。如取〔駐馬聽〕、〔一江風〕、〔駐云飛〕三曲的部分曲句，串而成一新曲，新曲名從所集各曲名字中各取一字，名之為〔倚馬待風云〕等等。這類集曲曲牌，大約有八九百個之多。
三是借用胡樂名，如〔古都白〕、〔也不羅〕、〔者剌古〕、〔阿納忽〕、〔唐兀歹〕、〔胡十八〕、〔相公愛〕、〔也不羅〕、〔呆骨朵〕、〔拙魯速〕、〔醉也摩沙〕等。
四是取自于民間小調，如〔絡絲娘〕、〔貨郎兒〕、〔禿廝兒〕、〔耍孩兒〕、〔采茶歌〕、〔麻婆子〕等。
4、曲牌的基本形式
a.由若干支不同的曲牌聯(lián)成一套。
b.主要有一支曲牌多次重復(其中有不同程度的變化)構成一套。
c.古人所說的“子母調”，即除引子、尾聲之外，基本上由兩支曲牌交互循環(huán)而成。類似纏達。在南曲、北曲中都有，如北曲的正宮套曲內(nèi)常有[滾繡球]與[倘秀才]“一宮到底”。南曲發(fā)展到昆曲時期，宮調的運用日益成熟，在嚴格之中又有其靈活性，一組套曲可以用二至三個宮調。但這些宮調也必須是相通的（屬于一種笛色，即屬于同宮系統(tǒng)），以求得調性上的統(tǒng)一和諧。此外，古人認為不同的宮調具有不同的聲情(調性色彩)，可根據(jù)劇情選用相應的宮調。
套曲中的曲牌排列有一定的層次?；旧鲜锹谇埃螢橹星?，急曲在后，依次遞變。前面的引子和最后的尾聲常用散板，因而形成：散——慢——中——快——散的規(guī)律。套曲的名稱，往往以第一支曲牌以及所屬的宮調命名。如第一曲為正宮的[端正好]，則稱為[正宮·端正好]套，如第一曲為[新水令]屬雙調，則稱為[雙調·新水令]套等。套曲就音樂來說，可分為北套與南套。北套為北曲，南套為南曲。昆曲中兩者兼用，但在用北套時，仍保持著北套一宮到底與一人主唱的特點。此外，還有南北合套與南北聯(lián)套的套曲形式，以表現(xiàn)人物性格的矛盾沖突和戲劇情節(jié)的跌宕起伏。并可以用集曲、借宮、犯調等創(chuàng)作手法以豐富其表現(xiàn)力。曲牌聯(lián)套的演唱形式是多樣的，除獨唱、對唱外，還有合唱（即齊唱）作為穿插。
5、曲牌的特點
曲牌是昆曲中最基本的演唱單位。全國共有300多種戲曲曲種，在音樂體系上分為兩種：板腔體和曲牌體。絕大多數(shù)劇種是板腔體，少數(shù)是曲牌體。而昆曲的曲牌體是最嚴謹?shù)?。?jù)民國年間的曲學大師吳梅統(tǒng)計南曲曲牌有4000多個，北曲曲牌有1000多。常用的也僅200多個。最流傳的南曲曲牌如《游園》中的[步步嬌]，[皂羅袍]，[好姐姐]、《琴挑》中的[懶畫眉]，[朝元歌]。這兩出戲也是用來為男女演員打基礎的。故昆曲中有女學《游園》，男學《琴挑》 的說法。北曲如“端正好”，“新水令”，“醉花陰”，“點絳唇”，“粉蝶兒”，“斗鵪鶉”，“一枝花”，“集賢賓”，等八套。昆曲中在應用曲牌時構成聯(lián)套，（又稱套數(shù)）通過聯(lián)套的選用、調劑、對比組成一個整本大戲的音樂和文學結構，基本上一出戲是一個套數(shù)。