編者按：
《詞法例釋》又稱《焚琴稿》（癸卯版），是張軒湖撰寫的倚聲寫作教程，分為《詞的基礎(chǔ)知識(shí)》、《詞的謀篇布局》、《詞的寫作手法》、《詞的四聲》（上、下）、《詞的習(xí)氣》、《詞的正體與變體》、《令詞寫作》、《長(zhǎng)調(diào)寫作》（上、下），共十章內(nèi)容。本期發(fā)布的是《跋》和《詞的基礎(chǔ)知識(shí)》。
自宋樂佚失以來，各家著述紛繁，一書之成稿，既不能拾人牙慧，也不能妄作論斷，故校對(duì)論述過程極為艱難。就紙面的寫作規(guī)律而言，還鮮見有倚聲規(guī)律的系統(tǒng)著述，或是前人不屑，或是水平不足?！对~法例釋》的成稿，對(duì)倚聲者應(yīng)有一定的借鑒作用。
后續(xù)章節(jié)將在搜韻公眾號(hào)陸續(xù)發(fā)布，歡迎各位詩友持續(xù)關(guān)注。
跋
對(duì)填詞的熱愛，緣于一種浪漫的心情。隨著認(rèn)識(shí)的深入，這種心情卻愈發(fā)微妙。
詞和音律天生相關(guān)，談詞不得不談音律。然而二者的關(guān)系十分復(fù)雜，本書就此問題進(jìn)行一些厘清的嘗試。
詞在發(fā)展衍變過程中形成了兩個(gè)方向：一支作為貴族娛樂的高端需求，需要嚴(yán)格地審音定律，以達(dá)到音律美、節(jié)奏美與文字美的和諧統(tǒng)一。這一支在南宋走向沒落，最終為南曲所取代，走入雅俗共賞的戲曲形式。另一支衍變?yōu)榧兾淖謯蕵返妮d體，雖然保留了詞體的面貌，卻失去了聲腔的內(nèi)在規(guī)律，成為一個(gè)解不開的死結(jié)。于是我們看到了很多并不講究聲調(diào)的作品，甚至名篇也如此。這些作品與創(chuàng)調(diào)時(shí)期的作品差別越來越大，于是很多詞牌逐漸擺脫了它的本意，內(nèi)容變得豐富多彩起來。詞擺脫了音律的束縛成為純字面文學(xué)，最終和詩并駕齊驅(qū)，有了現(xiàn)在所看到的面目。
雖然詞從音律中走了出來，然而其內(nèi)在的深層次問題仍與音律息息有關(guān)。只是隨著宋樂的消失，詞對(duì)聲調(diào)的講究，已經(jīng)幾乎沒法確證了。于是很多本該簡(jiǎn)單的問題竟愈發(fā)復(fù)雜，很多前人不屑議論處也愈不清晰，我們只能在創(chuàng)調(diào)詞及宋人名家詞里隔著一層朦朧的面紗去臆測(cè)，在一定程度上對(duì)比探究詞的音律問題。
同樣，宋樂佚失后，還要糾結(jié)字面拗口問題也大沒必要。須知填詞和唱腔于今已是兩般事。歷來戲班的唱腔便不靠譜。戲班用韻有別于填詞用韻，如到了清中晚期的十三轍。至于新流行樂甚至連韻都不必講究了。現(xiàn)今歌手唱曲，只要有曲譜便不是難事，至于歌詞本來的平仄聲調(diào)，竟然可以不必辨別聲調(diào)而做出相應(yīng)變通，基本不存在拗口之事。但在沒有譜曲的情況下有水平的藝人擷新詞來唱，卻要尊重字面聲調(diào)規(guī)律了，此種情況我有所遇，因之依稀猜想古人所為。所以純粹追究字面是否拗口，實(shí)際沒有太多意義。
可知論詞何其難也?！斗偾俑濉穼?duì)以上問題進(jìn)行了一些探討，在寫作過程中總結(jié)了一些規(guī)律，不少核心問題跟王蟄堪和熊盛元兩位先生多次學(xué)習(xí)求證，此處深表謝意。
又在成稿過程中，精通南曲的胡彭女士在音律方面給予了指導(dǎo)，原北大音韻學(xué)博士程悅在古音考證方面給予了幫助；吾社好友林杉、梁竹閣、陳子顏、白露、鷇庵等提出了很好的意見，牧之兄擔(dān)當(dāng)起統(tǒng)稿大任，而青翎兄為本稿作了詳盡校對(duì)，提出了很多修改建議，在此并致真誠的謝意。
最后，借鑒牧之建議，更名《焚琴稿》（癸卯版）為《詞法例釋》；并作《定風(fēng)波》一闋寄托欣喜：
