電影藝術(shù)發(fā)展到今天，什么是好電影的討論可能會(huì)變得更加激烈和復(fù)雜?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼愤@部電影引發(fā)的爭(zhēng)論就是這種判斷標(biāo)準(zhǔn)復(fù)雜性的體現(xiàn)，今天我們?nèi)绾蝸?lái)評(píng)價(jià)這樣一部電影，其中的依據(jù)早已超過(guò)了電影文本本身。
首先，作為一部登陸中國(guó)院線的電影，《地球最后的夜晚》毫無(wú)疑問(wèn)開(kāi)拓了中國(guó)院線電影的可能性，對(duì)觀眾造成了挑戰(zhàn)，這是導(dǎo)演畢贛的野心，也是他之所以說(shuō)自己在改變影史的一個(gè)證據(jù)。但是，僅僅是挑戰(zhàn)現(xiàn)有的院線和觀眾的觀影秩序就足夠了嗎？事實(shí)上，筆者認(rèn)為，畢贛一方面在試圖打破過(guò)去院線電影的一些敘事法則的同時(shí)，也在建立一套新的迎合觀眾的機(jī)制，這套機(jī)制的失效導(dǎo)致了這部電影的口碑失衡。
公正來(lái)說(shuō)，這部電影當(dāng)然并非毫無(wú)可取之處，年輕的畢贛的野心和才華讓他想要在目前的院線格局里做一個(gè)反叛者和先鋒。只是這種先鋒的姿態(tài)僅僅停留在姿態(tài)，他沒(méi)能走得更遠(yuǎn)?！兜厍虻淖詈蟮囊雇怼分v述了一個(gè)過(guò)于單薄和簡(jiǎn)單的、一個(gè)失意的男人重返家鄉(xiāng)尋找過(guò)去戀人的老套故事。在這個(gè)長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)小時(shí)二十分鐘的電影里，我們跟隨者主人公反復(fù)地被他的回憶折磨，這種折磨在于臺(tái)詞的重復(fù)和情感的平庸。
憂傷重疊著憂傷，主人公潛入他的過(guò)去和夢(mèng)境，當(dāng)我們看見(jiàn)太飽滿的情緒滿溢，然而這些情緒一部分是作者通過(guò)技巧不斷煽動(dòng)而來(lái)，另外一部分來(lái)自借用來(lái)的意象。我們?cè)谶@部電影里看見(jiàn)了作者對(duì)電影藝術(shù)的熱愛(ài)，看見(jiàn)了他學(xué)習(xí)的努力和巧思，也看見(jiàn)了他的趣味和價(jià)值判斷?？上?，這些價(jià)值判斷無(wú)關(guān)乎電影本身，關(guān)乎于畢贛如何判斷電影的本質(zhì)。這是一部拍給電影人討論什么是電影的電影——電影的意義是什么，除了敘事，電影還有什么樣的可能性。畢贛在這部電影里精心安排了各種象征元素，唯獨(dú)忘記電影中人物本該有的更豐富的行動(dòng)，目前的故事里，男主人公對(duì)女主十二年執(zhí)著的感情除了她像自己的母親之外，似乎沒(méi)有很強(qiáng)的來(lái)由。這部電影的人物被凌駕在作者的強(qiáng)大意識(shí)里，他植入了太多個(gè)人化的情緒，用畢贛的話來(lái)說(shuō)，他的兩部電影把自己的一生說(shuō)盡了，這種創(chuàng)作思路雖然無(wú)可厚非，但是個(gè)人化的情感卻無(wú)來(lái)由地成為電影中人物的行動(dòng)力，并沒(méi)有給予觀眾一個(gè)合理的解釋?zhuān)荒苷f(shuō)這是一部充滿了自戀的電影。
