2015年上映的《刺客聶隱娘》，是侯孝賢執(zhí)導(dǎo)的最新一部影片，作品改編自唐傳奇，卻是一部徹頭徹尾的反傳奇之作。
魯迅先生認(rèn)為唐傳奇是唐人“有意為小說”，有別于魏晉的志怪錄是懷著實(shí)錄的目的，從而賦予了唐傳奇在中國小說史上獨(dú)特的地位，所以說唐傳奇“雖尚不離于搜奇記逸”，但“小說亦如詩，至唐代而一變”?？墒?，唐傳奇仍帶有魏晉志怪小說的諸多特征，從“傳奇”一詞便可窺見一斑，那么“傳奇”與“志怪”這“一變”如何區(qū)分？日本學(xué)者小南一郎提出一種有意思的解讀，他在《唐代傳奇小說論》的序論中就指出唐傳奇“征異話奇”，但其所求的“異”（或“奇”）與志怪或靈怪的“怪”是有所不同的：“異”的含義所指范圍更廣，“除了鬼神以及超自然力引起的不可思議事件外”，“稱之為'異'的事件，超越了世間的常識，并且也沖擊了常人的知識體系”。因此，我們在唐傳奇《聶隱娘》中可看到，除了刺客們的奇門遁甲，比如飛檐走壁、將匕首藏于腦中、用紙剪成毛驢、變成飛蟲潛入人腸中等超自然力的“怪”之外，更重要的是支撐整個故事的“異”。故事一開場：
尼見了隱娘，為何悅之？如何偷去？五年后又為何送歸？尼是何人？整個故事全無交代，此為“異”。“忽值磨鏡少年及門，女曰：'此人可與我為夫。'白父，父不敢不從，遂嫁之?！蹦ョR少年是何人？隱娘為何嫁之？后隱娘不愿隨劉昌裔入覲，打算去“尋山水訪至人”，又為何為其謀一差事，自己獨(dú)自而去？此又“異”?！皵?shù)年后，父卒。魏帥稍知其異，遂以金帛署為左右吏”，但其后，魏帥令隱娘去取劉昌裔人頭的時候，隱娘卻輕易就主動轉(zhuǎn)投劉昌裔一邊， “愿舍彼而就此”。此又“異”。末了，劉昌裔被招至朝中，隱娘卻不愿跟從，待劉昌裔去世，隱娘趕至京師慟哭而去。后來劉昌裔之子臨死前再一次見到隱娘，隱娘給其藥丸一顆，告知速離此地，藥丸只能保其一年性命，劉子未聽，一年后果喪命，“自此無復(fù)有人見隱娘矣”。整個故事以“異”始，以“異”終。“怪”，只是錦上添花的點(diǎn)綴。
但在侯孝賢的《刺客聶隱娘》中，唐傳奇這最重要的特色“異”消失了——它給所有的人物和事件都填充上前因后果，所保留的，只剩下“怪”而已。
在電影中，支撐整個故事的是朝廷與藩鎮(zhèn)之間的矛盾糾葛，以及在魏博內(nèi)廷中朝廷派和藩鎮(zhèn)派之間的斗爭。當(dāng)初從朝廷嫁至魏博的嘉誠公主，原定是讓聶隱娘長大后嫁給田季安，不意后來洺州刺史帶萬人來投奔魏博，嘉誠公主為了庶出非嫡嗣的田季安接掌魏博考量，使其與前來投奔的元家締親。聶隱娘為此“闖入元家庭院，被護(hù)衛(wèi)所傷，險些送了性命”，嘉誠公主才托她的姐妹，道姑嘉信公主將聶隱娘帶走。道姑公主將其訓(xùn)練成刺客以后，又命其回魏博刺殺已掌權(quán)的田季安。聶隱娘回到家后，即向田季安及父親表明來意，而此時魏博兩派的斗爭正激烈，聶隱娘的舅舅田興是朝廷派，因直言激怒田季安被貶去邊境臨清。田季安的原配夫人元氏是藩鎮(zhèn)派，她一方面準(zhǔn)備除去田季安已懷有身孕的寵妾瑚姬，一方面準(zhǔn)備在田興去臨清赴任的道上將其活埋。