定風(fēng)波
步武前賢叩未當(dāng)，焚琴煮鶴竟成章。十載著書徒自苦，詺侮，淋漓漫卷接清狂。
多少光陰容易誤，無趣，功人功狗又何妨。若得片言堪擷取，休忤，自矜才力要思量。
癸卯上巳張軒湖跋于北京東城國風(fēng)靜巷
第一章 詞的基礎(chǔ)知識(shí)
詞者，歌也。詞在誕生之初便與音樂密不可分。
詩歌最早來源于一類群體歌唱的古老文學(xué)。文字上稱為詩；音樂上稱為辭，即歌辭。《詩經(jīng)》是我國最早的一部詩歌總集，也是一部音樂集，作者囊括了各個(gè)階層人士。屈原以楚地民歌為基礎(chǔ)作《楚辭》（名稱最早見于《史記·朱買臣傳》），即是用楚方言，歌楚之音，記楚之物。
西漢的樂府機(jī)構(gòu)，除了組織文人創(chuàng)作朝廷所用的歌詩外，還廣泛搜集各地歌謠。這時(shí)詩的形式發(fā)生了變化，不再以四言詩為主體，大量五言詩開始出現(xiàn)。按照袁行霈文學(xué)史的觀點(diǎn)：“在春秋以后，詩歌便已經(jīng)從樂舞中分化獨(dú)立，向著文學(xué)意義和節(jié)奏韻律方向發(fā)展了?！蔽逖栽姷拇罅砍霈F(xiàn)，詩樂分離的傾向便愈加明顯。
南北朝時(shí)期，大量西域曲子傳入中土。南朝民歌對(duì)貴族文學(xué)產(chǎn)生了較大的影響。這些民歌從市井進(jìn)入了宮廷。貴族們更是按照自己的興趣來選擇和學(xué)習(xí)。
“又自開元已來，歌者雜用胡夷里巷之曲?！?（《舊唐書·音樂志》）這些民間創(chuàng)作的曲詞已經(jīng)有了長(zhǎng)短句的面貌，也不可避免影響了士大夫階級(jí)有意識(shí)的擷取和引導(dǎo)。很多詩人開始為之填詞，又有很多民間新興樂曲引起了詩人們的重視。這個(gè)時(shí)期的填詞還依托于近體詩的格式，存在詩的面貌，如涼州詞、清平調(diào)辭、竹枝詞、踏歌詞等，詞的面目逐漸清晰起來。
盛唐中后期長(zhǎng)短句開始出現(xiàn)。與形式自由的雜言詩不同，長(zhǎng)短句一但固定下來，其體制形式便趨向僵化。又這個(gè)時(shí)期的長(zhǎng)短句多見于三五七言，句式也不夠豐富，比較短小精悍。這時(shí)候的詞調(diào)，都是在近體詩聲韻規(guī)律的基礎(chǔ)上變化而成，句中多見虛字以應(yīng)歌唱節(jié)拍，還沒有太復(fù)雜的句式講究。
唐與五代，敦煌文獻(xiàn)里出現(xiàn)了曲子詞的概念，說明詞已經(jīng)成為一種新興文體粉墨登場(chǎng)。
到了北宋，長(zhǎng)短句正式成為詞的代稱。這個(gè)時(shí)期北宋詞人的集子，還有某某樂府的稱呼，如歐陽修詞集為《歐陽文忠公近體樂府》，賀鑄詞集為《東山寓聲樂府》。
到了南宋初期，一些文人作詩集刻本時(shí)把長(zhǎng)短句附錄詩集后與詩區(qū)分，立別目為詩馀。詩馀歷來解釋較多，取填詞為詩人作詩馀事之意較為妥帖。但詩馀還不像長(zhǎng)短句一樣是詞的專名，如近體樂府一樣，前面都有某某的代指。直到明代張蜒作《詞譜》，才把詩馀作為一個(gè)單獨(dú)名詞獨(dú)立出來，于是正式成為詞的代指。
大約南宋中期，在一些刊行的刻本中逐漸出現(xiàn)了以詞來代指詩馀的情況。直到這時(shí)，詞已不再作為文詞和歌詞解了，開始成為一種獨(dú)立文學(xué)形式的專名。
所以詞的出現(xiàn)及演變，離不開詩，尤其是近體詩；更與音樂有著最直接最緊密的聯(lián)系。有了這個(gè)認(rèn)知，才會(huì)明白詞的寫作規(guī)律，為什么如此重視聲調(diào)的變化。而詞調(diào)里絕大多數(shù)存疑的問題，根子上都與古樂失傳有關(guān)。因此入門者必須對(duì)音律知識(shí)有個(gè)初步的認(rèn)識(shí)。
