馬丁·斯科塞斯
《出租車司機》鏡頭分析
眾所周知，馬丁·斯科塞斯是一個非常會講故事的導演，他的電影總是能夠讓你不自覺地沉浸其中。但是，他最厲害的本事是能夠將精彩的故事視覺化，并為演員保留極大的表演空間。
如果導演不能正確地進行場面調度，演員的表演才華就無法完全展現(xiàn)。但是，無論斯科塞斯和什么樣的演員合作，他都能夠讓演員的表演大放光彩。
不僅如此，如果電影中的人物以某種方式發(fā)生了改變，斯科塞斯會通過攝影機的運動來突出角色的這種改變。更為重要的是，他能夠操縱畫面來表現(xiàn)角色發(fā)生改變的原因。
《出租車司機》是斯科塞斯的代表作品，羅伯特·德尼羅飾演的特拉維斯是名越戰(zhàn)士兵，他退伍后回到紐約，以開出租車為生。在目睹了紐約夜幕下的種種罪惡后，他變得非常憤世嫉俗。
比起用傳統(tǒng)的多機位多角度來拍這場戲，斯科塞斯則選擇讓這位反英雄角色位于畫面的中央，這樣我們可以將視線集中在角色和他不斷暴漲的強烈情緒上。（鬼畜預警：為保證畫面質量，動圖稍做加速處理）當角色情緒突然變化時，要用盡可能視覺化的方式讓觀眾看到角色特征的改變，這時可以讓角色在整場戲中位于畫面的中央。
電影創(chuàng)作者們經(jīng)常被諄諄教導，不要把時間浪費在拍攝某個角色進入房間的動作上。有人會說，你可以在行動的過程中開始一場戲，或者通過后期剪輯來實現(xiàn)場景轉換。
通常而言，這樣的處理是正確的，但是如果你的角色正在跨越一個障礙，或者進入新的領域，那么讓觀眾看到這個過程是至關重要的。
德尼羅打開房門走進房間，關上身后的門，他的眼睛始終固定在攝影機后方的某處。我們可以看到他在跨越某個障礙時發(fā)生的改變，以及他的決心。
好劇本會給予角色很多需要跨越的障礙，你要把它表現(xiàn)出來，即使障礙的程度僅為一道玻璃門。觀眾會通過這些察覺到角色正在發(fā)生改變。
當?shù)履崃_走向前時，攝影機移開了，仿佛是被他周身的力量所推開。攝影機跟隨他行走的節(jié)奏向后移，他在行走過程中仍然位于畫面的中心。這可以通過在軌道車的移動過程中輕微地搖鏡來實現(xiàn)。
在最后一個畫面中你可以看到，盡管攝影師跟拍的移動速度與他并非完全一致、不差分毫，但他的臉仍然位于畫面的中心處，這會賦予人物強大的存在感與沖擊力。
讓攝影機的運動與演員行動的速度保持一致。當演員靠近攝影機時，攝影機向后退，讓鏡頭和演員之間保持一定的距離，并根據(jù)需要輕微搖移攝影機讓演員始終保持在畫面中心。
盡管德尼羅正在逼近斯碧爾·謝潑德，但攝影機顯然以快于德尼羅步行的速度推向謝潑德，為觀眾制造了一小段慌亂的感覺。
謝潑德也位于畫框相當中心的位置，但與德尼羅不同的是，她在鏡頭中并沒有移動。這樣處理的效果是把她塑造成德尼羅所主宰世界中的“受害者”，她被困在同樣的位置，但是不能移動。
在鏡頭的最后，攝影機搖拍她，幾乎是在拍攝她的側面，這與德尼羅直視鏡頭的處理方式相反，這會讓她看上去比德尼羅的角色更加易受傷害。
快速把鏡頭推到?jīng)]有運動的角色身上，將其置于畫框中央，這樣可以讓角色看起來十分易受傷害，尤其是在用搖鏡拍攝演員側面的時候效果更好。
仔細看畫面的左下角，當攝影機快速移向謝潑德時，我們可以瞥見她的同事兼好友阿爾伯特·布魯克斯在她的右側（畫面左側），但是她很快就出畫了。
這個快速的鏡頭運動，把謝潑德和她的同事們迅速隔離開，制造出她和德尼羅單獨處在一個空間里的效果。這個鏡頭大概只有2秒，卻制造了強有力的效果，使觀眾意識到馬上就要出現(xiàn)戲劇性的場面。
如果你想表現(xiàn)角色的恐懼，可以用推軌移動鏡頭，將角色與我們可以瞥見的空間中的其他角色隔離開。
下一個鏡頭，布魯克斯從攝影機左側進入畫框，德尼羅遇到了他的第一個障礙。德尼羅停了下來，但是攝影機并沒有同時停下。它再次向后移動。這表現(xiàn)了德尼羅的內心狀態(tài)，讓我們感覺到?jīng)]有什么能阻擋他為所欲為。
