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寇志明著、黃喬生譯：
《微妙的革命：清末民初的“舊派”詩人》，

生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2020年版

黃喬生

一

本書的研究對(duì)象是清末民初“舊派”詩人?！芭f派”，是新文學(xué)對(duì)以往文學(xué)家的稱呼，明顯帶有貶義。在很長一個(gè)時(shí)期里，中國的文學(xué)史家正是這樣看待這些詩人的，胡適甚至把他們的作品稱作“假古董”。

本書原著在“舊派”上加了“引號(hào)”，顯然，作者寇志明不同意這么稱呼。問題是：研究魯迅出身的寇志明為什么要為“舊派”詩人——王闿運(yùn)、樊増祥、鄭孝胥、陳三立這樣的“老古董”乃至”“假古董”——開脫乃至辯護(hù)？

當(dāng)然，從書名上看，作者是在說，這些舊派詩人在中國文學(xué)中進(jìn)行了“微妙的革命”，這革命雖然微小，纖弱，婉曲，跟胡適、魯迅等新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者進(jìn)行的大張旗鼓、轟轟烈烈的革命，比較起來，自然是不夠鮮明有力。胡適是新文學(xué)特別是白話文和新詩的倡導(dǎo)者，倡導(dǎo)白話文，魯迅寫小說吶喊助威；胡適嘗試新詩，招徠同道時(shí)，魯迅也趕過去敲敲邊鼓；這都是中國現(xiàn)代文學(xué)史上廣為人知的事件。但舊派詩人畢竟不那么舊了，或者說舊中有新，是革命的雛形，是革命的先聲。而且，在比較的時(shí)候，又會(huì)發(fā)現(xiàn)他們之間的延續(xù)性。仿佛一條河，源頭是微小的，但蜿蜒曲折向前流淌，成了巨流。所以，本書做的并非翻案文章，相反，是追本溯源的疏通工作。

我翻譯這本書，起初就是好奇而且感動(dòng)于作者從魯迅上溯到這些舊派詩人。

魯迅跟這些文壇前輩沒有多少關(guān)系。在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中，魯迅以白話短篇小說做出重大而獨(dú)特的貢獻(xiàn)。但在人生的最后五六年，卻時(shí)不時(shí)地做起舊體詩來，或者說他本來就有這樣的素養(yǎng)，過去被壓抑了——被壓抑的古代性。把魯迅這種放棄新體詩，重歸舊體詩，說成舊習(xí)難改，說成自相矛盾，都不為過，但這“新中舊”也是正常的。生活在中國，置身于中國文學(xué)傳統(tǒng)中，受過古典文學(xué)訓(xùn)練，魯迅不可能做化外人，這事實(shí)不須回避。

寇志明在研究魯迅舊體詩方面是系統(tǒng)而深入的，他對(duì)魯迅舊體詩很熟悉，信手拈來，本書就常拿魯迅來做映襯和對(duì)照。如第一章中談到章炳麟、劉師培和黃節(jié)對(duì)詩文風(fēng)格的選擇出于政治考慮，即推翻清朝統(tǒng)治并“凈化”中國文化（即使之回歸到更加古老，因此也就更加純粹的漢文化）。這使章炳麟形成了一種肯定杜甫及其之前的中國古代詩歌，而排斥晚唐和宋代詩風(fēng)的傾向?？苤久髁⒓丛斞缸髯C，魯迅青年時(shí)代曾沉醉于章炳麟文風(fēng)，去世前不久寫的《太炎先生二三事》中還引用了章炳麟的兩首詩：《獄中贈(zèng)鄒容》和《獄中聞沈禹希見殺》，顯示“古體風(fēng)格和用語在傳達(dá)牢獄和死亡的陰森可怕的意象時(shí)特別有力”。

本書的意圖是找到中國文學(xué)自新的契機(jī)，肯定中國文學(xué)內(nèi)部的自新能力。有一種對(duì)比和關(guān)聯(lián)不可避免，即舊派詩人的創(chuàng)作與新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)的新文學(xué)之間的關(guān)系。在有些文學(xué)史家筆下，他們把新文學(xué)的起點(diǎn)往五四運(yùn)動(dòng)前后提前了很多年，而且，還不是像以前只把“詩界革命”的黃遵憲、梁啟超等人當(dāng)作新文學(xué)的先聲，而是更早也更多元?？梢姡诹簡⒊?、黃遵憲之前，中國的詩界里已經(jīng)有一種微妙的革命在萌動(dòng)了，可以說是一種自發(fā)的革命，或者更確切地說，是被時(shí)代推動(dòng)的革命。這些詩人是他們時(shí)代文壇的翹楚，但也許更多地出于政治援引，被后世所輕視或忽視。這是作者所不滿的。