一、詞的音律
我國古代樂曲，音高用“音”和“律”分別表示。
音，代表唱聲高低。
詞有五音——宮、商、角、徵、羽——相當(dāng)西樂音階的“do re mi sol la”，而工尺譜俗音名則用“上、尺、工、六、五”來標(biāo)識(shí)。
自先秦始，五聲音階為各類音樂基本音階，稱為“正聲”。但有時(shí)為表達(dá)特殊情感，歌者在五聲音級(jí)基礎(chǔ)上加入角與徵之間為“變徵”、加入羽與宮之間為“變宮”，于西樂音階則為半音遞升的“fa”和“si”，俗音名分別為凡、乙，形成了七聲音階。后世將變化音級(jí)稱為“變”。“變”即音之升降。變化音級(jí)變徵和變宮合稱“二變”。變音則繁，又古人眼里繁則淫，故很多古曲并沒有變音，只存正聲。雖然中國古樂律與西律是兩回事，不能放到一起并論，但大致而言，七音對(duì)應(yīng)西樂簡(jiǎn)譜約略為“do re mi fa sol la si”，工尺譜則是上、尺、工、凡、六、五、乙。又在乙字的右邊加單人旁來作高音部，即仩、伬、仜、??、??、伍、億，或者在用字的最后一筆加個(gè)上翹的小尾巴來表示，分別對(duì)應(yīng)。又在上字左邊以合、四、一等為低音部，對(duì)應(yīng)低音5 6 7 ，而其他低音1 2 3 4 ，則以上、尺、工、凡各拖一個(gè)小尾巴 “ゝ”來表示。而在俗字譜中，又多見用字的最后一筆加撇來表示低音部的，這是因?yàn)楣こ咦V手寫為主，在樂者的謄寫中，難免帶入個(gè)人的書寫習(xí)慣，以至于字腔標(biāo)識(shí)及行腔的小腔書寫也變得各不相同。隨著時(shí)間的跨越，明清人與宋人也大有差異。這里只點(diǎn)到為止，不作深究。
唐代隨著西域音樂的大量流入，曲子腔調(diào)越來越復(fù)雜，變聲就越來越多了。如今日本等國還保留了一些未曾遺失的宋詞古樂調(diào)，如蘭陵王等，多有變音。白石道人歌十七首更多見變音，還有變音占主音的。白石還有一首古琴歌《古怨》，根據(jù)里面的標(biāo)注看到，白石嫻熟地運(yùn)用七聲音階和半音來譜曲?？梢娫谒未艠凡辉購?qiáng)調(diào)五音，而如北曲一樣，七聲音階已經(jīng)成為主流。但隨著語言和審美的變化，在今人聽來，這類曲子既難唱，甚至顯得別扭和難聽。這不是唱曲的錯(cuò)。
律，代表音階高下。
若將一個(gè)純八度音程平均分為十二等分，每一等分即一個(gè)半音，分別名為：黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘。奇數(shù)各音稱“六陽律”或“律”。偶數(shù)各音稱“六陰呂”或“呂”。十二音總稱“律呂”。此樂律體系中，“黃鐘”為音高最低一音，為音律體系標(biāo)準(zhǔn)音。在西律相當(dāng)于C調(diào)，簡(jiǎn)譜發(fā)音為“do”。之所以黃鐘定為標(biāo)準(zhǔn)音，這與我國古代文化有關(guān)，尤其是五行說?！稑肪暋酚涊d“一言得土曰宮，三言得火曰徵，五言得水曰羽，七言得金曰商，九言得木曰角，此并是陽數(shù)……” 宮為土，故歷代皆以黃鐘宮音作雅樂定音，這似乎也沒什么必然的道理可講。又因?yàn)楣苌町?，所以黃鐘雖作定音，歷代發(fā)音實(shí)際皆有差異，故黃鐘宮又被謬作無射宮。雖然黃鐘音如老僧念經(jīng)，低沉難聽，但作為廟堂音卻是雅音，見于各種正規(guī)場(chǎng)合，如祭祀朝賀等。
古人通常以宮作音階第一級(jí)音。第一級(jí)音不同，調(diào)式就不同。以宮為音階起點(diǎn)為宮調(diào)式，即宮作為樂曲中的主音；同理，以商為音階起點(diǎn)即商調(diào)，商為主音，其余類推。那么五、七聲音階各有主音不同的調(diào)式。