聶隱娘的父親聶鋒負(fù)責(zé)護(hù)送田興，途中被追殺，就在田興即將被活埋之際，幸遇一磨鏡少年，雖無甚武功卻路見不平拔刀相助，可惜寡不敵眾，幸好聶隱娘及時趕到。一行人繼續(xù)上路，元氏派出的刺客（或元氏）與聶隱娘交手，敗于聶隱娘，離開，聶隱娘亦受傷，被磨鏡少年發(fā)現(xiàn)并為之敷藥療傷。送畢舅舅，聶隱娘回到魏博，元氏令巫師用紙人殺害瑚姬，瑚姬為聶隱娘所救，田季安亦借此得知其父原先是死于紙人之手。聶隱娘回到山中回覆師命，認(rèn)為田季安的子嗣尚小，殺了田季安魏博必亂，所以不殺。與師傅交手后得勝離開，去找磨鏡少年，與之一起奔赴新羅。
整個故事的敘事邏輯非常地嚴(yán)密緊湊，滴水不漏，完全無“異”可言。只是留下了飛檐走壁、剪紙成形、殺人于無形等“怪”而已。竊以為，《刺客聶隱娘》是侯孝賢以往的所有作品中，故事性最強(qiáng)，或者說情節(jié)的密度最高的。然而，需要指出的是，唐傳奇雖然傳奇，卻也有很強(qiáng)的政治指涉性，尤其中晚唐的傳奇，這里一方面表達(dá)了唐人對亂世的荒謬感以及在絕望之中仍然懷抱著的希望，另一方面也表達(dá)了傳奇作者自身對現(xiàn)世的不滿和主張。唐傳奇給人的閱讀感受，很像汪暉曾經(jīng)對侯孝賢之前的作品所作的評價：“這是一個暴力的時代，但暴力本身并沒有被戲劇化，也并未被置于情節(jié)的中心，卻像無所不在的幽靈一樣，滲透在日常生活的每一個細(xì)節(jié)之中。舒緩而飽含張力、充實(shí)而充滿內(nèi)蘊(yùn)……這種巨大的敘事力量將童年往事、歷史悲情與政治歷史交織在一起。這是政治的詩學(xué)，也是詩學(xué)的政治?！笔堑?，唐的藩鎮(zhèn)時期，是一個動蕩的、黑暗的、充滿暴力血腥的年代，但我們在《聶隱娘》中讀到的卻是這個動蕩暴力時代的奇人異事，想象奇特甚至浪漫，并非今天常識意義上的愛情的浪漫，正如前文所指出的，聶隱娘與磨鏡少年之間不但不浪漫甚至沒愛情可言，但這反而彰顯出文本另一種天真浪漫的想象。相比之下，侯孝賢的《刺客聶隱娘》反傳奇，賦予了所有人物所有事件具體的前因后果，表面上加強(qiáng)了政治的聯(lián)系，實(shí)際卻陷入了當(dāng)下古裝劇、宮斗劇的潮流和窠臼，尤其田季安的夫人元氏一角，活埋才子丘絳的是她，后欲活埋田興的也是她，用紙人殺害瑚姬甚至田季安之父的也是她，刺傷聶隱娘的還是她……當(dāng)影片中田季安坐到她的梳妝鏡前，言之鑿鑿地“暗示”她，活埋丘絳之事不可以再發(fā)生時，推動全劇發(fā)展的與其說是什么朝廷與藩鎮(zhèn)之間的矛盾，還不如說就是元氏的嫉妒與權(quán)力的欲望。前文汪暉所說的、也是侯孝賢之前的作品所具有的藝術(shù)與政治的張力消失了，留下的只是具有侯孝賢印記的審美風(fēng)格而已。
二、寓言與象征