《微妙的革命》看似是一部研究舊體詩的書，實(shí)際上是一部研究新文學(xué)的書，探究中國文學(xué)的現(xiàn)代性如何從舊的形式中生長，舊派詩人是如何表達(dá)新觀念，從而證明古典詩歌作為一種仍然適用于現(xiàn)代的文學(xué)形式是如何發(fā)揮作用的。新中舊，舊中新，新舊往往糾結(jié)在一起，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)魯迅文學(xué)世界中的新舊并陳或糾結(jié)的狀態(tài)，這是中國文學(xué)新舊矛盾的具體體現(xiàn)，具有典型意義。

本書作者曾將魯迅全部舊體詩翻譯為英文，出版了《魯迅舊體詩全英譯》，又有論文LyricalLu Xun發(fā)表，堪稱英語世界研究魯迅詩歌第一人。魯迅舊體詩研究是魯迅研究大熱門中的冷門。在一個(gè)普遍貧瘠的時(shí)代，一些名句“橫眉冷對(duì)千夫指,俯首甘為孺子?！薄岸缺M劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇”“于無聲處聽驚雷”“只研朱墨作春山”確曾慰藉人們的知識(shí)和情感饑渴。也是因此之故，關(guān)于魯迅舊體詩的研究也不無偏向，即過于夸大這些名句，而忽略了魯迅舊體詩的整體面貌，有意無意地回避或遮蔽一些并不熱烈或峻峭的句子，如“破帽遮顏過鬧市，漏船載酒泛中流”、“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)”等?？苤久鲗W(xué)習(xí)中國文學(xué)伊始，趕上中國“繼續(xù)革命”的時(shí)代。他在紐約哥倫比亞大學(xué)主修中國語言和文化，畢業(yè)后到臺(tái)灣學(xué)習(xí)兩年，期間見到流行的《魯迅詩注析》（即江天的“紅衛(wèi)兵”版，內(nèi)部發(fā)行的《魯迅詩新解》的刪節(jié)本），開始對(duì)魯迅詩歌感興趣。后來到夏威夷大學(xué)修中國文學(xué)碩士課程，就以魯迅的舊體詩為題。在翻譯和研究魯迅舊體詩后，又在白之教授指導(dǎo)下完成了博士論文，也就是本書。

寇志明對(duì)魯迅舊體詩的翻譯和研究，引導(dǎo)他繼續(xù)研究魯迅的前輩。本書中這幾位詩人的思想與詩作與魯迅迥然不同，但他們之間有一個(gè)共同點(diǎn)，就是用舊體詩這個(gè)“古典形式”來表達(dá)現(xiàn)代意識(shí)。作者選擇這些詩人的動(dòng)機(jī)之一，是想了解魯迅，以及五四時(shí)代作家和詩人的前輩的作品是怎樣的，特別是在詩體上保守，而無意于形式創(chuàng)新的詩人。這些前輩，不是文學(xué)史上強(qiáng)調(diào)的具有“革命性”的黃遵憲、梁啟超、蔣智由，也不是具有新思想萌芽的龔自珍。其實(shí)，即便是本書中這些離魯迅更近的“有革命傾向”的詩人，魯迅與他們也很少聯(lián)系。魯迅的文學(xué)活動(dòng)，日本時(shí)期是西方文學(xué)特別是俄國東歐文學(xué)，歸國后，是中國筆記史料、金石拓本等，尤其偏重鄉(xiāng)邦文獻(xiàn)整理和小說逸文鉤沉。他在北京教育部任職，除了寫出悼念范愛農(nóng)的幾首詩外，與舊詩壇幾乎無涉。詩壇大老陳三立，還有他的同鄉(xiāng)前輩李慈銘，他都很少提及。按說，陳三立是他的同學(xué)、同事和好友陳師曾的父親；紹興籍的李慈銘，在魯迅的生活圈子里一定有很多人議論。魯迅對(duì)清末文壇的論述，是后來研究小說史的時(shí)候才稍多，而對(duì)那個(gè)時(shí)代小說成就的論述，他的負(fù)面評(píng)價(jià)也多于正面評(píng)價(jià)。魯迅研究和創(chuàng)作小說，本不在正統(tǒng)之中。道聽途說者流所虛構(gòu)、“致遠(yuǎn)恐泥”的小說，怎能與正統(tǒng)的詩歌相提并論？而魯迅較少關(guān)注舊詩壇，后來被研究者用他自己的一個(gè)論斷搪塞過去：“我以為一切好詩，到唐已被做完，此后倘非能翻出如來掌心之'齊天太圣’，大可不必動(dòng)手，然而言行不能一致，有時(shí)也謅幾句，自省殊亦可笑。”這感想與胡適公開宣布清末詩是“假古董”異曲同工，只是多了多一兩句自嘲，沒有把話說絕。