冗長(zhǎng)在一些電影那里也許不是問(wèn)題，畢贛的新作卻因?yàn)椴粩嗟淖晕抑貜?fù)和自戀讓人感到無(wú)聊。我們?cè)谄渲幸埠茈y看到更多新的驚喜，也沒(méi)有電影語(yǔ)法和思想上的突破，這部電影和畢贛對(duì)其的解讀以及伴隨而來(lái)的過(guò)度營(yíng)銷(xiāo)，都讓《地球最后的夜晚》成為一個(gè)野心勃勃的電影人是如何試圖在評(píng)論界和資本那里兩頭討好的但最終失敗的案例。
《地球最后的夜晚》劇照
一、“迷影”電影失效的互文
《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》都可以說(shuō)是一部典型的“迷影”電影，畢贛毫無(wú)疑問(wèn)是一個(gè)影迷，這點(diǎn)他自己也不諱言。《路邊野餐》被人認(rèn)為是模仿侯孝賢，而這一次，我們看到了更多導(dǎo)演和作家對(duì)畢贛的影響。他的電影之所以在當(dāng)下的中國(guó)院線顯得不同，也因?yàn)樗膭?chuàng)作的營(yíng)更多來(lái)自藝術(shù)電影，而不是好萊塢類(lèi)型片。
在一些媒體的報(bào)道里，畢贛被描寫(xiě)成熟悉電影史并希望自己可以位列其中的年輕導(dǎo)演。讓人感到失望的是，不同于一些缺乏自覺(jué)性的導(dǎo)演，畢贛有著極強(qiáng)的作者意識(shí)，但是他的這部新電影卻遠(yuǎn)沒(méi)有體現(xiàn)出他對(duì)自己的期許，至于他對(duì)自己的新作那句“改變影史”的自詡，如今看來(lái)也多少顯得像是一句宣傳語(yǔ)。
《地球最后的夜晚》的名字來(lái)自智利小說(shuō)家波拉尼奧的同名小說(shuō)，而電影的英文標(biāo)題《Long Day's Journey Into Night》則來(lái)自于美國(guó)劇作家尤金·奧尼爾的《長(zhǎng)夜漫漫路迢迢》，這些都讓這部電影和其他文本之間形成互文關(guān)系。這樣的命名并非創(chuàng)舉，是后現(xiàn)代文化里常常使用的一種挪用?；ノ牡膬r(jià)值在于互相闡發(fā)，互相補(bǔ)充，也可以說(shuō)是玩文字游戲。其實(shí)，也許只有最專(zhuān)業(yè)的文學(xué)研究者才能說(shuō)清波拉尼奧和尤金·奧尼爾之間有何關(guān)系，畢贛使用他們的作品的名字，也許因?yàn)檫@兩位作家的作品里都彰顯出一種深刻的傷感，但更因?yàn)樗麄兌甲銐蛴忻痛硪环N品位。坦率地說(shuō)，如果沒(méi)有更深層次的聯(lián)系，借用文學(xué)名著的標(biāo)題也許更像是販賣(mài)一種廉價(jià)的優(yōu)越感，能夠讀懂這片名背后的文化含義需要一定優(yōu)質(zhì)的教育，彰顯更“高級(jí)”的文化品位，因此可以讓人感到驕傲。這樣的設(shè)置也許無(wú)關(guān)乎電影本身，而是來(lái)自于畢贛個(gè)人的趣味。
《地球最后的夜晚》對(duì)大師的模仿達(dá)到了一種考據(jù)癖一般的效果，通過(guò)不斷地致敬和模仿試圖讓觀眾獲得和作者一樣的樂(lè)趣，當(dāng)電影里的一個(gè)水杯毫無(wú)征兆的像塔科夫斯基電影里一樣自己挪動(dòng)起來(lái)，當(dāng)王家衛(wèi)式的囈語(yǔ)不斷重復(fù)，當(dāng)阿彼察邦、大衛(wèi)·林奇、阿倫·雷乃輪流出現(xiàn)，熟悉它們的影迷們像對(duì)接頭暗號(hào)一樣的在電影院里找到來(lái)源，不熟悉它們的觀眾也疑惑著為何人物說(shuō)出莫名其妙的臺(tái)詞。