曾有評論者說，經(jīng)過侯孝賢的改編，聶隱娘已經(jīng)不是那個聶隱娘，但侯孝賢還是那個侯孝賢。竊以為這種溢美之詞實(shí)則是將侯孝賢的鏡頭語言、拍攝手法和剪輯處理等審美風(fēng)格當(dāng)作侯孝賢藝術(shù)的本質(zhì)，貌似抬高實(shí)則貶低。眾所周知，侯孝賢深受沉從文的影響，“侯迷戀于沉的遠(yuǎn)距的、超然的視角，也確實(shí)不斷要求鏡頭越移越遠(yuǎn)，以試圖捕捉同樣的感覺”，讀了沉從文的作品后，讓侯孝賢深受震撼的是“有時講什么故事不是最重要的，如何講故事才是最重要的”，此后，有意學(xué)習(xí)沉從文如何講故事成為侯孝賢電影一個重要的個人特征。絕大部分研究者將此特征總結(jié)為：遠(yuǎn)距、長鏡頭、固定機(jī)位、淡化情節(jié)和戲劇性、片段化的不連貫的敘事……這實(shí)際上也類似于文學(xué)研究上對沈從文作品的評價：散文化的小說。關(guān)于這點(diǎn)已有諸多研究，但在此筆者想指出，這確實(shí)是一個形式（如何講）的問題，但又不僅僅是形式（技巧）。這一散文化的形式，首先自然是淡化情節(jié)，侯孝賢的代表作《悲情城市》、《戲夢人生》等與沈從文的《邊城》極其相似，雖說描寫的是特定的地域、特定的人事，但可供歸納和復(fù)述的故事梗概幾無，這小說∕電影究竟講了什么？你要自己去看。因?yàn)榍楣?jié)不是作品的主體，氛圍才是。遠(yuǎn)距、長鏡頭、固定機(jī)位等既是實(shí)現(xiàn)這種氛圍的形式，本身又是這一氛圍的構(gòu)成部分。這些拍攝手法，再加上后期的剪輯，共同營造了侯孝賢電影中的片段化敘事，這種“片段化”打破了商業(yè)電影最基本的因果關(guān)聯(lián)，也使敘事更碎片化和去中心化，從而產(chǎn)生某種超然的視角。正因?yàn)楹钚①t在那個特殊的年代，1980年代中后期，給中國電影（包括大陸和臺灣）提供了這樣一種“新的范式”——政治的詩學(xué)、詩學(xué)的政治，才使侯孝賢成為電影史上無可取代的大師。“侯孝賢就在一個藝術(shù)與政治均面臨重大轉(zhuǎn)變的時刻出現(xiàn)了，他舉重若輕，用一個個不多加解釋的日常生活片段展開敘事，具體地烘托出了抗戰(zhàn)結(jié)束到國民黨政府遷臺前的臺灣歷史氛圍。人物、細(xì)節(jié)、日常生活，亦即事物本身，像一個個孤島，提示出海平面下的復(fù)雜多變。”
相比于“散文化”，我更愿意用本雅明所提出的“寓言”概念來命名和闡釋這種敘事手法。本雅明在研究德國17世紀(jì)的巴洛克戲劇時提出了“寓言”的概念，并對寓言和象征作了區(qū)分：相比于“象征的要求是清晰、簡潔、優(yōu)雅和美”，“不可能想象出比在寓言式書寫中看到的無形狀碎片更純粹的對立于藝術(shù)象征、可塑性象征和有機(jī)總體的形象的東西了”，“在寓言的直觀領(lǐng)域里，形象是個碎片……它作為象征的美就蒸發(fā)掉了。總體性的虛假表象消失了。由于表象的消失，明喻也不再存在了”，“寓言在思想領(lǐng)域里就如同物質(zhì)領(lǐng)域里的廢墟”。