曲牌的音樂結構和文學結構是統(tǒng)一的。由于曲牌是由詞發(fā)展而來，又稱詞余，在文字上是長短句式，寫作就是填詞。一個曲牌有多少字，幾句，每個字的平仄聲，都有規(guī)定。而且重要的詞位嚴格到仄聲中應有上(∨)，去(\ )之別。如不根據(jù)平仄聲就要形成倒字，很難譜曲和演唱。這也是寫作和演唱昆劇難度很高的一個原因。曲牌演唱的特點是“以字行腔”，腔跟字走、在演唱上也有一定的腔格，不同于其它戲曲可以根據(jù)演員個人條件隨意發(fā)揮，而是有嚴格的四定：定調、定腔、定板、定譜。
6.元曲的標題格式
（1）在標題上分為三部分：
在我們接觸元曲或散曲，經(jīng)常會看到一些如：
“中呂·山坡羊·懷古”或寫成〔中呂·山坡羊〕懷古”、
“越調·天凈沙·秋思”、或寫成〔越調·天凈沙〕秋思，
“雙調·沉醉東風·漁夫”、“南呂·四塊玉·天臺路”等等。
第一部分如：中呂、越調、雙調、仙呂等，就是這首曲子的宮調。
第二部分如：我們平常說的“山坡羊”、“醉花陰”，就是一個曲牌，這比較類似于宋詞的格式，但是語言更自由，感情更直白一些。
第三部分如：“秋思”“漁夫”等，指所表達的主題，也就是題目。
（2）再談天凈沙的寫作要點：
①以景托情，寓情于景，在景情的交融中構織成主題的意境。馬致遠的秋思是〔天凈沙〕這曲牌最出名的曲。在藝術上，具有風格兼豪放與清新，意境優(yōu)美，語言凝煉，自然流暢等特色。 〔越調·天凈沙〕秋思可謂其小令中的絕唱。大家很熟悉，許多朋友近段都讀了發(fā)現(xiàn)就天凈沙這個曲牌還有諸多格式。我們來選《元曲三百首》幾曲：
例1 〔越調·天凈沙〕 孟昉
星依云渚濺濺， 露冷玉液涓涓， 寶砌衰蘭剪剪 。碧天如練，光搖北斗闌干。
例2 〔越調·天凈沙〕即事
元：喬吉
鶯鶯燕燕春春，花花柳柳真真，事事風風韻韻。 嬌嬌嫩嫩 ，仃仃當當人人。
例3〔越調·天凈沙〕魯卿庵
元： 張可久
青苔古木蕭蕭 ，蒼云秋水迢迢，紅葉山齋小小。 有誰曾到，探梅人過溪橋。
例4： 增字〔天凈沙〕 嚴忠濟
寧可少活十年，休得一日無權， 大丈夫時乖命蹇。有朝一日 ，天隨人愿 ，賽田文養(yǎng)客三千。
例5：〔越調·天凈沙〕 白樸
春山暖日和風， 闌干樓閣簾櫳 ，楊柳秋千院中，啼鶯舞燕 ，小橋溪水飛紅。
例6 ：〔越調·天凈沙〕 白樸
孤村落日殘霞 ，輕煙老樹寒鴉 ，一點飛鴻影下。青山綠水，白草紅葉黃花。
例7：〔越調·天凈沙〕 吳西逸
江亭遠樹殘霞，淡煙荒草平沙， 綠柳煙中系馬。 夕陽西下， 水村山郭人家。
例8： 〔越調·天凈沙〕 吳西逸
長江萬里歸帆， 西風幾度陽關， 依舊紅塵滿眼，夕陽新雁，此情時拍闌干。
從上面所選的各支曲子，大家看看是不是〔越調·天凈沙〕可以有不同的格式。但其共同點就是，每一首中，景物的錯落并列是其中的較突出的共同特點。
我們再看〔越調·天凈沙〕秋思
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。