事實(shí)上，新文學(xué)興起前夕，文壇領(lǐng)風(fēng)騷者還是詩和古文的作者，例如嚴(yán)復(fù)和林紓。林紓以翻譯外國小說得了大名，但都不大看重翻譯，而堅(jiān)持自稱古文家。他的同鄉(xiāng)，同光體詩人——本書多所論及——陳衍在詩論方面權(quán)威，在新文學(xué)流行并成為主流后，仍然是文壇上的一個(gè)不容忽視的存在。1926年年底，魯迅到廈門大學(xué)擔(dān)任文學(xué)院教授和國學(xué)院研究教授，——這兩個(gè)職務(wù)一個(gè)是“教”，一個(gè)是“研”，一新一舊，像是脫節(jié)，其實(shí)應(yīng)該是一體——他是小說家，很受學(xué)生們歡迎，自不待言。可是，有一天，陳衍來到廈門，也引起不小的反響。魯迅寫信給北大國學(xué)教授沈兼士說：“陳石遺忽來，居于鎮(zhèn)南關(guān)，國學(xué)院中人紛紛往拜之?！濒斞缸约嚎墒菦]有去拜。文學(xué)是一個(gè)延續(xù)性的行業(yè)，也是并列雜陳的行業(yè)，不應(yīng)該有斬釘截鐵的“革命”性斷裂和決絕。斷然與前輩切割，顯示革命性，忽略延續(xù)性，有時(shí)候會(huì)顯得可笑。新文學(xué)家中，真正理解文學(xué)三昧者是不會(huì)制造延續(xù)性和一致性矛盾的。周作人把新文學(xué)的散文傳統(tǒng)接上了明代的公安竟陵，新詩上就沒有人來做這個(gè)對(duì)接的工作，而掉頭到民間去，尋找源頭活水，做出與前輩徹底決裂的架勢(shì)，所以幾十年后，還在苦苦掙扎，與舊體詩爭奪讀者。魯迅在與“革命文學(xué)家”論戰(zhàn)中也充分意識(shí)到這一點(diǎn)，他反感于革命文學(xué)家的急躁和猙獰，是他回到舊習(xí)（也就是回到中國文學(xué)傳統(tǒng)）的一個(gè)原因吧。他從對(duì)革命文學(xué)的反思中，也對(duì)早年的文學(xué)革命進(jìn)行了反思：五四前后的文學(xué)革命應(yīng)該是實(shí)際上也正是漸進(jìn)的，他自己寫的白話文早有藍(lán)本（他世紀(jì)初到日本留學(xué)時(shí)就寫過白話），胡適的“嘗試”也早有前驅(qū)，不但有黃遵憲、梁啟超、蔣智由，而且更上溯到晚清的洋務(wù)派和“舊派”詩人。

魯迅本人對(duì)新體詩在二十世紀(jì)最初二十年偶爾寫過一些后就歇手了，但他1935年去世前一年還在寫舊體詩，而且愈發(fā)沉郁孤憤，“曾經(jīng)秋肅臨天下，敢遣春溫上筆端”，凝練平生，竟成絕唱。除魯迅外，其他一些新體詩的擁護(hù)者，甚至是很著名的實(shí)踐者在晚年也回復(fù)寫作舊體詩，如沈尹默、康白情、劉大白、俞平伯、郁達(dá)夫等。舊的東西并不是完全舊，新的東西也并不完全新，新中舊，舊中新，是魯迅與其文學(xué)前輩之間關(guān)系的一種樣態(tài)。魯迅文學(xué)世界中的新舊并陳或糾結(jié)的狀態(tài)，是中國文學(xué)新舊矛盾的體現(xiàn)，具有典型意義。

