《在延安文藝座談會(huì)上的講話》是毛澤東文藝思想的集中體現(xiàn)，除此而外，毛澤東沒有專門的詩學(xué)理論著作，其詩學(xué)觀主要是通過書信、談話和批注等形式發(fā)表的。概括起來，主要是論述詩詞創(chuàng)作的本源、詩詞創(chuàng)作的方法、詩詞創(chuàng)作的性質(zhì)、詩詞創(chuàng)作的風(fēng)格、舊體詩與新詩的關(guān)系及出路等。具體表現(xiàn)在以下十個(gè)方面：
第一，關(guān)于詩歌的功能
毛澤東認(rèn)為“詩言志”就是詩歌的功能。早在湖南第四師范讀書時(shí)，意氣風(fēng)發(fā)的熱血青年毛澤東就在聽課筆記《講堂錄》中闡述了自己的詩學(xué)觀：“文以理勝，詩以情勝。有感而后有詩，有情而后著之于詩，始美且雅。無論詩文，切者斯美。歡愉之詞難好，哀怨之詞易工。心之所之謂之志?！泵珴蓶|少年時(shí)代在老家韶山讀了六年私塾，1910年又抱著“學(xué)不成名誓不還”的宏圖大志，離開家鄉(xiāng)到湘鄉(xiāng)東山新式學(xué)堂就讀。他如饑似渴地廣泛閱讀中國古代典籍、歷史論著和百家詩文，對(duì)“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩”的古代詩學(xué)理論，感悟較深。
1945年9月在重慶談判時(shí)，毛澤東應(yīng)詩人徐遲邀請(qǐng)，為其題詞“詩言志”。也正是在此期間，柳亞子和《新民報(bào)晚刊》把毛澤東早在1936年寫的《沁園春·雪》隆重面世，并引起轟動(dòng)，國人才知道中共領(lǐng)袖毛澤東不止是政治家、軍事家、戰(zhàn)略家，原來還是“中國有詞以來第一作手，雖蘇、辛未能抗”。此后，隨著解放戰(zhàn)爭的勝利和社會(huì)主義革命及建設(shè)的不斷發(fā)展，毛澤東作為“詩人”的形象也愈加偉岸雄峻，廣傳天下。
1957年《詩刊》雜志創(chuàng)刊時(shí)，編輯部請(qǐng)身為人民領(lǐng)袖的大詩人毛澤東為雜志書寫“詩刊”二字，并為該雜志題詞“詩言志”。
1959年，毛澤東又進(jìn)一步解釋“詩言志”：“寫詩，就要寫出自己的胸懷和情操，這樣才能引起讀者的共鳴，才能使人感奮?！泵珴蓶|不僅在理論上主張“詩言志”，在自己的詩詞創(chuàng)作實(shí)踐中，他也身體力行，不斷攀登詩詞創(chuàng)作的高峰。
1915年，日本向袁世凱政府提出獨(dú)占中國的所謂“二十一條”，最后通牒的截止時(shí)間是五月七日，袁世凱公然接受日本的無理要求。毛澤東怒發(fā)沖冠，題詩言志：“五月七日，民國奇恥；何以報(bào)仇？在我學(xué)子！”短短十六個(gè)字，表達(dá)了奮勇抗?fàn)帯?bào)仇雪恨、壯士斷腕的戰(zhàn)斗誓言，更有“雪恥救國，舍我其誰”之氣概。
第二，關(guān)于“詩言志”的宗旨
1914-1918年，毛澤東在湖南省立第一師范求學(xué)，畢業(yè)前夕，與蔡和森、羅章龍等學(xué)友組織革命團(tuán)體新民學(xué)會(huì)，其宗旨是“革新學(xué)術(shù)，砥礪品行，改良人心風(fēng)俗”。1921年初，已經(jīng)接受了馬克思主義并在湖南創(chuàng)立了共產(chǎn)主義組織的毛澤東，毅然將新民學(xué)會(huì)的宗旨提升為“改造中國與世界”，并成為毛澤東畢生的奮斗目標(biāo)——這種“以天下為己任”的政治目標(biāo)，在毛澤東詩詞中隨處可見：