有學(xué)者曾對本雅明這一思想進(jìn)行過更清晰的梳理和概述：“象征所表現(xiàn)的是一個生機(jī)勃勃的明白曉暢的世界。而巴洛克時代的藝術(shù)家所面對的則是一個混亂不堪、殘缺不全的社會。這是一個廢墟的世界。巴洛克的藝術(shù)家不可能用認(rèn)同現(xiàn)實(shí)、與現(xiàn)實(shí)同步前行的象征去表現(xiàn)，而只有選擇寓言……寓言不同于象征。象征表達(dá)主體與客體的契合一致，形式與內(nèi)容的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，在象征中，藝術(shù)的外觀指向一個理想的境界。寓言則是社會衰敗、理想失落的言說，它因而也成為了社會沒落時期藝術(shù)的言說方式。”本雅明宣稱“寓言是我們這個時代最有意義的思想形式”，可是到了《刺客聶隱娘》，侯孝賢作品中原有的寓言性消失了，《刺客聶隱娘》很顯然就是一個象征的作品。雖然還是類似的攝影和剪輯手法，仿佛還是“片段式”敘事，讓很多走進(jìn)影院的觀眾大呼看不懂，因?yàn)橄啾扔谝话愕纳虡I(yè)電影，這電影看起來太“費(fèi)勁”了?？墒窃谶@里需要作出一個重要的區(qū)分，此片段式非彼片段式。之前的作品中，片段與片段之間可以說是空白的或是無意義的，當(dāng)然，有些研究者可能會說一些片段與片段之間的看似無意義的風(fēng)景與某種氛圍有關(guān)聯(lián)，但即便如此，我們也可以說片段與片段之間是空白的或某種氛圍的余味。而《刺客聶隱娘》中，片段與片段之間是很多情節(jié)和線索的省略，這正是造成那些看習(xí)慣了商業(yè)大片的觀眾在觀影過程中覺得理解費(fèi)勁的地方，但對那些理解能力較強(qiáng)的觀眾而言，這確實(shí)不是武俠片，而是具有侯孝賢美學(xué)風(fēng)格的愛情片和宮斗劇。侯導(dǎo)畢竟功力深厚，仍能以自己一貫的風(fēng)格把這樣的題材以此種面貌呈現(xiàn)出來，并因此最終獲得戛納的最佳導(dǎo)演獎。然而甚為可惜的是，侯孝賢以往電影中的寓言性和多義性消失了，只剩下越來越醇熟的藝術(shù)手法和一個愈發(fā)明白曉暢的象征世界。在侯孝賢改編的《刺客聶隱娘》中，唐人對于亂世的荒謬感和奇異浪漫的想象不見了，變成老生常談的現(xiàn)代的個人主義話語。雖然影片增加了很多歷史的元素，對服裝道具也有種種考究，但終歸是詹姆遜所謂的后現(xiàn)代的“拼湊”手法而已。詹姆遜在談到“后現(xiàn)代與過去”的時候指出：“到了今天，踏入晚期的資本主義，社會已經(jīng)演變成為一個由多方 力量所構(gòu)成的放任的領(lǐng)域。在這里，只有多元的風(fēng)格，多元的論述，卻不見常規(guī)和典范，更容納不了以常規(guī)典范為中心骨干的單元體系?！谶@種情況下，'摹仿'頓然喪失其原有的使命?！牡匚灰阎饾u由新興異物'拼湊'之法所取代。……拼湊是一種空心的摹仿……”
在“一個喪盡一切'歷史性'的社會”，歷史變成了“一整套美感符號”的歷史。侯孝賢與其編劇朱天文在多次訪談中都談到“聶隱娘是一個很現(xiàn)代的女性”，而整部影片很明顯即是對此的象征。
朱：我覺得唐朝人其實(shí)更前衛(wèi)，不為傳統(tǒng)所限，可以逃脫儒家的道德規(guī)范。視野其實(shí)更大更具現(xiàn)代感。
侯：……聶隱娘這個女刺客是完全不同的世界。她跟我們熟悉的傳統(tǒng)武俠小說的角色都不一樣。她的故事并不那么環(huán)繞著忠誠或是俠義的概念，她其實(shí)是很現(xiàn)代的一個女性。