這種樂(lè)趣的本質(zhì)是在炫耀一種智識(shí)上的優(yōu)越，但是作者恰恰忘記這是一部理應(yīng)更加體現(xiàn)創(chuàng)造力的作者電影，大量的致敬會(huì)讓這部電影顯得更為無(wú)趣而缺乏創(chuàng)意。他的鏡頭是借來(lái)的，感情也是。他的這種近乎于拼貼式的拍攝，讓這部電影的問(wèn)題和當(dāng)代藝術(shù)大部分影像作品的問(wèn)題很相似，充滿了無(wú)意義的象征——高級(jí)的技術(shù)讓這部電影精致美麗，每一幀畫(huà)面都過(guò)于雕琢，可是畫(huà)面和畫(huà)面之間缺乏意義，內(nèi)容空洞。
至于電影里反復(fù)出現(xiàn)的鏡子、水果、鐘表和照片等等則是典型的精神分析的象征物，更是喜愛(ài)詩(shī)歌的畢贛所精心打造出的意象。電影里女主角幾次照鏡子化妝，這是認(rèn)識(shí)自我的一個(gè)途徑，男人也是通過(guò)這面鏡子第一次看見(jiàn)女主的面容。鏡子在精神分析里有有著重要的作用，人們往往在鏡像階段建立一種自我認(rèn)同，但是這種自我認(rèn)同可能僅僅是一種“虛像”。電影里鏡子的破裂則標(biāo)志著一種自我認(rèn)識(shí)的障礙，也暗示了男主角尋找自我的障礙。而照片的作用也是類(lèi)似的，男主角總想通過(guò)一張面目被毀壞的照片尋找女主，這本身就是一個(gè)錯(cuò)誤，他怎么努力似乎都只能接近女主，而沒(méi)辦法認(rèn)清真相。不走的鐘和壞掉的手表則象征的時(shí)間秩序的混亂，每次出現(xiàn)這個(gè)意象就在提醒觀眾時(shí)間的非線性，夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)的混雜，也是男主角內(nèi)心時(shí)間的表現(xiàn)。他是一個(gè)活在回憶里的人，而回憶里的時(shí)間是被打亂的。電影里兩個(gè)重要的水果意象是蘋(píng)果和野柚子，前者在西方文化里代表禁果，在電影里吃蘋(píng)果是悲傷的另類(lèi)表達(dá)——男主角因?yàn)槭ヅ?，了解到母親和情人私奔的隱秘而吃蘋(píng)果；而后者則作為女性生殖器的象征每每在男女主角親密的時(shí)刻出現(xiàn)在水中……
我們甚至可以把《地球最后的夜晚》里那個(gè)超級(jí)長(zhǎng)的夢(mèng)境視作是《夢(mèng)的解析》的案例片，在那個(gè)夢(mèng)境里，男主角一生的密碼得到了答案。他對(duì)戀人的迷戀來(lái)自母親的缺席。在夢(mèng)里他碰見(jiàn)了已經(jīng)死亡的少年好友，還有一個(gè)和自己戀人一模一樣的女人。由此，男人的行為似乎獲得了解釋?zhuān)男袨樗坪醵际窃趶浹a(bǔ)少年時(shí)的失落，所以他會(huì)把白貓的母親當(dāng)做自己的母親，會(huì)把戀人當(dāng)成母親的又一個(gè)替代品。這也許給與了這部邏輯混亂的電影一些合理性，但是這種生套精神分析理論的設(shè)定在影片的前言不搭后語(yǔ)的臺(tái)詞的淹沒(méi)下依舊顯得生硬和無(wú)效。