以宮音乘十二律名曰宮；以其他六音乘十二律謂之調(diào)。宮之十二，調(diào)之七十二，合稱八十四宮調(diào)。隋時(shí)沿用。唐燕樂多以琵琶四弦定羽﹑角﹑宮﹑商，每弦構(gòu)七調(diào)，共二十八調(diào)（即燕樂二十八調(diào)）。中有數(shù)調(diào)沿用龜茲風(fēng)格，如沙﹑般涉﹑雞識(shí)等。至南宋，只用七宮十二調(diào)，七宮俗稱黃鐘宮（無射宮）、仙呂宮（夷則宮）、正宮（正黃鐘宮）、高宮（大呂宮）、南呂宮（林鐘宮）、中呂宮（夾鐘宮）、道宮（仲呂宮）；十二調(diào)俗稱大石調(diào)（黃鐘商）、小石調(diào)（仲呂商）、般涉調(diào)、歇指調(diào)（林鐘商）、越調(diào)（無射商）、仙呂調(diào)（夷則羽）、中呂調(diào)（夾鐘羽）、正平調(diào)（仲呂羽）、高平調(diào)（林鐘羽）、雙調(diào)（夾鐘商）、黃鐘羽、商調(diào)（夷則商）；角六調(diào)已不用。
周德清《中原音韻》載各宮調(diào)聲情，大類如：“黃鐘宮宜富貴纏綿，正宮宜惆悵雄壯，大石調(diào)宜風(fēng)流蘊(yùn)藉，小石調(diào)宜旖旎嫵媚，仙呂宮宜清新綿邈，中呂宮宜高下閃賺，南呂宮宜感嘆悲傷，雙調(diào)健捷激梟，越調(diào)宜陶寫冷笑，商調(diào)宜凄愴怨慕，林鐘商調(diào)宜悲傷宛轉(zhuǎn)，般涉羽調(diào)宜拾掇坑塹，歇指調(diào)宜急并虛揭，高平調(diào)宜滌蕩滉漾，道宮宜飄逸清幽，宮調(diào)宜典雅沉重，角調(diào)宜嗚咽悠揚(yáng)?！?周氏說法未必非常準(zhǔn)確，如南呂宮、商調(diào)與林鐘商調(diào)總結(jié)上都作悲傷之意，并沒有太大區(qū)別；其它宮調(diào)也未必一定符合周氏總結(jié)，我們只能借此一窺端倪而已。
宋詞宮調(diào)若無自注于詞牌之下，實(shí)際樂譜失傳后已皆不可考證。如清真、白石、夢(mèng)窗等人自標(biāo)宮調(diào)者，還能從宮調(diào)格式中揣摩其中合律的端倪，沒有標(biāo)注的詞牌一是根據(jù)后人唱腔來揣摩音色，二是依稀通過字句聲調(diào)與句度長(zhǎng)短安排來拿捏大概氣息。但調(diào)不同，唱詞亦不同，而詞體或可一致。第七章里還有具體講述。
二、基礎(chǔ)概念
（一）詞牌來歷
詞牌，即曲調(diào)，是詞的格式名稱的俗稱。詞牌來歷大約有四種：
一是古樂曲名。如《菩薩蠻》，相傳是唐宣宗時(shí)女蠻國進(jìn)貢，舞女高髻金冠，一身瓔珞，形如菩薩，于是，好事之徒作菩薩蠻一曲詠之，后成為詞牌?！段鹘隆贰肚邎@春》《念奴嬌》等也是如此。
二是詞中取意。如《憶江南》，白居易創(chuàng)調(diào)有“能不憶江南”句。同樣《念奴嬌》別名《大江東去》，因蘇詞有“大江東去”句。隨著學(xué)習(xí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)好多詞牌都有別名，甚至不止一個(gè)，這主要出自后人填詞中的名句，作者本人或好事者詞中取意，于是就有了這些名字。
三是原本就是詞的題目。如《漁歌子》是詠漁家生活的，《浪淘沙》是詠大浪淘沙的，《更漏子》是詠夜的。凡詞牌下注明“本意”的，那詞牌也就是題目了。
雖然多數(shù)詞牌并沒有直接說出詞的本意，但創(chuàng)調(diào)之初卻是與內(nèi)容有千絲萬縷的聯(lián)系。所以不同的詞牌必然有不同的特點(diǎn)，而非按譜填詞那么簡(jiǎn)單。
四是幾個(gè)詞牌斷章取樂的組合。如《江月晃重山》，前后段各五句，每段上三句為《西江月》體，下二句為《小重山》體?？赡苁撬稳藢⑼瑢m調(diào)詞集曲串燒的游戲之作，故造新名。再如《江城梅花引》《南鄉(xiāng)一剪梅》《暗香疏影》《六丑》皆類此。