侯：……我電影里的女殺手，武功絕倫，最后卻殺不了人，這中間發(fā)生了什么事？她是有弱點(diǎn)的，然后她自己負(fù)責(zé)，也自己選擇。這一段從殺到不殺的變化過程，就是我要拍的。
竊以為，侯孝賢和朱天文對聶隱娘這殺與不殺的理解和改編，不但把唐傳奇去歷史化了，而且把唐傳奇庸俗化了。作為一個受雇于人或受他人指使的刺客，對行刺對象的殺與不殺，這種“自己選擇”、“自己負(fù)責(zé)”并不如侯孝賢和朱天文所理解的“具有現(xiàn)代感”，“很現(xiàn)代的”。正如許多古代小說的研究者所說：“唐代小說多有描述劍俠棄暗投明者”，聶隱娘的殺與不殺并不是特例。陳平原在討論“唐宋傳奇中的俠”特別指出：“有趣的是，與俠客的講究報恩形成對比，唐宋傳奇中的刺客反而深明大義，不論個人恩怨?！独铨攭邸放c《秀州刺客》均寫受人之癠前來行刺者，'感公忠義不忍加害'，此等'奇男子'，'殆是唐劍客之流也'——這與古刺客之不講是非但問恩仇又自不同。”
卞孝萱甚至認(rèn)為：“綜觀涉及俠義之唐傳奇，能跳出個人悲歡離合的小范圍，而著眼于政治大局者，當(dāng)推《紅線》、《聶隱娘》為代表作”。卞孝萱認(rèn)為《聶隱娘》的作者是對現(xiàn)實(shí)有所“刺”。從正史《舊唐書》的記載以及時人劉禹錫的文章，“季安性忍酷，無所畏懼”，“活埋'才子'丘絳之事，從魏博傳到朗州，可見田季安'兇暴'的惡名，是遠(yuǎn)近皆知的”?！堵欕[娘》中，乞食尼在指使聶隱娘行刺前都會歷數(shù)被刺者之罪?！?某大僚有罪，無故害人若干，夜可入其室，決其首來。'這一段話，不是閑筆。田季安活埋丘絳，更是'無故害人'，是有罪的。按照'乞食尼'的教導(dǎo)……她棄田季安而投劉昌裔，是有正當(dāng)理由的?！?/p>
從韓愈為劉昌裔所寫的墓志銘看，“從才能、生活作風(fēng)來看，劉昌裔與田季安明顯不同”。更為重要的是：“從對朝廷的態(tài)度來看，'兇險'的田季安，與'天子以為恭'的劉昌裔，形成尖銳對比?！堵欕[娘》'劉自許入覲'一句，不是閑筆，而有千鈞之重。因?yàn)椋悍芥?zhèn)對朝廷，是服從還是割據(jù)，是政治上的大是大非問題。四世、四十九年不入朝廷的魏博諸田，與帶病入覲的劉昌裔，恰是反、正兩種典型。棄田投劉，不是背叛，而是覺醒?！?/p>
正如卞孝萱所指出的，中晚唐是“唐室微弱，權(quán)臣專橫，封建君臣秩序顛倒的亂世”，《聶隱娘》的作者要“表達(dá)自己對時事的不滿，發(fā)揮《春秋》之貶與《詩》之刺的功能”，但“囿于當(dāng)時的審美觀念”，就把聶隱娘描繪成符合唐代俠義小說公式的具有超脫個性的唐代女俠：輕兒女之情，結(jié)合與分手，都很自由，完成了保護(hù)劉昌裔不被田季安暗殺的任務(wù)之后，自此尋山訪水，與磨鏡少年分手。這也正是小南一郎所指出的：“成為唐代傳奇小說基礎(chǔ)的，是知識人聚談的'話'”，“在'話'的敘述中，有虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的交錯……敘述對象的'異'，是在冥冥某處聯(lián)系著現(xiàn)實(shí)的事件，'話'的敘述特征雖然也是往來于過去、現(xiàn)在和將來，但是其視線通常還是關(guān)注著現(xiàn)在，并以現(xiàn)在的敘述者作為坐標(biāo)基點(diǎn)進(jìn)行敘述”。