大家看這一首前三句，即為兩兩相對的鼎足對，也有一二句對的，亦有不對仗的。
鼎足對。三句一組，互為對仗，如鼎之三足并立，故名鼎足對。這種對仗形式在古典詩詞中少見。而在曲中卻常見。對仗的問題，以后我們還會作詳細交流。
（2）元曲平仄嚴格，但用法上也存在平上互代現(xiàn)象：如上次講義中舉的例子：白樸的天凈沙：
孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鴻影下。青山綠水，白草紅葉黃花。（草字處，以上聲代替平聲。北曲中在一定條件下平聲和上聲可以互換）。
再看前面例4中：
大丈夫時乖命蹇。（平聲韻）蹇，念jiǎn，平上互代現(xiàn)象，以后我們會細講。
（3）有時可加襯字。
〔越調·天凈沙〕寧可少活十年
寧可少活十年，休得一日無權，大丈夫時乖命蹇。有朝一日，天隨人愿，賽田文養(yǎng)客三千。
其中“有朝一日”為添加的襯字。關于襯字問題，隨著課程的深入我們會再作交流。
7.作曲步驟：
1）首先復制并黏貼一個曲譜。
2）照曲譜、韻表填寫。
3）復制并粘貼《中原音韻》一個韻部。
4）對照曲譜，檢查您的曲子，使用《中原音韻》分辨平、上、去！
5) 除鼎足相對外，還要押韻，韻字也必須相對。
6) 天凈沙適合用于冷笑、哀怨、傷愁。反過來，寄情、悼詞，能不能寫入，這需要細細看曲牌，或借鑒古人，有沒有人使用。
7)曲牌注解是那一方面的，在創(chuàng)作時一定要注意。
關于制曲的要求一直反復在講，下面咱們學習新的曲牌。
三、學習小令曲牌〔仙呂·一半兒〕
今天我們學習一個新曲牌〔仙呂·一半兒〕，還是先看例詞：
例1.〔仙呂·一半兒〕①
作者：關漢卿
碧沙窗外靜無人②，跪在床前忙要親③。罵了個負心回轉身④。雖是我話兒嗔，一半兒推辭一半兒肯⑤。
注釋：
①仙呂，宮聲七調之一，北曲仙呂宮。一半兒，是仙呂宮的一支曲牌。結句“一半兒……一半兒……”是它的定格。
②碧沙窗：用綠紗做的窗簾。李白《烏夜啼》：“碧沙如煙隔窗語。”
③親：親嘴，接吻。
④負心：猶今言：“沒良心的”。《敦煌曲子詞·望江南》：“為奴吹散月邊云，照見負心人?！?/p>
⑤肯：答應，許可。
例2.〔仙呂·一半兒〕病 酒
元代： 徐再思
昨霄中酒懶扶頭①，今日看花惟袖手②，害酒愁花人問羞。病根由，一半兒因花一半兒酒。
例3：〔仙呂·一半兒〕落 花
元代： 徐再思
河陽香散喚提壺③，金谷魂消啼鷓鴣④，隋苑春歸聞杜宇⑤。片紅無，一半兒狂風一半兒雨。
作品注釋
① 扶頭：古人于卯時飲酒稱為“扶頭酒”。賀鑄《南鄉(xiāng)子》：“易醉扶頭酒，難逢敵手棋。“
②花：喻美人。
③“河陽”句：晉潘岳為河陽縣令，于縣境內(nèi)遍植桃李，時人稱為“花縣”。庾信《春賦》：“河陽一縣并是花。”提壺，鳥名。它的鳴聲象“ 提壺”，因以為名。