《地球最后的夜晚》通過(guò)一個(gè)文本到另外一個(gè)文本，一個(gè)象征到另一個(gè)象征，從意義的能指到所指，想要豐富他電影里貧瘠的故事。這部電影試圖設(shè)定一個(gè)高度——這是一部拍給具有電影知識(shí)儲(chǔ)備的人看的，拍給不滿于商業(yè)電影套路的人看的，但是他卻把這部電影編織進(jìn)另一個(gè)套路。這個(gè)套路一方面將更復(fù)雜的電影內(nèi)容標(biāo)簽化和符號(hào)化，通過(guò)文本的細(xì)讀獲得一種智力快感，但是卻忽視了電影里真正的情感力量，所有的意義都需要讀者自己去賦予，電影本身的文本并沒(méi)有提供真正有價(jià)值的內(nèi)容，所有的分析來(lái)自于觀眾自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)，如果不具有一定的文本分析能力，這部電影的內(nèi)容則非常貧乏，這是典型的當(dāng)代藝術(shù)式的電影，充滿了詮釋的空間卻沒(méi)有真正的情感和內(nèi)容。
二、景觀式的家鄉(xiāng)和混沌的敘事
空間是畢贛這部《地球最后的夜晚》重要討論的內(nèi)容，在這部電影里他至少為我們營(yíng)造了三重空間：現(xiàn)在、過(guò)去和夢(mèng)境。而這三重空間都被設(shè)定發(fā)生在畢贛的創(chuàng)作原鄉(xiāng)——故鄉(xiāng)貴州凱里。如果說(shuō)他的前作《路邊野餐》之所以迷人，一定程度上在于畢贛挖掘了這塊土地的魅力，他用看上粗糙的技術(shù)復(fù)活了鄉(xiāng)土本來(lái)?yè)碛械幕盍?，讓凱里的風(fēng)景連同這個(gè)名字擁有了詩(shī)意。
這種“尋根“的創(chuàng)作傾向在中國(guó)電影導(dǎo)演那里并非孤立。賈樟柯的山西、楊德昌的臺(tái)北或王家衛(wèi)的香港……地域性在這些電影里不僅僅是一個(gè)故事發(fā)生的背景，更參與到敘事之中。關(guān)于地域的敘事往往與尋找自我身份有關(guān)，地域在電影里有著一種強(qiáng)烈的文化意義。賈樟柯的山西不僅僅作為故事的發(fā)生地，也作為他電影中人們情感的發(fā)生源頭，他的主人公與山西的土地緊密聯(lián)系，他們的故事確有其事，有血有肉，這些憂傷和痛苦有堅(jiān)實(shí)的土地作為支撐。而楊德昌的臺(tái)北也是如此，他沒(méi)有選擇用文藝來(lái)遮蔽都市問(wèn)題，反而赤裸裸揭開(kāi)1980年代到1990年代經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的臺(tái)北的都市病癥，他的電影某種程度上就是在描摹臺(tái)北的事態(tài)民心。而在《地球最后的夜晚》中不斷模仿的王家衛(wèi)的電影中，不論故事是古代還是現(xiàn)代，香港還是異國(guó)，其電影里的人物從沒(méi)有真正脫離香港，電影的里癡男怨女的情感糾葛同樣也彰顯著香港這座城市的危機(jī)。他電影里時(shí)間和空間的焦慮與他拍攝電影時(shí)代的焦慮同構(gòu)……這些華人導(dǎo)演都在拍攝自己熟悉的生活場(chǎng)域，并將電影和真實(shí)的生活進(jìn)行有效的連接，地域在這些電影里常常參與敘事，香港式的自怨自艾，汾陽(yáng)的破敗蕭條，臺(tái)北的混雜豐富構(gòu)成了電影的風(fēng)格。