三、政治的詩學(xué)與詩學(xué)的政治
竊以為唐傳奇之所以精彩，其劍俠形式之所以吸引人，就在于它產(chǎn)生于亂世，對亂世有所怨有所刺，但又在對此亂世絕望、決絕之際，任由想象馳騁，加之在佛教、道教的光照之下，好奇尚異，使得我們在閱讀這些傳奇的時候，一種荒謬感、絕望感而又不無快意的感覺油然而生。以與《聶隱娘》并舉的《紅線》為例，真實(shí)的歷史狀況是魏博的田承嗣在薛嵩死后趁機(jī)侵略相衛(wèi)，朝廷雖下詔討伐田承嗣，云：“（薛）門盡屠戮，非復(fù)憔類?？崃覠o狀，人神所冤?！钡詈筮€是迫于無奈赦免之?？伞都t線》的作者，設(shè)想在薛嵩未死之時，魏博已磨刀霍霍，在此危難之際，薛嵩身邊一青衣紅線女，一夜之間三個時辰，“往返七百里，入危邦，經(jīng)五六城”，從戒備森嚴(yán)的田承嗣枕邊盜回其金印，未殺一人就使田承嗣驚服，消弭了一場戰(zhàn)禍，而這一開始就其貌不揚(yáng)的紅線女，最后也醉別薛嵩，消失不見了。再有，實(shí)則中唐以后政局動蕩，藩鎮(zhèn)蓄養(yǎng)了眾多刺客，暗殺之風(fēng)盛行，他們甚至入京刺殺宰相武元衡等朝廷重臣，真所謂“奸人遍四海，刺客滿京城，乃至官吏禁兵，附賊陰計(jì)，議臣言未出口，刃已戡胸”，但如前文所提及的《李龜壽》和《秀州刺客》諸篇，卻設(shè)想這些原本受雇雇于人的刺客，眼見所將行刺之人之忠義，“持刀立燭后”，曰：“我亦知書，豈肯為賊用？況公忠義如此，何忍害公，恐防閑不嚴(yán)，有繼至者，故來相告耳?！比缓缶芙鸩⒕芰粲?，“問其姓名，俯而不答，躡衣躍而登屋，屋瓦無聲，時方月明，去如飛”。更有什者，如《崔慎思》和《賈人妻》諸篇，講為報冤仇的女子，雖多情善良，與萍水相逢的落難士子結(jié)合，但大仇得報之時，仍決然離去，而且是“臨去殺子”的決絕！這才是唐人的傳奇，唐人在亂世中的想象，唐人想象的荒謬與浪漫、絕望與快意。因此說，唐傳奇在某種程度上也正是一種“政治的詩學(xué)、詩學(xué)的政治”。
回看電影《刺客聶隱娘》，這種歷史的厚重感和荒謬感消失了，在電影中左右聶隱娘的殺與不殺的，除了侯孝賢和朱天文口口聲聲所說的“很現(xiàn)代的”個人意識，就只是單薄的愛情了。雖然結(jié)尾處，聶隱娘對道姑公主說田季安的子嗣尚小，殺了他恐魏博會亂，但整部影片所渲染的皆是聶隱娘對田季安的愛情，從一開場聶隱娘聽到母親轉(zhuǎn)述嘉誠公主臨終前仍愧疚沒遵守她與田季安的婚約之后那一幕長長的掩面痛哭，到田季安跟瑚姬講述聶隱娘自小對他的種種深情……侯孝賢在談到這部電影的時候，仍然提到他經(jīng)常說的“道家”和“道”，可惜在這影片里，沒有“道”，只有當(dāng)下流行的“愛”和“術(shù)”。