“農(nóng)事畢，讀書甚馨香，坐待時(shí)機(jī)自主張?！保ā陡飿贰?908年）
“東海有島夷，北山盡仇怨。”（《五古·挽易昌陶》1915年）
“君行吾為發(fā)浩歌，鯤鵬擊浪從茲始?！保ā镀吖拧に涂v宇一郎東行》1918年）
“問蒼茫大地，誰主沉??？……指點(diǎn)江山，激揚(yáng)文字……到中流擊水，浪遏飛舟？”（《沁園春·長沙》1925年）
“秋收時(shí)節(jié)暮云愁，霹靂一聲暴動(dòng)?！保ā段鹘隆で锸掌鹆x》1927年）
“收拾金甌一片，分田分地真忙?！保ā肚迤綐贰なY桂戰(zhàn)爭》1929年）
“六月天兵征腐惡，萬丈長櫻要把鯤鵬縛?！保ā兜麘倩ā耐≈菹蜷L沙》1930年）
“天欲墮，賴以拄其間”（《十六字令三首》1934年）
“安得倚天抽寶劍，把汝裁為三截？”（《念奴嬌·昆侖》1935年）
“今日長纓在手，何時(shí)縛住蒼龍？”（《清平樂·六盤山》1935年）
“山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高”（《沁園春·雪》1936年）
“匈奴未滅，何以為家……還我河山，衛(wèi)我國權(quán)”（《祭黃帝陵》1937年）
“遍地哀鴻滿城血，無非一念救蒼生”（《七律·以重慶談判》1945年）
“宜將剩勇追窮寇，不可沽名學(xué)霸王”（《 七律·人民解放軍占領(lǐng)南京》1949年）
“蕭瑟秋風(fēng)今又是，換了人間”（《浪淘沙·北戴河》1954年）
“神女應(yīng)無恙，當(dāng)驚世界殊”（《水調(diào)歌頭·游泳》1956年）
“忽報(bào)人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨”（《蝶戀花·答李淑一》1957年）
“人山紛贊陣容闊，鐵馬從容殺敵回”（《七絕·觀潮》1957年）
“借問瘟君欲何往，紙船明燭照天燒”（《七律二首·送瘟神》1958年）
“為有犧牲多壯志，敢叫日月?lián)Q新天”（《 七律·到韶山》1959年）
“我欲因之夢寥廓，芙蓉國里盡朝暉”（《 七律·答友人》1961年）
“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里?！保ā?七律·和郭沫若同志》1961年）
“四海翻騰云水怒，五洲震蕩風(fēng)雷激。要掃除一切害人蟲，全無敵”（《滿江紅·和郭沫若同志》1963年）
“久有凌云志，重上井岡山……世上無難事，只要肯登攀”（《水調(diào)歌頭·重上井岡山》1965年）等等。
之所以如此詳細(xì)地羅列毛澤東“改造中國與世界”的經(jīng)典詩句及其創(chuàng)作年代，意在說明：
詩人毛澤東從1908年15歲起，一個(gè)小小農(nóng)家少年，就有了“坐待時(shí)機(jī)自主張”的創(chuàng)業(yè)動(dòng)機(jī)，而后在他生命的各個(gè)歷史階段，隨著知識(shí)的積累、眼界的開闊、歲月的流逝、意志的磨練及理想的升華，在中國詭譎的政治風(fēng)云、緊迫的民族危機(jī)和激烈的革命戰(zhàn)爭中，其“改造中國與世界”的意志越來越堅(jiān)定，能力越來越強(qiáng)大。
上述經(jīng)典詩句，都是毛澤東“改造中國與世界”之志向的詩意表達(dá)，一直到他離開這個(gè)世界。
第三，關(guān)于“詩言志”的內(nèi)容