（二）詞的分類
詞分令、引、近、慢。
詞的出現(xiàn)從令開始。在向慢的發(fā)展過程中，出現(xiàn)了近和引。宋人把令、引、近作小詞，慢作大詞。南宋何士信編《草堂詩馀》，按字?jǐn)?shù)劃分小令、中調(diào)、長(zhǎng)調(diào)，言“以五十九字以下為小令，五十九字至九十字為中調(diào)（引、近），九十字以上為長(zhǎng)調(diào)（慢）”。這種按字?jǐn)?shù)長(zhǎng)短給詞體作強(qiáng)硬分類，根本沒有可信的依據(jù)，還不如把令作小令，引、近作中調(diào)，慢作長(zhǎng)調(diào)更有意義。
令，是唐人飲宴時(shí)某種游戲間隔的計(jì)量單位，喝酒、呼盧皆有令，詞中的令，應(yīng)是歌曲的間隔計(jì)量。到了宋代稱這種簡(jiǎn)短的歌令曲調(diào)為令詞，明代稱小令。令在最初并不屬于調(diào)名，隨著詞調(diào)的發(fā)展出現(xiàn)了混亂，有些文人人為給詞調(diào)加上“令”字，如《雨中花令》與《雨中花》本為一個(gè)詞調(diào)，在學(xué)習(xí)的過程中要注意辨別。還有一些詞牌加“子”字。子的本意表示曲子短小，最初也不是調(diào)名，如《漁歌子》，表示漁人唱的小曲而已。
引，源于古琴曲名。宋人在令詞基礎(chǔ)上曼衍其聲，別成新腔，名之引。如《陽關(guān)引》是從《陽關(guān)曲》衍變而來，《臨江仙引》是從《臨江仙令》衍變而來。
近，即近拍。有的近拍與舊調(diào)基礎(chǔ)相同，即舊調(diào)翻新腔。如《隔浦蓮》也叫《隔浦蓮近》，也叫《隔浦蓮近拍》；有的近拍是舊調(diào)的發(fā)展與變化，出現(xiàn)了完全不同的形式，如《訴衷情近》與《訴衷情令》在面貌上發(fā)生了根本變化。隨著古音佚失，調(diào)上是否產(chǎn)生較大變化已經(jīng)難以考證了。
慢，又作曼，這個(gè)字充分表現(xiàn)了詞調(diào)發(fā)展到引、近后又延長(zhǎng)引申的含義?！奥遍_始時(shí)為了區(qū)別于令而存在，也并不屬于調(diào)名，所以古人常常省略這個(gè)字。需要注意的是，慢調(diào)內(nèi)容的延長(zhǎng)，也相應(yīng)導(dǎo)致歌唱延緩，時(shí)間卻未必延長(zhǎng)多少。如慢調(diào)里的促曲，可能唱起來并不費(fèi)多少時(shí)間，拍數(shù)卻很多。如《三臺(tái)》，雖然有三十拍之多，卻是急曲子?，F(xiàn)在我們已經(jīng)不需要關(guān)注這些了。
（三）詞牌的表現(xiàn)形式
雖然有了令、引、近、慢這些基本體裁，但在詞曲演唱中，樂人和詞人并不滿足這些基本表現(xiàn)手法，于是就有了攤破、添字、添聲、減字、偷聲、促拍、遍、犯調(diào)等更加豐富多彩的表現(xiàn)形式。添字、減字是從文字上長(zhǎng)短字句，攤破、添聲、偷聲則是從歌唱上增減音律。
攤破、添聲、添字，就是在某韻上增字或斷句增字。對(duì)于同一詞調(diào)的增添改造，可能出現(xiàn)幾種不同形式，所以名稱不同有示區(qū)別，如《攤破浣溪沙》與《添字浣溪沙》。
偷聲、減字，則是在某韻上減字。
促拍，對(duì)原調(diào)通過字句的調(diào)整來加快唱的節(jié)奏，在字面形式上也出現(xiàn)了多以短句為明顯特點(diǎn)的變化。