當你的角色被障礙阻止時，繼續(xù)保持攝影機運動，來展示人物內心的力量。
德尼羅被攔下后，謝潑德走進畫框，但是她保持著背對攝影機，因此攝影機沒有反打到她的臉。她成為德尼羅的反應對象。攝影機始終拍攝德尼羅，并且將他保持在畫框中央。
當他的身體想要向前沖時，布魯克斯攔住了他，我們在畫面中心看到的仍然是德尼羅的臉。我們不得不看著他的面孔以及他對逐漸展開的事件的反應。
如果主角的情緒變化對于整個故事來說十分重要，那么要讓演員保持在畫框中心，不要讓其他演員的臉闖入畫面。
布魯克斯反復勒令德尼羅離開，并且試圖把他拉向畫框的左端，盡管布魯克斯一直嘗試著拉開他，但是德尼羅總是回到畫框中央。
當布魯克斯成功地把他拉向左邊時，攝影機輕搖，好繼續(xù)讓他保持在畫框中心。你可以看到，德尼羅在向后景處移動，與此同時，攝影機也通過搖鏡以保持他在畫框中心的位置。這意味著角色的戲劇張力沒有減弱。
你的角色可以保持不動，但如果他被迫移到一個新位置，可以通過搖動鏡頭，重新將演員置于畫框中央。
當布魯克斯最終成功地將德尼羅拖向畫框左端后，攝影機迅速搖動又把他即刻帶回畫面中央。當?shù)履崃_走向門口時，攝影機也隨之繼續(xù)向前移動，推至德尼羅先前所站的位置，然后搖向左端。
盡管他背對我們，但他再一次被置于畫框中央。這種感覺好像是他被打敗了，但是通過攝影機的快速運動，戲劇張力得以加強，我們意識到德尼羅遠沒有被打敗。
通過打破“主角位于畫框中心”這一技巧制造角色被打敗的假象，然后運用軌道鏡頭和快速搖鏡頭重回原構圖，會讓觀眾意識到接下來將有更多的難題。
在門口，德尼羅表現(xiàn)出他不想被扔出去，于是這里發(fā)生了一次肢體上的沖突。我們在另一邊觀看整個事件，他不想被控制，所以這里直觀地展示了他最后一個反應。這時，謝潑德再一次從畫框右邊登場（她的臉仍未出鏡），布魯克斯被推開。
盡管在這一幀中，德尼羅顯得很小，他的姿勢也很滑稽，但是他很清楚地表明自己不想被任何一個人控制。他在畫框中央，觀眾可以不受任何阻礙地看到他，這表現(xiàn)了他被孤立的狀態(tài)和持續(xù)的決心。
當一場戲將要結束時，讓你的主角表現(xiàn)反應或抵抗的動作，并把其他角色移到旁邊，會讓主角看上去孤獨地處于畫框中心。
德尼羅向遠離攝影機的方向走去，卻仍然處于畫面中心三分之一處，盡管其他演員的背影占據(jù)了畫面的很大部分，但我們仍然能看到德尼羅的臉。
無論他們如何阻擋他，攝影機仍然聚焦于他和他在這場戲中的變化。甚至在他要離開的那一刻，他仍然朝向攝影機，并位于畫面中央。
讓觀眾更多地看到主角而不是其他角色的臉，可以使觀眾持續(xù)傾聽主角在銀幕上咆哮。
隨后鏡頭切換到德尼羅走出大樓，他仍位于畫框中心。主要事件已經(jīng)結束，但是如果讓他在這一時刻走出畫面中心，看起來會像這場沖突斷絕了他的決心。
盡管布魯克斯跟著他一起出來，攝影機仍然在向左跟拍德尼羅，把他保持在畫面中央。我們可以看到，他的性格已經(jīng)發(fā)生了改變，沒有什么能讓他變回從前。
如果場景轉移到另外一個地方，要繼續(xù)讓主角保持在畫面中央，直到這場戲完全結束，這樣才不會削弱主角的信念。
德尼羅徑直走向攝影機，軌道車運動停止，然后他調頭又走向剛剛他離開的大樓，這時攝影機的運動也反向，向右繼續(xù)跟拍，仍讓主角處于畫框中心。
攝影機反向移動跟拍的拍攝方式十分罕見，因為這經(jīng)常會表現(xiàn)得太過刻意和笨拙，但是如果有演員的動作作為引導，那么這種移動方式也是合適的。
更重要的是，這樣做能夠繼續(xù)讓德尼羅處在畫框中心。軌道車的移動速度比德尼羅的行走速度快，并會逐漸超過他，這樣我們就稍微走到了他的前面。