在這部《地球最后的夜晚》里，貴州凱里也就僅僅是一個(gè)敘事的布景板，家鄉(xiāng)失去了本來(lái)的面貌，如果不是通過(guò)臺(tái)詞的不斷強(qiáng)調(diào)，我們看不到《地球最后的夜晚》里的凱里和其他任何地方有什么不同。那些不斷出現(xiàn)的火車(chē)、河流或者雨水和任何一部文藝電影里的場(chǎng)景別無(wú)二致，甚至有的畫(huà)面幾乎就是從王家衛(wèi)的《阿飛正傳》截取下來(lái)的，與此同時(shí)，他為自己的主人公賦予了香港明星的名字，這又是一種文化移植，讓人恍然間覺(jué)得這是一部香港文藝片。這種上世紀(jì)的懷舊情緒在今天已經(jīng)可以被視作是一種制作精良的流水線上的情懷商品，而那些過(guò)于精致的內(nèi)景配合高飽和度的色彩，凱里的縣城青年的真實(shí)狀態(tài)在這樣的環(huán)境里被一種普遍性的，缺乏創(chuàng)意的，都市小資式的情感消解。
《地球最后的夜晚》設(shè)定男主角離家多年未歸，父親去世讓他回家并回憶起一件舊事，于是男主角開(kāi)始尋找過(guò)去，并在夢(mèng)境中彌補(bǔ)了遺憾……這一次，畢贛帶來(lái)的是一個(gè)過(guò)于文學(xué)化的“黑色電影”（Film Noir），其中我們可以聯(lián)想到《美國(guó)往事》或者任何一部王家衛(wèi)的電影，那些癡情的男主角，神秘的女主角，那些陰謀和回憶，唯獨(dú)看不出這部電影的貴州話和不斷出現(xiàn)的凱里有何有關(guān)系。事實(shí)上，我們看不見(jiàn)凱里的面目，只能通過(guò)對(duì)話里的只言片語(yǔ)了解到那里是主人公的家鄉(xiāng)，凱里究竟在電影里意味著什么，始終是一個(gè)懸而未決的問(wèn)題。至于為何這個(gè)名詞不斷被強(qiáng)化，我們只能理解為導(dǎo)演將自己的家鄉(xiāng)高度符號(hào)化了，在這部電影里，這個(gè)名詞就好像是“香格里拉”一樣僅僅是一種象征。
畢贛在這部關(guān)于家鄉(xiāng)電影里強(qiáng)行移植進(jìn)的是都市情感，他對(duì)故鄉(xiāng)進(jìn)行了異域化呈現(xiàn)，讓故鄉(xiāng)的面目更加模糊，成為一種可以供都市小資觀眾想象的異質(zhì)性空間。那個(gè)地方的風(fēng)土人情和人情世故根本不重要，畢贛也根本無(wú)意去表現(xiàn)自己的家鄉(xiāng)，他只是把城市的經(jīng)驗(yàn)放進(jìn)一個(gè)相對(duì)陌生的環(huán)境里，以期待觀眾獲得一種別樣的體驗(yàn)。
作為背景的貴州元素，如方言，不斷強(qiáng)調(diào)的凱里這個(gè)地名，音樂(lè)使用的侗族大歌等都因與故事無(wú)關(guān)而讓人感到摸不著頭腦。湯唯黃覺(jué)的演繹更無(wú)法讓人相信他們是小鎮(zhèn)青年，對(duì)比之后男主角在監(jiān)獄找到的女主角少年時(shí)代的那位朋友——一個(gè)樸素的非職業(yè)演員，湯唯的部分顯得更加出戲。小地方江湖兒女的感情究竟是什么樣不是畢贛拍攝的目的，他當(dāng)然有權(quán)利拍攝自己的愛(ài)情故事，可是，當(dāng)這個(gè)愛(ài)情故事非要放進(jìn)一個(gè)確實(shí)存在的地表上，并借用當(dāng)?shù)氐脑貢r(shí)，反而讓人產(chǎn)生一種嚴(yán)重的水土不服的感受。
畢贛在訪談里為自己辯解，這一次他要講的其實(shí)是一個(gè)記憶與空間的故事，表達(dá)的是普世性的存在危機(jī)。那么，為何一定是凱里？這對(duì)畢贛提出一個(gè)好問(wèn)題。這部電影的真實(shí)受眾其實(shí)主要是都市人，但沒(méi)有戳中都市人的痛點(diǎn)，也沒(méi)有為我們講述一個(gè)更動(dòng)人的故事，事實(shí)上，在電影語(yǔ)言上也乏善可陳，談不上多大的創(chuàng)新。他電影和故鄉(xiāng)凱里毫無(wú)關(guān)系，也和我們無(wú)法鏈接。