毛澤東1938年4月在延安魯迅藝術(shù)學(xué)院講話時(shí)，就主張“藝術(shù)作品要有內(nèi)容，要適合時(shí)代的要求，大眾的要求”。1939年1月，毛澤東在給現(xiàn)代文學(xué)社團(tuán)“路社”的信中說：“無論文藝的任何部門，包括詩歌在內(nèi)，我覺得都應(yīng)是適合大眾需要的才是好的?，F(xiàn)在的東西中，有許多有一種毛病，不反映民眾生活，因此也為民眾所不懂。”
1959年12月-1960年2月，毛澤東讀了前蘇聯(lián)《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)教科書》后，特別強(qiáng)調(diào)“接近社會(huì)生活，才有可能產(chǎn)生像《離騷》這樣好的文學(xué)作品”。
1942年春，針對(duì)延安文藝界脫離群眾、脫離實(shí)際的不良作風(fēng)，毛澤東分別約見著名詩人艾青、田間，歷史學(xué)家范文瀾，哲學(xué)家艾斯奇，文學(xué)家徐懋庸、何其芳，音樂家呂驥、馬可等人，圍繞“詩與生活”等文學(xué)藝術(shù)的原則問題親切交談。隨后又通過《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，進(jìn)一步確立了黨的文藝方針，極大地改進(jìn)了來自大城市的文藝工作者的立場、態(tài)度和方法。一大批貼近生活、貼近現(xiàn)實(shí)、貼近群眾的優(yōu)秀革命文藝作品如《白毛女》《王貴與李香香》《兄妹開荒》《暴風(fēng)驟雨》《小二黑結(jié)婚》《逼上梁山》等，在毛澤東文藝思想的指引和風(fēng)起云涌的革命浪潮推動(dòng)下應(yīng)運(yùn)而生，成為時(shí)代的紅色戰(zhàn)歌。
第四，關(guān)于詩歌創(chuàng)作的方法
中共中央文獻(xiàn)研究室編輯出版的《毛澤東文藝論集》有一段精彩的論述，毛澤東說：“我們主張藝術(shù)上的現(xiàn)實(shí)主義，但這并不是那種一味模仿自然的記流水賬似的'寫實(shí)’主義者，因?yàn)樗囆g(shù)不能只是自然的簡單再現(xiàn)。至于藝術(shù)上的浪漫主義，……它有各種不同的情況，有積極的、革命的浪漫主義，也有消極的、復(fù)古的浪漫主義，……積極浪漫主義的主要精神是不滿現(xiàn)狀，用一種革命的熱情憧憬將來，這種思潮在歷史上曾發(fā)生過進(jìn)步作用。一種藝術(shù)作品如果只是單純地記述現(xiàn)狀，而沒有對(duì)將來的思想追求，就不能鼓舞人們前進(jìn)。在現(xiàn)狀中看出缺點(diǎn)，同時(shí)看出將來的光明和希望，這才是革命的精神，馬克思主義者必須有這樣的精神?！?nbsp;
在中共八大二次會(huì)議上，毛澤東進(jìn)而指出：“無產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)應(yīng)采用革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法?！币?yàn)椤皼]有幻想，就沒有科學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)”。
第五，關(guān)于詩歌創(chuàng)作的具體手法