④“ 金谷”句：《晉書·石崇傳》載：崇有妓名綠珠，美而艷，孫秀使人求之，拒不許。秀乃矯詔收崇， 綠珠亦自投樓而死。唐代著名詩人 杜牧在《金谷園》詩中說：“繁華事散逐香塵，流水無情草自春。日暮東風怨啼鳥，落花猶似墜樓人！”這里是化用其意。
⑤ 隋苑： 故址在今江蘇揚州市西北。系隋煬帝所建。 杜宇：即杜鵑鳥。
例4.〔仙呂·一半兒〕青梅
海棠花發(fā)燕來初，梅子青青小似珠，與我心腸兩不殊。你知無，一半兒含酸一半兒苦。
作品注釋
①[一半兒]曲牌，句式為七七七、三九。末句要嵌入兩個“一半兒”字樣。五句五韻。
②兩不殊：沒有兩樣。
作品鑒賞
此曲為詠物之作，所詠者為未熟的青梅。在傳統(tǒng)詩詞中，青梅往往是少年時代的象征。李白詩“郎騎竹馬來， 繞床弄青梅”。描敘幼少時兒女的情事。
此曲著眼于青梅的酸和苦。這是通過題詠青梅寄寓一種微妙的情感。首句是說海棠花發(fā)，半紅半白，艷麗明媚。乍見花開，使人感到春意盎然。次寫燕子，燕子也是春天來到的。著一“初”字，點出這是萬物昭蘇的初春季節(jié)。第二句正寫青梅，梅枝剛剛結子，累累如珠，青綠晶瑩，它那嬌小玲瓏充滿青春氣息惹人憐愛的形象，在淑氣初回的季節(jié)，容易引起那些在少男少女時期萌動情思的人回憶和遐想。第三句，是經(jīng)過種種思想活動以后的判斷。抒情主人公覺得，他和青梅的內(nèi)心，沒有甚不同，他就是梅，梅就是他，心有靈犀一點通。第四句“你知無”一語，問得天真，問得親切。跟著便對“兩不殊”作出解釋，這就是“一半兒含酸一半兒苦”。這句話語意雙關，本色渾成。它既切合梅子未熟的物性，又使人領悟詩人的內(nèi)心世界，勝過千言萬語，多少隱衷從中傳出，真是妙不可言。
作者簡介
1792－1847，字秋舲， 浙江仁和（今杭州）人，道光二年（1822）進士，任浙江金華府教授，未到任便病亡。趙工于詞曲，著有《蘅香館詩篇》、《蘅香館雜著》、《楚游草》、《香消酒醒詞》。散曲有《香消酒醒曲》一卷。有小令九首，套數(shù)十一篇。
1、曲牌簡介：
〔仙呂·一半兒〕落花
元代：徐再思
河陽香散喚提壺，金谷魂消啼鷓鴣，隋苑春歸聞杜宇。片紅無，一半兒狂風
一半兒雨?！?/p>
〔仙呂·一半兒〕用于雜劇、散套、小令兼用。此調多用仄煞，在曲中多用此體。此調與〔憶王孫〕同。即〔憶王孫〕末句定格嵌入兩個“一半兒”。第二、三句第六字也有用上聲者，此兩字或均用去聲或均用上聲，必須一致。此調句式為七七七三，（一半兒二一半兒一）。
第二、三兩句第六字均為去聲，或均為上聲。最后一句“一半兒平平一半兒上（平）△”。可以看成兩句，一半兒平平，一半兒上（平）△；也可以看成一句一半兒平平一半兒上。也就是說此調六句五韻和五句五韻都是正確的。
2、曲牌格式：
譜：×平×仄仄平平△，×仄平平×去平（上）△，×仄×平平去平（上）△。厶平平△，一半兒平平一半兒上（平）△。
3、曲牌一半兒的寫作要點：
a.句式為七七七三九，押五韻，末句宜用上聲字。末句必須寫作“一半兒××一半兒×”，這是曲牌規(guī)定的固定格式。