遍、序、歌頭、曲破，都是大曲中裁截的一遍。遍作量詞，一遍即一曲。一支大曲由許多遍組成的。摘取其中一支來填詞，即為摘遍，如《薄媚摘遍》是從《薄媚》大調(diào)里摘取的一支曲子。序即序曲，是大曲的開端內(nèi)容。古人的序曲分散序和中序。散序是沒有拍子的純抒情開場(chǎng)音樂，既然沒有拍子，也就沒有相應(yīng)的舞蹈。中序又叫拍序，有了拍子第一遍便開始跳舞了。如《鶯啼序》即為大曲《鶯啼序曲》中的一遍，而《霓裳中序第一》則是《霓裳羽衣曲》中序的第一遍。跟春晚開場(chǎng)一樣，歌一般都在舞后，但未必第一遍舞蹈便有歌唱。如《霓裳羽衣曲》的歌詞出現(xiàn)在中序第四遍。而《薄媚》則在中序的第八遍。用歌計(jì)數(shù)，則稱為歌遍，這是有別于舞的遍數(shù)。所以歌頭即為歌遍第一。如《六州歌頭》是《六州》大曲中序里歌遍的第一遍。
而《水調(diào)歌頭》，龍忍寒據(jù)《樂府詩集》考證為《水調(diào)歌》：“唐曲凡十一疊，前五疊為歌，后六疊為入破，其歌第五疊五言，調(diào)聲最為怨切?！庇帧端{(diào)歌》所配歌詞，前五疊為七絕四首、五絕一首，至填詞摘用《水調(diào)歌》前五疊的曲拍，用三、四、五、六、七言的不同句式混合組成，其五言多拗句，殆符合“第五疊五言調(diào)聲最為怨切”的遺響。若龍忍寒推測(cè)可信，則歌頭之意又有新解。
中序之后為入破。入破又稱急遍，此時(shí)曲子開始變?yōu)榉甭?，舞急歌促，大曲也就演繹到了高潮。詞調(diào)里的破，即曲破，如《薄媚曲破》，摘自大曲《薄媚》里的一支入破曲。
詞調(diào)里還有破子的概念，也是一支入破曲。宋人作小舞時(shí)，用一些令詞作舞隊(duì)出場(chǎng)的序曲，等破子唱完，舞隊(duì)出場(chǎng),稱為 “放隊(duì)”或“遣隊(duì)”。今詞調(diào)中可查的僅有《后庭花破子》。
轉(zhuǎn)調(diào)，即翻唱。因?yàn)榧兇庠谝袈缮习l(fā)生改變，即 “換羽移宮”，所以字面上沒有變化。但也可能因節(jié)奏出現(xiàn)變化，個(gè)別詞句因之減字或添聲等情況?！皳Q羽移宮”不是犯調(diào)。
犯調(diào)，即調(diào)式在演唱中發(fā)生了宮調(diào)變化，也就是宮調(diào)相犯，是純音樂范疇。《歷代詩馀》解釋“犯”字云：“犯是歌時(shí)假借別調(diào)作腔，故有側(cè)犯、尾犯、花犯、玲瓏四犯等?！?以宮犯宮為正犯，以宮犯商為側(cè)犯，以宮犯羽為偏犯，以宮犯角為旁犯，以角犯宮為歸宮，周而復(fù)始。如今人李玉剛《新貴妃醉酒》，唱到“愛恨就在一瞬間”時(shí)突然換腔，就是典型的犯調(diào)。
宋人有一類犯調(diào)是集曲形式，如《六丑》。“宋徽宗問《六丑》之義，莫能對(duì)，急召邦彥問之，對(duì)曰：'此犯六調(diào)，皆聲之美者，然絕難歌。昔高陽氏有子六人，才而丑，故以比之?！笨梢姟读蟆啡×撞煌瑢m調(diào)合成一調(diào)，演唱時(shí)必然轉(zhuǎn)調(diào)六次。
至于尾犯、花犯、倒犯等，也并非詞調(diào)名，而是犯法的術(shù)語。按字義推之，尾犯可能于詞尾相犯，花犯可能于詞中多處相犯。但吳霜厓有唱調(diào)中夾雜花拍之說，然花拍是個(gè)人演唱中加入了藝術(shù)處理的花腔，實(shí)際根本不能作犯調(diào)解。倒犯不詳，可能是一類句法順序上的犯調(diào)，然僅推測(cè)而已，有待后來者訂正。
（四）領(lǐng)字
領(lǐng)字用于句首，多見于慢詞，提攜全句。領(lǐng)字有一字領(lǐng)、二字領(lǐng)、三字領(lǐng)。一字領(lǐng)多作虛字，又多作去聲，本身多不構(gòu)成概念。如：
一字領(lǐng)：任、看、正、待、乍、怕、總、問、愛、奈、似、但、料、想、更、算、況、悵、快、早、盡、嗟、憑、嘆、方、將、未、已、應(yīng)、若、莫、念、甚、要等。
二字領(lǐng)和三字領(lǐng)多具有概念，當(dāng)作為句中一部分來理解時(shí)，便不能視為領(lǐng)字。如：