毛澤東在《致陳毅》的信中說：“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說。所以比、興兩法是不能不用的。賦也可以用，如杜甫之《北征》，可謂'敷陳其事而直言之也’，然其中也有比、興。'比者以彼物比此物也’，'興者，先言他物以引起所詠之物也’。韓愈以文為詩，有些人說他完全不知詩，則未免太過，如《山石》《衡岳》《八月十五酬張功曹》之類，還是可以的。據(jù)此可以知為詩之不易。宋人多數(shù)不懂詩是要用形象思維的，一反唐人規(guī)律，所以味同嚼蠟?！鹘裨?，則要用形象思維方法。”毛澤東這段精辟議論，不僅以史為據(jù)，談古論今，準(zhǔn)確闡述了《詩經(jīng)》的賦比興創(chuàng)作方法和現(xiàn)代形象思維理論，同時(shí)也一針見血指出了標(biāo)語口號(hào)的概念化詩歌和分行排列的散文式詩歌的弊端。
第六，關(guān)于詩歌創(chuàng)作的難易及甘苦
毛澤東認(rèn)為“歡愉之詞難好，哀怨之詞易工”，意思是歡樂愉快的詩很難寫好，哀傷幽怨的詩容易出彩。這種見解是符合詩詞創(chuàng)作規(guī)律的。中國詩詞史上寫得好的哀怨之詞確實(shí)比歡愉之詞既多又好。其中李煜的《虞美人》：“春花秋月何時(shí)了，往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng)，故國不堪回首月明中。 雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流?！薄独颂陨场罚骸昂熗庥赇阂怅@珊。羅衾不耐五更寒。夢里不知身是客，一晌貪歡。 獨(dú)自莫憑闌，無限江山，別時(shí)容易見時(shí)難。流水落花春去也，天上人間?！崩铎线@兩首詞堪稱“哀怨之詞”的代表作。其他婉約派的著名人物柳永、秦觀、周邦彥、李清照等，也有很多“哀怨之詞”藝術(shù)精品。等到毛澤東的詩詞創(chuàng)作達(dá)到爐火純青、出神入化的境界以后，他仍然覺得“詩難，不易寫，經(jīng)歷者如魚飲水，冷暖自知，不足為外人道也”。毛澤東的這種經(jīng)驗(yàn)之談，不作詩不吟詩的人是體會(huì)不到的。
第七，關(guān)于詩歌的審美
有人崇尚古典，有人熱衷現(xiàn)代；有人追求豪放，有人青睞婉約；有人高歌大江東去，有人倘佯小橋流水……總之是“羅卜白菜，各有所愛”。毛澤東則主張兼收并蓄，博取眾采；古為今用，洋為中用；去其糟粕，取其精華；學(xué)習(xí)繼承，推陳出新。在《讀范仲淹兩首詞的批語》中，毛澤東說：“詞有婉約、豪放兩派，各有興會(huì)，應(yīng)當(dāng)兼讀。讀婉約派久了，厭倦了，要改讀豪放派。豪放派讀久了，又厭倦了，應(yīng)當(dāng)改讀婉約派。我的興趣偏于豪放，不廢婉約?！辈⑦M(jìn)一步指出婉約派的藝術(shù)魅力：“婉約派中有許多意境蒼涼而又優(yōu)美的詞。范仲淹的上兩首（即毛澤東《讀范仲淹兩首詞的批語》中提到的《蘇慕遮》和《漁家傲》），介于婉約與豪放之間，可算中間派吧；但基本上仍屬婉約，既蒼涼又優(yōu)美，使人不厭倦。”
接著，他又從審美心理的角度，闡述了自己的心得體會(huì)：“婉約派中的一味兒女情長，豪放派中的一味銅琶鐵板，讀久了，都令人厭倦的。人的心情是復(fù)雜的，有所偏但仍是復(fù)雜的。所謂復(fù)雜，就是對(duì)立統(tǒng)一。人的心情，經(jīng)常有對(duì)立的成分，不是單一的，是可以分析的。詞的婉約、豪放兩派，在一個(gè)人讀起來，有時(shí)喜歡前者，有時(shí)喜歡后者?！?/span>