盡管他仍然在畫面中央，但是他和攝影機之間拉開的距離也使觀眾感受到德尼羅比想象中更為失控。
盡管讓角色位于畫框中央的原則應該持續(xù)到一場戲結束，但是你可以讓攝影機遠離演員，制造角色被所有事件淹沒的感覺。
通過一系列的攝影機運動，斯科塞斯表現(xiàn)出角色性格的改變，而這場轉變也正是整個故事的情節(jié)轉折點。羅伯特·德尼羅飾演的角色始終處于畫面中心，這讓他充滿存在感，鏡頭的快速運動則賦予人物強大的沖擊力。
斯科塞斯從來不拘泥于常規(guī)的拍攝手法，在看他的電影時，你會覺得某場戲拍的非常精彩，但你不一定會意識到這些鏡頭是如何被安排和設計的。
原因在于斯科塞斯能夠運用簡單的鏡頭運動講述震撼人心的故事，而逐鏡分解這些鏡頭，能夠幫助我們學習他的鏡頭語言。
史蒂文·斯皮爾伯格
《辛德勒名單》鏡頭分析
《辛德勒的名單》（Schindler’s List，1993）是斯皮爾伯格非常獨特的一部電影。他拍的是自己民族的悲痛歷史，所以他讓畫面回歸為黑白，讓鏡頭盡可能延長以接近“紀實”的效果。
但如果仔細觀察，你會發(fā)現(xiàn)，在看似“簡單”的長鏡頭之中，其實隱藏著非常精心的調度設計。他在盡可能控制預算的情況下，通過鏡頭的運動和人物的走位，最大程度地展示了一個場面的戲劇張力。
比如納粹監(jiān)督猶太人建集中營那場戲（53:24-54:43），攝影機的運動方式可以在任何低成本制作中實現(xiàn)。只用一次平移和橫搖，斯皮爾伯格便成功地創(chuàng)造了一個強大的毀滅性的場景。就高效、戲劇性敘事而言，這個場景堪稱大師手筆。
先來看一下這個鏡頭：
這個鏡頭沒有經(jīng)過任何剪切，我們始終會注意到事件發(fā)生的背景—集中營，我們看著一場沖突發(fā)生，我們甚至看到一個演員的超大特寫。這使我們既能感覺到場景的實際深度，同時也能通過觀看演員的表演感受到緊張的氣氛。
開始的畫面看上去像是個交代鏡頭，但我們注意到埃利娜·勒文松（Elina L?wensohn）在畫面的中心，正在對著建筑工人大喊大叫。諾貝特·魏瑟爾（Norbert Weisser）也朝鏡頭走來，同樣在大喊大叫，這一幕的動勢逐漸增強。
以全景鏡頭開場，但不剪切，而是讓演員朝著攝影機走來，這樣你就可以在已完成建置的背景前面開始場景調度了。
當魏瑟爾繼續(xù)向鏡頭運動時，攝影機向后拉，展現(xiàn)出另一名警衛(wèi)在為拉爾夫·法因斯（Ralph Fiennes）倒水。通過這次緊貼著演員的攝影機運動，我們有機會看到法因斯的中特寫鏡頭，了解到工人們在后面辛勤勞作的同時，他在享受著溫暖的飲料。斯皮爾伯格總是精心安排他的演員們在類似的時刻做一些肢體上的動作，這樣他們就永遠不會顯得像是僅僅傻站在那里等待場景的開始。
當你從交代鏡頭拉開時，讓其他演員在攝影機運動的過程中進入畫面中，但是要通過調度，讓他們被帶入畫面時有自己的事情做。這使得他們加入這場戲的方式更加有趣。
就在魏瑟爾在鏡頭里占好了自己的位置時，攝影機也停了下來。一位后景中的演員從右向左奔跑，這就把我們的目光吸引到了大喊大叫的勒文松身上，她正朝鏡頭走來。一名警衛(wèi)從畫右入畫，以保持畫面的平衡。如果沒有他站在那里，畫面的右邊會顯得太空了。攝影機的向后移動也露出了更多畫面右側中景中的工人。通過這樣一個簡短的攝影機后移的運動，場景從一個建筑工地的全貌轉換成為一群士兵看著工地的工頭跑過來。
不要害怕在離攝影機有一段距離的位置調度演員。攝影機持續(xù)向后移動，為演員留出互動的空間，也為后景縱深處的動作留出了空間。
雖然勒文松在畫面中顯得很小，但現(xiàn)在所有的注意力都放在了她的懇求上，因為她的臉是最清晰的，所有的眼睛都在注視著她。攝影機的高度和位置安排，要突顯出守衛(wèi)在她身邊高高地將她圍住。
當你想讓觀眾關注一個特定角色時，讓其他所有角色都看著這個演員。