本書作者作為研究中國現(xiàn)代文學(xué)的外國人，當(dāng)然會(huì)拿現(xiàn)代人的標(biāo)準(zhǔn)來衡量清末的“舊派”詩人，想從“舊”中尋“新”來。這些舊派詩人的作品包含著“現(xiàn)代性”的變革，增加了新的意象，新的情感表達(dá)方式，但還不那么具有自覺性，變革也是微小的，作者做出這樣的判斷是謹(jǐn)慎的。

“五四”前后開展的新文化運(yùn)動(dòng)，倡導(dǎo)者具有自覺意識(shí)，提出了革命口號(hào)，目標(biāo)是打破貴族士大夫階層對(duì)知識(shí)的壟斷，使民眾平等地接受教育，養(yǎng)成健全人格和獨(dú)立精神，為建設(shè)自由、民主、科學(xué)的現(xiàn)代社會(huì)奠定一個(gè)思想文化的基礎(chǔ)，引導(dǎo)中國走向現(xiàn)代化。形成這樣的觀念，當(dāng)然需要一個(gè)漫長的過程，不過，在民國的建立和其后的思想革命運(yùn)動(dòng)中有了突飛猛進(jìn)。在漸變過程，中國文學(xué)，具體地說，清末詩人，何時(shí)和怎樣有了“自覺的”現(xiàn)代性？文學(xué)史研究從黃遵憲、梁啟超等人那里找出現(xiàn)代意識(shí)的作品如“我手寫我口”等口號(hào)和幾首詩是不夠的，不能動(dòng)搖文言的統(tǒng)治地位，在清末詩中找到一些現(xiàn)代性因素，當(dāng)然也不能說明就是這個(gè)時(shí)期文學(xué)的普遍意識(shí)。

從這些“舊派”詩人的作品中讀出一些現(xiàn)代性“因素”，自無問題，但這些因素是“微小”的。新文學(xué)具有的現(xiàn)代性，應(yīng)該是人的文學(xué)，獨(dú)立的文學(xué)，平民精神的文學(xué)。這些“舊派”詩人能不能自己擺脫束縛獲得現(xiàn)代意識(shí)？是不是仍操著忠臣甚至奴才的腔調(diào)？是不是仍舊熱心于賓主間和幕僚間的酬唱？

但文學(xué)的情形是復(fù)雜的，具體到每個(gè)作家和每篇作品，新與舊，現(xiàn)代和古老，差別是微妙的。形式并不是決定因素。新體詩并不一定都是具有現(xiàn)代性的，現(xiàn)代的舊體詩也可能有是新舊雜陳。新文學(xué)家用白話或者文言一樣能表達(dá)舊的非現(xiàn)代的思想和情緒。魯迅的“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)”是個(gè)人的情緒，是一種現(xiàn)代意識(shí)，但這種情緒在古代詩人的作品里也多有。

在分析易順鼎的詩時(shí)，作者將現(xiàn)代性描寫成一種疏離意識(shí)，一種在王綱解扭時(shí)代的混亂中的孤獨(dú)和惶恐，并將之與現(xiàn)代性研究中提出的“社會(huì)斷裂”意識(shí)相比較：時(shí)代把人們“拋離了所有類型的社會(huì)秩序的軌道”。有意思的是，作者將易順鼎這種情緒同毛澤東作于1956年的詞《水調(diào)歌頭·游泳》進(jìn)行了比較。在后者中，“人已經(jīng)不再僅僅是大自然的一部分，而是自己命運(yùn)的主人；他用自己的想象來重塑世界?！钡谶@里，“我們能發(fā)現(xiàn)任何愛默生所說的'生命中的恐懼的知覺’的影子嗎？我們?cè)谄渲心軌蛘业骄哂鞋F(xiàn)代意識(shí)特點(diǎn)的疏離感、自我疑惑和前所未有的變化感嗎？”因此，作者做出這樣的判斷：“易順鼎和毛澤東的詩歌作品之間的對(duì)立，正如王闿運(yùn)和柳亞子的詩歌作品之間的對(duì)立一樣，最后的判斷仍然懸而未決?！惫糯同F(xiàn)代的對(duì)比，讓讀者對(duì)易順鼎這位一向被貶為“頹廢”的詩人產(chǎn)生一些親切感。