b.前三句，需要鼎足相對。尾句“一半兒××一半兒×”除曲牌規(guī)定的固定格式外，這里的第4/5字與第九字在字義或詞性（反義詞或同義詞）需要相對。
c.盡可能不要添加襯字。
4、仙呂調適合填寫清新綿邈的內(nèi)容，也就是具有清爽的、新穎的，含義深長或情意深長的作品，具體參照下面的例詞制曲。
5、例曲：
1）〔仙呂·一半兒〕落花
元代：徐再思
河陽香散喚提壺，金谷魂消啼鷓鴣，隋苑春歸聞杜宇。片紅無，一半兒狂風
一半兒雨?！?/p>
這首作品前三句就是鼎足對。
2）〔仙呂·一半兒〕春情
元代：徐再思
眉傳雨恨母先疑，眼送云情人早知，口散風聲誰喚起。這別離，一半兒因咱
一半兒你。
3）〔仙呂·一半兒〕別時容易見時難
元代：宋方壺
別時容易見時難，玉減香消衣帶寬。夜深繡戶猶未拴，待他還，一半兒微開
一半兒關。
4）〔仙呂·一半兒〕題情(四首)
元代：關漢卿
云鬟霧鬢勝堆鴉，淺露金蓮簌絳紗。不比等閑墻外花。罵你個俏冤家，一半兒難當一半兒耍。
碧紗窗外靜無人，跪在床前忙要親。罵了個負心回轉身。雖是我話兒嗔，一半兒推辭一半兒肯。
銀臺燈滅篆煙殘，獨入羅幃淹淚眼。乍孤眠好教人情興懶。薄設設被兒單，一半兒溫和一半兒寒。
多情多緒小冤家，迤逗的人來憔悴煞；說來的話先瞞過咱，怎知他，一半兒真實一半兒假。
5）〔仙呂·一半兒〕佳人才子共雙雙
元代：未知作者
佳人才子共雙雙，紈扇輕搖玉體涼，荷錢貼水滿池塘。拭羅裳，一半兒斜披一半兒敞。
南樓昨夜雁聲悲，良夜迢迢玉漏遲，花梧樹底葉成堆。被風吹，一半兒沾泥
一半兒飛。
見佳人縞素一身穿，閣著淚汪汪在墳墓前，哭著痛人天。一只手匙撩一半兒
蹇。
6）〔仙呂·一半兒〕寄情二首
元代：張可久
寄情二首
寄情虛把彩箋緘，排砌偷將底句攙，隔簾怪他嬌眼饞。話兒口斬，一半兒佯羞一半兒敢。
臂銷問把玉纖掐，髻袒慵拈金鳳插，粉淡偷臨青鏡搽。劣冤家。一半兒真情一半兒假。
落花
酒邊紅樹啐珊瑚，樓下名姬墜綠珠，枝上翠陰啼鷓鴣。謾嗟吁，一半兒因風一半兒雨。
酒醒
羅衣香滲酒初闌，錦帳煙消月又殘，翠被夢回人正寒。喚蠻蠻，一半兒依隨一半兒懶。
7）〔仙呂·一半兒〕四景輕衫短
元代：胡祗遹（zhī、yù）
四景
輕衫短帽七香車，九十春光如畫圖，明日落紅誰是主？漫躊躇，一半兒因風一半兒雨。
紗幮睡足酒微醒，玉骨冰肌涼自生，驟雨滴殘才住聲。閃出些月兒明，一半兒陰一半兒晴。
荷盤減翠菊花黃，楓葉飄紅梧干蒼，鴛被不禁昨夜涼。釀秋光，一半兒西風一半兒霜。
孤眠嫌煞月兒明，風力禁持酒力醒，窗兒上一枝梅弄影。被兒底夢難成，一半兒溫和一半兒冷。
8）〔仙呂·一半兒〕病 酒
元代： 徐再思
昨霄中酒懶扶頭①，今日看花惟袖手②，害酒愁花人問羞。病根由，一半兒因花一斗兒酒。
6.尾句補充說明：尾句“一半兒××一半兒×”除曲牌規(guī)定的固定格式外，這里的第4/5字與第九字在字義或詞性（反義詞或同義詞）需要相對。
我們根據(jù)前人的作品歸納總結這里有個需要對偶的字
如：1）徐再思的病酒：一半兒因花一斗兒酒。（花=酒）