眾所周知，毛澤東詩詞的風(fēng)格以豪放浪漫、大氣磅礴為主，但也不乏婉約之作。他寫給母親的《祭母文》、寫給楊開慧的《虞美人》《賀新郎》《蝶戀花》、寫給故鄉(xiāng)的《到韶山》、寫給老同學(xué)的《七律·和周世釗同志》、寫給老朋友的《七律·答友人》、寫給同事的《七律·吊羅榮桓同志》等，都是婉約風(fēng)格的藝術(shù)精品；甚至連第一次國共合作時(shí)期的政治抒情詩《沁園春·長沙》《菩薩蠻·黃鶴樓》等藝術(shù)杰作，也蘊(yùn)含了婉約派蒼涼優(yōu)美而又悲憤激越的審美特質(zhì)。
第八，關(guān)于詩歌的語言
臧云遠(yuǎn)曾在《親切的教誨》一文中回憶毛澤東的觀點(diǎn)：“詩的語言，當(dāng)然要以現(xiàn)代大眾語為主，加上外來語。和古典詩歌中現(xiàn)在還有活力的用語。大眾化當(dāng)然首先是內(nèi)容問題，語言是表現(xiàn)形式。要有民族風(fēng)味，叫人愛看，愛誦，百讀不厭。”
楊建業(yè)1978年12月29日在《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表的《在毛主席身邊讀書——訪北京大學(xué)中文系講師蘆荻》，曾介紹了毛澤東關(guān)于詩歌語言的意見：“搞文學(xué)的人，還必須懂得和學(xué)習(xí)語言學(xué)，學(xué)習(xí)音韻學(xué)，不學(xué)音韻，想研究詩歌和寫詩，幾乎是不可能的。還要學(xué)《說文解字》，一般學(xué)文學(xué)的人對(duì)《說文解字》沒有興趣，其實(shí)應(yīng)該學(xué)?！?/span>
毛澤東對(duì)北大中文系蘆荻老師說的話，一語中的，一針見血地道出了文學(xué)界忽視語言基礎(chǔ)的浮躁風(fēng)氣。以筆者對(duì)貴州詩歌創(chuàng)作的了解，有些“詩人”只顧埋頭創(chuàng)作，不讀古典精品，不學(xué)語言知識(shí)，寫出來的某些詩歌，要么文理不通，要么誤用別字；要么邏輯混亂，要么不知所云；要么無病呻吟，要么空喊口號(hào)。有些甚至把毫無詩味的散文，稀里嘩啦如此這般地分行排列，就自以為是“詩”了，真是滑天下之大稽！殊不知寫詩不僅要有生活閱歷，要有詩情畫意，要有詩之三味，還要有語言功夫；連《說文解字》這類講解漢字本源要義和其它語法修辭的工具書都不屑一顧，那些在文字上千瘡百孔的所謂“詩”，怎不叫人噴飯呢？
大詩人陸游說：“汝果欲學(xué)詩，功夫在詩外?！碑?dāng)下許多附庸風(fēng)雅的“詩人”成天忙于創(chuàng)作，這些“詩人”的功夫在線上，不在詩外。
第九，關(guān)于詩歌的體裁
毛澤東認(rèn)為古典詩詞與新詩各有弊端。古典詩詞難學(xué)難寫難懂，束縛思想，不易普及，不如新詩那樣自由；但新詩又不成熟，難有佳作，正如他在《致陳毅》中所說：“用白話寫詩，幾十年來，迄無成功?！睆目陀^事實(shí)上看，古典詩詞一直是中國文化得以傳承的重要載體，是中國文化源遠(yuǎn)流長、博大精深的藝術(shù)再現(xiàn)，是中國氣派、中國風(fēng)格的世界文化瑰寶。但近代古典詩詞趨于僵化，無病呻吟。五四新文化運(yùn)動(dòng)以后，新詩以昂奮的戰(zhàn)斗姿態(tài)閃亮登場，一夜之間成為中國文藝的寵兒；與此同時(shí)，古典詩詞遭到徹底否定，新詩與古典詩詞之間似乎如同水火，勢不兩立。毛澤東本人不太喜歡新詩，對(duì)古典詩詞卻情有獨(dú)鐘，除戰(zhàn)爭年代用韻語寫的大量紅軍布告和解放后的《八連頌》《手里有糧》《題農(nóng)村公共食堂》等新詩以外，毛澤東詩詞含金量最大、藝術(shù)性最高的還是古典詩詞。