《地球最后的夜晚》劇照
三、被資本召喚的作者電影
有趣的是，畢贛一方面那么想要獲得評(píng)論界和高知識(shí)群體的認(rèn)同，另一方面卻被資本召喚，這可能說(shuō)明這種藝術(shù)電影在中國(guó)電影市場(chǎng)面臨的困境。畢贛標(biāo)志性的長(zhǎng)鏡頭在他連續(xù)兩部作品里出現(xiàn)，據(jù)說(shuō)《路邊野餐》使用的是導(dǎo)演拍攝婚慶時(shí)練就的技能，那個(gè)長(zhǎng)鏡頭完成的方式也極為原始，因此畢贛也被認(rèn)為是“天才”型導(dǎo)演。這一次，《地球最后的夜晚》里那個(gè)著名的3D長(zhǎng)鏡頭顯然需要更貴的制作費(fèi)用才得以實(shí)現(xiàn)。這部高投資的藝術(shù)電影在拍攝的過(guò)程中不斷有超支的消息傳出，盡管畢贛聲稱(chēng)這對(duì)他的創(chuàng)作沒(méi)有影響，可是事實(shí)上，這部電影被人熟知除了那個(gè)超長(zhǎng)的鏡頭之外，恐怕更多的是其過(guò)度的營(yíng)銷(xiāo)方式。
之所以這么說(shuō)，是因?yàn)椤兜厍蜃詈蟮囊雇怼返男麄髅胺傅讲煌瑢用娴挠^眾。熟悉畢贛的觀眾認(rèn)為他不再純粹，而不熟悉他的觀眾往往認(rèn)為電影沒(méi)有達(dá)到自己觀看愛(ài)情商業(yè)片的期待。在這部電影的前期廣告里，《地球最后的夜晚》被徹底消費(fèi)為都市男女戀愛(ài)的附屬品，“一吻定情”等廣告語(yǔ)讓這部電影在大眾那里的文化意義被局限。而另外一方面，畢贛不斷在一些訪談里談到自己對(duì)“藝術(shù)電影”這個(gè)定義的執(zhí)念，他強(qiáng)調(diào)自己拍的不是“文藝片”，而是所謂的“藝術(shù)電影”。他同時(shí)認(rèn)為自己的電影設(shè)置了一個(gè)相對(duì)高的觀賞門(mén)檻，他希望這部電影給走進(jìn)影院的觀眾帶來(lái)一種前所未有的體驗(yàn)和挑戰(zhàn)，甚至對(duì)觀眾說(shuō)出“我的電影就像一場(chǎng)大雨，但是你們不要打傘”。也許，畢贛設(shè)置的這個(gè)門(mén)檻無(wú)關(guān)乎電影藝術(shù)本身，更像是考驗(yàn)影迷的基本素養(yǎng)，在他的期待里，他的電影是拍給小部分看的，只有熱愛(ài)懂得電影的人才可以明白自己的表達(dá)？果真如此嗎？
這部電影的畫(huà)面足夠精美，美術(shù)頗具心思，明星的特寫(xiě)讓他們?cè)阢y幕上釋放著最大的魅力。這種操作就是將藝術(shù)電影的獨(dú)特創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換為可以復(fù)制的時(shí)尚快銷(xiāo)品，讓湯唯的紅唇和綠裙，讓黃覺(jué)的風(fēng)衣和皮夾克成為觀眾可以效仿的時(shí)尚單品。那些看似玄虛優(yōu)美的詩(shī)句則脫離電影本身，成為可以發(fā)朋友圈或者表達(dá)觀眾私人感受的時(shí)尚單句。藝術(shù)電影在畢贛的電影里一方面可以彰顯high culture階層的智力優(yōu)越，一方面具有被時(shí)尚界利用的價(jià)值。