在詩風(fēng)方面，作者特別用了篇幅在有關(guān)“清切”的爭論的分析上，從而證明陳三立這樣的詩人在現(xiàn)代性上所做的努力。作者極力推崇歐陽修、蘇軾和王安石的張之洞認(rèn)為凡詩皆應(yīng)力求“清切”，但同光體代表人物并不認(rèn)同，例如鄭孝胥就反駁說：“世事萬變，紛擾于外；心緒百態(tài)，騰沸于內(nèi)；宮商不調(diào)而不能已于聲，吐屬不巧而不能已于辭。若是者，吾固知其有乖于清也！思之來也無端，則斷如復(fù)斷，亂如復(fù)亂者，惡能使之盡合興之發(fā)也匪定，則倏忽無見，惝怳無聞?wù)?，惡能?zé)以有說！若是者，吾固知其不期于切也！”作者借此肯定那些含有政治諷刺和規(guī)諫的作品，表彰了陳三立詩中蘊(yùn)含的社會(huì)批判。

寇志明翻譯魯迅的舊體詩，用的是無韻體。他曾說，他翻譯中國詩信奉的原則是：“翻譯不僅僅是為表達(dá)意義，要通過重新創(chuàng)造把原詩中特定的情感表達(dá)出來?！保↖t is not just bringing over the meaning that is important, it isrecreating a certain feeling engendered by the original poem）。用英文喚起跟原文所引起的同樣的情感，將原詩的境界融于另一種文化和習(xí)俗，同時(shí)試圖保存原初的畫面（意象images）、感覺以及韻律。其所懸鵠的相當(dāng)高。但本書翻譯成中文后，這些方面的講究自然看不到了。不過，寇志明對(duì)中國詩的解讀，還能從他的注釋和解說中看出來——翻譯本身就是細(xì)讀的一種方式。立論需要廣泛細(xì)致的閱讀，而駁論更需要勇氣。要反駁胡適關(guān)于王闿運(yùn)的詩詞是“假古董”的論斷，就必須細(xì)讀王闿運(yùn)的作品。本書各部分的主體就是分析詩人的代表作，例如論述樊增祥，分析的是他的旅游詩的代表作《泊枝江》《杜陵竹枝詞》，從中引出“一種惱人的孤獨(dú)情緒，甚至還有與世隔絕的情緒”。作者還把這些詩人傳達(dá)的情緒同古代詩人的類似作品進(jìn)行比較，例如在分析《賦得可憐九月初三夜得憐字》描寫的月亮的狀態(tài)時(shí)，引用李商隱的“滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙?！边@或是普通讀者都會(huì)有的聯(lián)想，但接下來一聯(lián)，作者認(rèn)為“包含著一個(gè)更加具體的所指而且作為更接近現(xiàn)代的結(jié)果”，是比李商隱的詩中的任何東西都具體，從而說明清末動(dòng)蕩的社會(huì)尤其是戰(zhàn)爭創(chuàng)傷帶給詩人的重壓和威脅。

作者有時(shí)也拿這些舊派詩人同他們的前輩或同時(shí)代人比較。例如樊增祥《彩云曲》與吳梅村《圓圓曲》的比較，在作者看來，后者顯然“缺乏那種在《彩云曲》中可以明顯見到的現(xiàn)代性因素”。因?yàn)椴试撇⒎侵豢咳菝裁榔G得到青睞，更因?yàn)樗焐穆敾酆涂刂茝?fù)雜局勢(shì)的能力，特別是在對(duì)外關(guān)系的事件中。樊增祥的詩提供了對(duì)人物及其行為動(dòng)機(jī)的洞察更為深刻，反映了那個(gè)時(shí)代文人對(duì)女人在社會(huì)和文學(xué)中所處地位的一種新的態(tài)度。而且，《彩云曲》在反語、諷刺的運(yùn)用，以及對(duì)中國面臨的現(xiàn)代困境的特殊性的強(qiáng)調(diào)方面都超過了王闿運(yùn)的《圓明園詞》。

此外，作者還將“舊派”詩人與外國詩人做比較。例如第三章中論及鄭孝胥的作品對(duì)當(dāng)時(shí)士大夫階層的不滿，將之視為懦夫、機(jī)會(huì)主義者、向新政權(quán)投降的叛徒和優(yōu)秀文學(xué)傳統(tǒng)的玷污者時(shí)，與艾茲拉．龐德對(duì)十九世紀(jì)二、三十年代美國通俗文化提倡者的蔑視做了比較。

本書論斷謹(jǐn)嚴(yán)，解讀細(xì)膩，既有概括，又有比較，而且多有同情的理解，對(duì)認(rèn)識(shí)清末民初詩壇具有參考價(jià)值。