二字領(lǐng)：那堪、那知、漫道、況值、好是、莫是、應(yīng)是、試問、記得、縱把、爭(zhēng)道、未許、可憐、不恨、者番、回首、未識(shí)、未肯、莫向、不見、不擬、不知、載取、依然、休問、更將、誰識(shí)、卻笑、休嘆等。
三字領(lǐng)：更那堪、怎知道、君不見、倩何人、空負(fù)了、最無端、君知否、莫不是、且消受、都忘卻、況而今、待分付、都付與、晝閑度、又相對(duì)、又身在、又爭(zhēng)知、夢(mèng)飛過、又催近、還暗憶、正夢(mèng)枕、漸浩渺、記當(dāng)時(shí)、便只作、悵客路、似人處、算堪羨、自消凝、莫重來、最愁人、最無情、莫登臨等。
（五）重頭、換頭與雙曳頭
重頭：一首小詞，上下疊句法完全相同稱為“重頭”。重頭只有小詞才有，如《江城子》。
換頭：詞下疊首句與上疊首句不同，稱為“換頭”。又稱過片、過變、過拍；音樂上表現(xiàn)為過門。此時(shí)音作繁聲。小令有重頭也有換頭，但引、近、慢詞全作換頭。
雙曳頭：詞前兩疊句法完全相同，相對(duì)第三疊如雙頭一般，稱為“雙曳頭”。曳頭不是換頭，如《瑞龍吟》。
（六）葉韻
葉即協(xié)，意為和洽。葉韻，最初是古人因考證不到古今音異，而把某字臨時(shí)改讀為某音以求和諧的妥協(xié)做法。
詞發(fā)展為純字面文學(xué)以后，葉韻成了一種借用他韻的押韻方式。需要注意的是，詞因歌唱而產(chǎn)生，最早并無韻譜存在，即使講究的詞人也是壓方言韻而已。而不同的方言音調(diào)也是不同的，甚至有時(shí)為了不因詞害意，詞人更是借用其他三聲來協(xié)唱腔，如美成《渡江云》詞“指長(zhǎng)安日下”的“下”字，雖是去聲，但古代歌者依然可以處理成平聲去唱。這和近代流行歌曲里處處都在協(xié)韻，或者干脆不用韻，只要唱起來不拗口，歌手照樣能處理得很好是一個(gè)道理的。所以南曲才會(huì)有入代三聲的說法，便是入聲能協(xié)各聲之故。詞一但成為純字面文學(xué)，相應(yīng)的麻煩也就來了，后人搞不明白詞里的協(xié)韻問題，于是便連篇累牘各種強(qiáng)調(diào)它的緊要性，甚至生成了很多理論學(xué)說。清人俞樾在《春在堂隨筆》里有一句“夫葉韻乃詞中最要之處”，真是故弄玄虛而已。
清人還生造了三聲葉的說法，考證再三，似講填詞中同一詞韻部里平上去三聲相葉，又追究南曲，在度曲中多見某一韻用其他三聲去協(xié)，了解一下就好。
（七）其他基礎(chǔ)概念
倚聲，這個(gè)名詞由“以樂定詞”而來。詩歌之初，先有樂曲，后配歌辭。古稱倚歌，到了唐宋時(shí)稱為倚聲。宋人沈括《夢(mèng)溪筆談》又稱填曲，言之“哀樂與聲，尚相諧合”，又稱填詞，一直延續(xù)到今天。
填腔，這個(gè)名詞是“選詞配樂”而來。即先有歌辭，后配樂曲。古稱誦，又叫誦詩。鄭玄注曰：“以聲節(jié)之曰誦?！睗h代稱自度曲，即取給歌辭作曲之意。到了宋代稱為填腔。
自度曲，精通音律的詞人，能自撰歌辭，然后譜上新的曲調(diào)，稱為自度曲。宋人作自度曲，往往注明曲子的宮調(diào)用以說明。
過腔，即轉(zhuǎn)腔，從某調(diào)進(jìn)入另一調(diào)而異其腔，是犯的一種表現(xiàn)形式。如姜白石《湘月》詞序云“予度此曲，即《念奴嬌》之鬲指聲也，于雙調(diào)中吹之。鬲指亦謂之過腔，見晁無咎集。凡能吹竹者，便能過腔也”。這里的鬲指，指吹笛指法因高一孔或者低一孔而出現(xiàn)了腔調(diào)的變化，但字面上沒有任何改變。
琴趣，宋人把詞比作無弦之琴曲，故詞集多刊有某某琴趣外篇。又琴是上古音樂，本無節(jié)拍，琴曲譜詞便不協(xié)于詞律，如《醉翁操》，故作外篇解。但詞變?yōu)榧埫嫖膶W(xué)后，清人直接把琴趣作為詞的代指了。
闋，量詞，一首詞稱一闋。若詞分兩段，稱上下闋，或前后闋。