畢贛想要通過(guò)模仿王家衛(wèi)等人的影像風(fēng)格，通過(guò)使用湯唯這樣的時(shí)尚icon把自己的電影打造成high fashion的產(chǎn)物，他又想要通過(guò)樹(shù)立電影知識(shí)的高墻并用玄乎曖昧的敘事將自己的電影樹(shù)立成high culture的標(biāo)桿。這類(lèi)藝術(shù)電影和其空洞的情感在當(dāng)下是無(wú)效的，因?yàn)檫@里存在一個(gè)顯而易見(jiàn)的悖論，那就是好的藝術(shù)的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)就是提出質(zhì)疑，敢于挑戰(zhàn)。由三大國(guó)際影展為代表的藝術(shù)電影那一套評(píng)價(jià)體系基本還秉持著經(jīng)典時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)傳統(tǒng)的優(yōu)質(zhì)電影保持著期待，這一套或許已經(jīng)僵化，而今天影像的邊際和電影的形態(tài)卻發(fā)生著日益快速和意想不到的變化，電影和各種我們意想不到的藝術(shù)相結(jié)合，用各種新的方式傳播和被觀看。于是，經(jīng)典的評(píng)價(jià)體系是否有效尚且是個(gè)疑問(wèn)，何況畢贛并沒(méi)有吃透這套游戲規(guī)則，他的電影并沒(méi)有給評(píng)論者和研究者提供更多新鮮的東西，更多是依靠技術(shù)來(lái)完成的視覺(jué)體驗(yàn)，這種體驗(yàn)并非不讓人贊嘆，但是絕不是不可復(fù)制的，甚至瞬間就可以被超越。
《地球最后的夜晚》試圖用當(dāng)代藝術(shù)的影像方式講一個(gè)空洞的1990年代的黑幫愛(ài)情故事，用一個(gè)新的形式講述一個(gè)老套的故事，他的電影里植入的所有符號(hào)和元素沒(méi)有辦法在現(xiàn)實(shí)里讓我們共情，只是提供了一個(gè)供評(píng)論家可以分析的夢(mèng)境的樣板。他用長(zhǎng)鏡頭加3D的把戲?yàn)槲覀冊(cè)靿?mèng)，卻把普通觀眾隔絕出他的電影；而過(guò)多的拙劣詩(shī)歌或者是明星湯唯黃覺(jué)不斷出現(xiàn)的特寫(xiě)則試圖召喚更有消費(fèi)力和表達(dá)欲的各路文青。
據(jù)說(shuō)，畢贛非常重視評(píng)論的價(jià)值，成名前，他曾親自拜會(huì)過(guò)一些著名的影評(píng)人，他向所有認(rèn)識(shí)的人滔滔不絕自己的電影理想，有人因此信任這個(gè)年輕人的才華和能力。在他這部電影的團(tuán)隊(duì)里，他甚至和電影學(xué)者合作來(lái)研究自己電影在電影史層面的創(chuàng)新性。制片人單佐龍的回憶里，他第一次見(jiàn)過(guò)畢贛就懷疑自己認(rèn)識(shí)了一個(gè)天才。而這篇情懷滿滿的文章，也成為了一種營(yíng)銷(xiāo)的手段，這是我們這個(gè)過(guò)度消費(fèi)電影的時(shí)代的荒誕，一切假以情感的東西都可以被販賣(mài)?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼防锬屈c(diǎn)不多的浪漫也早已經(jīng)在“抖音”短視頻洗腦式的不斷自我重復(fù)中被消費(fèi)掉最后一點(diǎn)可貴的價(jià)值。
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