2）胡祗遹的四景輕衫短：一半兒因風一半兒雨（風=雨）
一半兒陰一半兒晴（陰=晴）
一半兒西風一半兒霜（西風=霜）
3）張可久的寄情二首：一半兒佯羞一半兒敢（佯羞=敢）
一半兒真情一半兒假（真情=假意）
4）張可久的落花：一半兒因風一半兒雨（風=雨）
5）關漢卿的題情：一半兒溫和一半兒寒（溫=寒）
一半兒真實一半兒假（真實=假象）
簡單羅列，咱們就能看出它們不單是字意，還是詞性方面都是相對的。
本講提綱：
一、宮調
二、曲牌
三、學習曲牌〔仙呂·一半兒〕
元曲十三期第3講作業(yè)：
一、必做題
1、指出下列曲牌分別屬于哪個宮調？
喜春來、憑欄人、梧葉兒、落梅風、小桃紅、四塊玉、醉中天、干荷葉、山坡羊。
2、試作一首〔仙呂·一半兒〕題目自擬。 (宮調、曲牌、題目)，韻書參照《中原音韻》,題目和韻部自選。
注意：
1）前三句要形成鼎足對；
2）韻字的運用；
3）仙呂調適合填寫清新綿邈的內(nèi)容。
例曲：〔仙呂·一半兒〕落花
元代：徐再思
河陽香散喚提壺，金谷魂消啼鷓鴣，隋苑春歸聞杜宇。片紅無，一半兒狂風
一半兒雨。
這首作品前三句就是鼎足對。
〔仙呂·一半兒〕小令兼用。即憶王孫末句定格嵌入兩個“一半兒”。第二三句第六字也有用上聲者，此兩字或均用去聲或均用上聲，必須一致。
譜：×平×仄仄平平△，×仄平平×去平（上）△，×仄×平平去平（上）△。厶平平△，一半兒平平一半兒上（平）△。
4、作曲步驟：
a.首先復制并黏貼一個曲譜：套數(shù)小令兼用，。
〔仙呂·一半兒〕×平×仄仄平平△，×仄平平×去平（上）△，×仄×平平去平（上）△。厶平平△，一半兒平平一半兒上（平）△。
b、照曲譜、韻表填寫。
〔仙呂·一半兒〕落花
元代：徐再思
河陽香散喚提壺，金谷魂消啼鷓鴣，隋苑春歸聞杜宇。片紅無，一半兒狂風
一半兒雨。
這首作品前三句就是鼎足對。
c、復制并粘貼《中原音韻》一個韻部·
d、對照曲譜，檢查您的曲子。
e、使用《韻典》：分辨平、上、去！
二、選做題
根據(jù)大家的時間安排，此題為選做題！
〔黃鐘·出隊子〕小令兼用。同諸宮調。有幺篇同始調，可連用數(shù)支。亦有換頭者，首句換成×平×仄平平去△，只能連用一支。
譜：×平平去▲，平平平厶平（上）△?！疗健霖曝破狡健?，×仄平平平厶平（上）△，×仄平平平厶上（平）△。
例：朱權
林泉深邃，景清幽人跡稀。繞林玉氣趁云飛，出戶丹光掩月輝，半夜鶴鳴松徑里。
曲譜符號注釋：
平——平聲；仄——上去聲通用；?×——聲調通用，如詞譜之“中”；去——必須為去聲：厶——雖為仄，即上去聲可通用，但宜用去聲；?△——押韻句；▲——可押可不押韻句；?∧——句中須暗韻字位（“暗韻”指句中與句尾韻腳協(xié)韻的字）；上△（平）——指韻腳字雖應押上聲，也可押平聲韻；平△（上）——指韻腳字雖應押平聲，也可押上聲韻。
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