變，遍，片，段。一支曲子稱一變。變的本意是一支曲子結(jié)束，變?yōu)榱硪恢拥牧吭~。變又作遍。所以詞的前后段也可稱前后遍，宋時(shí)遍又作片或段。
疊，重復(fù)之意。宋人代指詞的下片，所以宋人把詞的過片又稱疊頭。后來疊字又作量詞，詞分兩段又稱為前后疊。
逗，略作停頓謂之逗，類似于頓號(hào)。
拍，抑揚(yáng)頓挫處用手或拍板標(biāo)記音樂節(jié)奏，謂之拍。關(guān)于詞里拍的概念，半夢(mèng)先生有一段闡述：“拍的本意還是音樂的范疇，歌唱時(shí)講求的節(jié)奏，如同現(xiàn)下戲曲音樂的一板一眼(二分之一拍)，一板三眼(四分之三拍)。丟掉了音樂的詞體，拍字已無實(shí)際意義，因?yàn)橐巡荒芨璩?。詞稿請(qǐng)人指正，又稱拍正，只不過延襲舊習(xí)而已。填詞，小令句與句之間有跳越性，究竟是以句為拍抑或以韻為拍，歷來難有定論。長(zhǎng)調(diào)則往往數(shù)句一韻，若以韻為拍，則一調(diào)不過八九拍，也不能體現(xiàn)牙板的重要作用。所以，數(shù)句一韻，只是表達(dá)了一層意思一個(gè)階段，不能理解為一拍。”
到這里，詞里拍的概念也就清晰了，即：拍本是音樂的范疇，詞最初依附于音樂，自然就有拍的存在。當(dāng)詞與唱腔脫離后，也就失去了實(shí)際意義，只剩下一個(gè)相對(duì)寬泛的概念存在于詞學(xué)里。
其他與拍相關(guān)的概念，如：歇拍，即上片結(jié)句。促拍，即急拍，是用急促節(jié)奏來演奏。詞里標(biāo)注的急遍、促遍、促曲、促拍等，都是急曲子的意思。結(jié)拍，大曲中又稱煞拍，是全詞結(jié)尾處；如今填詞中代指最后一句。近拍，舊曲翻成新調(diào)稱近拍?；ㄅ模瑸闃非耐獾母郊庸?jié)拍，是個(gè)人藝術(shù)處理后的花腔。宋王灼 《碧雞漫志·六么》：“樂家者流所謂花拍，蓋非其正也。曲節(jié)抑揚(yáng)可喜，舞亦隨之。”
工尺譜，為古代一種傳統(tǒng)記譜法。用“上、尺、工、凡、六、五、乙”表示“do re mi fa sol la si”，不多講。
俗字譜，為工尺譜前身?！栋资廊烁枨匪谩芭宰V”、張炎《詞源》中“管色應(yīng)指字譜”等都屬俗字譜。由于書寫者和刻板的隨意，譜字符號(hào)多有變體。
管色，等同于西樂中CDEFGAB七調(diào)，用于限定樂器用調(diào)高下。
殺聲，古人演奏某詞牌時(shí)所屬宮調(diào)是一定的，而此宮調(diào)的起聲（首韻音）和結(jié)聲（結(jié)韻音）各成定音，此定音謂之殺聲。以此推之，若某詞牌古人標(biāo)注宮調(diào)，樂者便能知管色和殺聲。故調(diào)有定格，字有定音。此處民國吳霜厓考證甚詳，故不贅述。
住字，即詞最后一字之工尺譜字。
襯字，主要補(bǔ)充正字語意的缺漏，歌唱時(shí)快速而有節(jié)奏地一口帶過，是曲譜中的常用字。襯字可以是實(shí)詞也可以是虛詞，甚至整個(gè)句子。一般來說，詞在文字表現(xiàn)上并無襯字，但在歌唱中，歌者可能會(huì)加入襯字作為調(diào)節(jié)。所以襯字是因唱而產(chǎn)生的。由詞過渡到曲，很多內(nèi)容在形式上存在相似性，后代詞家在分析前人詞時(shí)便借用了曲中襯字這一說法，這是以后人標(biāo)準(zhǔn)衡量前人內(nèi)容的不科學(xué)的做法。如宋《花草粹編》有無名氏一詞，本是一首《卜算子》，但在尾句添了“如何”兩字，即為襯字：“幽花帶露紅，濕柳拖煙翠?；执焊髯苑迹┯腥算俱?。寄與手中書，問肯歸來未。正是東風(fēng)料峭寒，如何獨(dú)自教人睡?！?/p>
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