有可能跟“道”攀得上關(guān)系的，就是全片最重要的象征：青鸞舞鏡。青鸞是極其高傲又極其孤獨(dú)的禽類，只有見到同類才會鳴叫，當(dāng)人把銅鏡搬至它面前時，它會對著鏡子終宵奮舞，至死而已。這既是用來象征嫁至魏博的嘉誠公主，更是用來象征具有“現(xiàn)代個人意識”的聶隱娘?？吹接凶锏拇罅排c愛子嬉戲，因?yàn)椤叭诵浴保x擇違背師意，不殺（傳奇的原文是“未忍便下手”天亮才“持得其首而歸”）；不忠于朝廷的田季安，因?yàn)椤皭矍椤保蛯握\公主的“忠情”，她也選擇違背師意，不殺。侯孝賢和朱天文借“青鸞舞鏡”來象征聶隱娘這“很現(xiàn)代的一個女性”所面臨的現(xiàn)代個人主義所謂的孤獨(dú)的困境。在這困境中，聶隱娘偶遇了有古道熱腸的質(zhì)樸的，磨鏡少年，幾次三番一起遭遇刺客，還有武俠片經(jīng)典的敷藥療傷，最后聶隱娘在淡淡的但不乏溫情的愛情中找到了個人的出路和救贖。唐傳奇的《聶隱娘》，讓人讀了之后感覺是借聶隱娘，講了一個神奇的尼，無端擄人女，技藝高強(qiáng)，嫉惡如仇，又行事古怪；講了一個養(yǎng)了諸多神奇的刺客但形象模糊不清的魏帥；講了一個神算又賢能的劉昌裔；講了一個懼怕女兒的異能而失了親情的父親聶鋒；還講了兩個超乎常人想象的刺客精精兒和空空兒，尤其武藝神奇到人鬼都無法尋其蹤跡的空空兒，如果一博擊中不了對方，就會為失手羞愧到一下飛出千里之外……但是電影《刺客聶隱娘》，講的就是聶隱娘這個人，一個基于愛情進(jìn)行個人選擇的現(xiàn)代女性?！扒帑[舞鏡”這一象征確實(shí)“清晰、簡潔、優(yōu)雅和美”，但正是這種明白曉暢的象征，使得侯孝賢以前作品中所具有的寓言性消失了，只是故事講得越來越精致而已。
十幾年前，汪暉曾在談及侯孝賢電影的文章中，也提到當(dāng)代電影藝術(shù)探索的困境：“八十年代中國電影的創(chuàng)新集中在形式的探求上，以晦澀、抽象和高度形式感的造型突出歷史的深沉和凝重，顯示了這個時代的政治激情。但在好萊塢化日漸成為潮流之際，那種集中在拍攝風(fēng)格之上的形式創(chuàng)新逐漸地淪為商業(yè)性的標(biāo)記：伴隨著一代人逐漸成為市場社會的“馴服工具”，八十年代電影的政治性如今近于徹底地消失了。當(dāng)代中國電影的命運(yùn)不是孤立的，作為當(dāng)代最杰出的導(dǎo)演之一，侯孝賢的藝術(shù)探求也面臨相似的困境。在臺灣的政治生態(tài)和國際化的藝術(shù)市場的雙重壓力之下，如今我們在臺灣已經(jīng)很難看到侯孝賢的電影了?！?/p>
多年后，我們終于又看到侯孝賢及其電影《刺客聶隱娘》，只是再一次深深地感受到當(dāng)下藝術(shù)探索之艱難?！叭缃?，我們不時聽到許多的抱怨和批評。從國家政策到市場主義，到處都是藝術(shù)探索的陷阱。然而，如果將藝術(shù)生命的枯萎僅僅歸咎于市場或國家等等宏觀要素，而不去思考當(dāng)代藝術(shù)和思想本身的危機(jī)，也就不可能找到新的道路和可能性”。是的，新的道路和可能性只能在對當(dāng)代藝術(shù)和思想的危機(jī)的思考中去突破和尋找。難的不是表述什么，而是找到適合的表述方式。當(dāng)代中國和世界并不缺乏可表述的主題和題材，隨著電影工業(yè)的迅猛發(fā)展，這些年的電影類型尤其之多，科幻電影、魔幻電影、青春懷舊電影……但電影“講故事”的能力似乎弱化了，尤其講不好中國的故事，哪怕是侯孝賢講唐傳奇，也只剩下的唐代的風(fēng)物和一個很現(xiàn)代的聶隱娘。