毛澤東對(duì)古典詩詞的偏愛，源于他從小到老對(duì)古典詩文的民族情懷，源于他骨子里對(duì)中華優(yōu)秀文化的赤子心靈，因此他才會(huì)如饑似渴地研讀古典詩詞，如醉如癡地創(chuàng)作古典詩詞。
劉漢民在《毛澤東與梅白談詩》里，追述了毛澤東對(duì)古典詩詞的特殊感情：“舊體詩詞源遠(yuǎn)流長，不僅像我這樣的老年人喜歡，而且像你這樣的中年人也喜歡?！标翱思以凇睹珴蓶|同志與詩》里，具體闡述了毛澤東對(duì)古典詩詞的肯定：“形式的定型，并不意味著內(nèi)容受到束縛，使人喪失個(gè)性。同樣的形式，千百年來，真是名詩代出，佳作如林。固定的形式并沒有妨礙詩歌藝術(shù)的發(fā)展?！?/span>
毛澤東認(rèn)為不分平仄、不講葉韻，就算不上格律詩詞；只要掌握好格律，同樣可以獲得自由。他動(dòng)情而自豪地說：“我冒叫一聲，舊體詩詞要發(fā)展，要改造，一萬年也打不倒。因?yàn)檫@種東西最能反映中華民族和中國人民的特性和風(fēng)尚，可以興觀群怨嘛，怨而不傷，溫柔敦厚嘛?！?/span>
從毛澤東對(duì)舊體詩詞如此熱情洋溢的評(píng)論，可見舊體詩詞大師毛澤東對(duì)“詩家三昧”的體會(huì)何等深刻透徹，難怪同為舊體詩詞大師的柳亞子盛贊毛澤東是“中國有詞以來第一作手，雖蘇、辛未能抗，況余子乎”。
第十，關(guān)于詩歌的出路
毛澤東指出，要在古典詩歌和民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展中國詩歌。梅白在《回憶毛澤東論詩》里，闡述了毛澤東對(duì)詩歌出路的殷切希望：“格律詩和新詩，都應(yīng)該在發(fā)展中改造。”“格律詩是打不倒的，除非有更好的東西代替它。至于新詩，也打不倒，青年人喜歡嘛?！薄靶略姷淖髡?，要學(xué)習(xí)格律詩的含蓄、凝練……格律詩要學(xué)習(xí)民歌的時(shí)代色彩、鄉(xiāng)土氣息和人民情感……新詩、格律詩、民歌，會(huì)不會(huì)取長補(bǔ)短，發(fā)展成為中國式的真正的新詩？我希望有那么一天?！?/span>
1957年1月，毛澤東和詩人臧克家、袁水拍談?wù)撛姼钑r(shí)說：“我以為新詩應(yīng)該在古典詩歌和民歌的基礎(chǔ)上求發(fā)展。”1958年3月22日，毛澤東在成都會(huì)議上說：“我看新詩的出路恐怕只有兩條：第一條是民歌，第二條是古典，這兩方面都提倡學(xué)習(xí)，結(jié)果產(chǎn)生一個(gè)新詩。”1965年7月21日，毛澤東在《致陳毅》的信中說：“將來趨勢，很可能從民歌中吸引養(yǎng)料和形式，發(fā)展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌。”臧克家在《毛澤東同志與詩》里闡述了毛澤東關(guān)于新舊詩歌關(guān)系的主張：新詩“應(yīng)該精煉，押大致相同的韻。也就是說，在古典詩歌、民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展新詩。一方面，要繼承優(yōu)良詩歌的傳統(tǒng)；另一方面，要順應(yīng)時(shí)代的要求，以求得新詩的發(fā)展”。
毛澤東關(guān)于新舊詩歌繼承與發(fā)展的論述，揭示了在古典詩詞和民歌基礎(chǔ)上發(fā)展新詩的藝術(shù)規(guī)律，闡明了中國詩歌的民族形式和民族風(fēng)格，為中國新詩的出路指明了方向。
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