我們在當(dāng)代如何去講述傳統(tǒng)，或者說傳統(tǒng)如何在當(dāng)代還能成為我們可資借鑒的思想和資源？以近些年崛起的國產(chǎn)動畫電影為例，它們紛紛回到傳統(tǒng)去尋找題材和人物，齊天大圣、白蛇傳、哪吒、姜子牙……但就以風(fēng)評最好的《哪吒之魔童降世》來說，實(shí)際上也只是借用了傳統(tǒng)的人物形象，將之符號化為現(xiàn)代個人主義的象征，而電影《姜子牙》就是老年版的《哪吒》。這些電影“野心”很大，立足于顛覆和創(chuàng)新，想顛覆以往關(guān)于仙與魔、正與邪、善與惡的一切界定，但是，用以支撐此龐大顛覆的內(nèi)核實(shí)在太薄弱了——實(shí)則就是單薄的人性和人道主義而已。從哪吒是魔珠降生的身份到其動畫中的人物外形，都將之設(shè)定為一個現(xiàn)代主義敘述模式中典型的個人與命運(yùn)、個人與社會、制度、庸眾或曰冷漠的世道相抗?fàn)幍摹皞€體”，最后經(jīng)由親情、友情等達(dá)成了自我的“完善”與“善”?！督友馈返臄⑹鎏茁芬嗍侨绱耍珒H靠姜子牙對“小九”（妲己）的那點(diǎn)人道主義關(guān)懷不足以支撐起整個故事的架構(gòu)，所以又設(shè)置了一個動機(jī)和行為都不太能解釋的“壞”天尊。這些所謂的顛覆和創(chuàng)新實(shí)際都成為了套路和簡化，就好像把好萊塢的白皮膚都換成黃皮膚，哪吒和姜子牙也都成了現(xiàn)代個人主義和人道主義的象征，但是中國的古人，借用《封神演義》等神話傳說所真正寄托的對仙與魔、正與邪、善與惡的理解，以及他們的天人觀都消失不見了?！斗馍裱萘x》或《哪吒鬧海》的動畫故事，雖然哪吒也有傳奇性的出生，但他并沒有魔性，他是俊俏甚至可愛的形象，但骨子里卻是天不怕地不怕的叛逆，更重要的是，他的叛逆是建立在大愛之上（對百姓之愛），因?yàn)榇髳鬯麣⑸堃彩巧?，因?yàn)榇髳鬯矚⒆约海嗄c剔骨，將自己的肉身還予父母，這是何等決絕的愛與反抗，而這一點(diǎn)恰與電影《哪吒》和《姜子牙》中所營造的愚昧自私的百姓和冷漠殘酷的世道形成最鮮明的對比，某種意義上可以說，正是這種大愛奠定了古人對哪吒的“殺伐”和姜子牙協(xié)助武王商周易代時的“殺伐”的正義與非正義、善與更大的善等等“命題”的判斷和認(rèn)同，不然哪吒那看著嚴(yán)肅又平和的老師父太乙真人怎么會一直在背后默默地支持他呢？
今天的電影，如何去講述這個多義的現(xiàn)實(shí)，如何去呈現(xiàn)自己的傳統(tǒng)，來創(chuàng)造自己的表述方式和寓言？仍以本雅明對寓言的言說作結(jié)：寓言“是社會衰敗、理想失落的言說，它因而也成為了社會沒落時期藝術(shù)的言說方式”，“在事實(shí)領(lǐng)域是廢墟的地方，在思想領(lǐng)域就是寓言”。
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