她回頭看了看建筑工地，那個區(qū)域看上去人數(shù)眾多。如果你仔細數(shù)一數(shù)這個場景中的臨時演員人數(shù)，其實并不多。斯皮爾伯格通過把一小群人從中景到遠處層層疊疊安排起來，用最少的演員營造出了一大群工人的感覺。
即使是低成本的場景，也可以通過將背景中的演員從中景到遠處一層層分組排開，以達到看起來人多的效果。
勒文松轉身做動作并走了幾步，這樣我們就能看到她的側面了。這一運動的依據(jù)是她急切地向法因斯介紹自己，卻也同時達到了讓法因斯也轉過身來的效果，讓我們看到了他的臉。焦點不再是勒文松一人，而是他們兩人之間的沖突。
請演員做點動作稍作移動，確保他們的臉在這場戲中都能被觀眾看到，但要在對話中的變化或揭示的時刻做出這些動作，確保動作是可信的。
法因斯走開去核實她關于建筑工地的說法，雖然他在畫面中變小了，但我們看到他進入了她的地盤，侵入了她以前占據(jù)的空間，這突出了他在當前情形下的力量。
讓反派運動到遠處，也可以成為一種有效的方式，顯示他們對整個空間的控制能力。
法因斯叫另一位軍官加入他的行列，這便將勒文松留在很容易受到傷害的位置上。她不再是參與對話的人，而是被討論的人。法因斯漫不經(jīng)心地下令對她執(zhí)行死刑，而下達這一指令的舉動發(fā)生在遠處，則更加令人不寒而栗。
在沖突期間，我們希望雙方保持沖突，但你可以通過讓反派在遠處隨意下達命令來制造緊張的戲劇情境。
當魏瑟爾走向勒文松并抓住她的手臂時，攝影機向他們推近，直到法因斯要求她在其他工人面前被射殺時才停下來。這種從全景鏡頭到特寫鏡頭的突然轉變是非常可怕的，并呼應了她的世界突然坍塌。她不再看著巨大的建筑工地（現(xiàn)在已經(jīng)在后景中模糊了），而被迫直面自己的生死。
在高強度的戲劇性時刻，你可以把攝影機推到演員面前，并使用特寫鏡頭來強調角色的震驚。
她轉過身來面對著法因斯，焦點轉移到了法因斯身上，這樣我們就可以看到他對剛下達的行刑命令無動于衷。她被拖到左邊，法因斯緊隨其后。攝影機再次向前推，同時向左搖。這使我們能夠跟隨角色，但也把左邊的士兵—正在淡定地喝水，顯然對面前發(fā)生的事情司空見慣了—帶入了畫面中。這次推移加橫搖的攝影機運動也完全改變了場景的全貌，幾乎就像鏡頭已經(jīng)切到了另一個角度。
不要簡單地跟拍動作，而不妨運用攝影機的運動不斷呈現(xiàn)前景中的新細節(jié)，并給出一個新的機位。
當魏瑟爾將勒文松拖過鐵軌，進入畫面右邊的空間時，法因斯向畫面的左邊走過來。當魏瑟爾和勒文松向右移動時，讓法因斯向左交叉，就能讓觀眾感受到強烈的運動感。大家都沒有快速運動，但交叉的走位使這場戲給人步伐很快的感覺。
通過對演員和攝影機的調度，讓畫面中有大量的運動，并讓演員靠近或遠離攝影機。這使場景看上去感覺像是從多個角度拍攝的，即使它只是一個鏡頭。
這個長鏡頭本身就是一場戲，鏡頭的結尾就是這場戲的高潮——猶太人在后景處被槍決，而納粹士兵在前景冷漠地喝水，兩者間的張力把這個場景的悲劇性推到了頂點。
這樣的處理方法，徐浩峰也曾總結過——最嚴重的事發(fā)生在畫面的遠處。
類似的鏡頭調度，在《權力的游戲》第一季第10集里也出現(xiàn)了。當喬弗里在邀請珊莎去“散步”的時候，后景處的歌唱家正被割掉舌頭。
昆汀·塔倫蒂諾
《無恥混蛋》鏡頭分析
《無恥混蛋》里地下酒館的這場戲，可謂塔倫蒂諾的大師手筆，所憑借的武器要遠遠超過優(yōu)秀的劇本和表演。
貫穿整場戲，始終有一種視覺上的侵犯（visual invation），也可以稱作視覺侵擾（visual intrusion）。它象征性地反映了第二次世界大戰(zhàn)的局勢，也反映了幾個主要人物的使命。運用到電影創(chuàng)作上，這也是一種創(chuàng)造持續(xù)緊張氣氛的獨特手法。
整場戲中，幾個角色都在不停地入侵彼此的空間，節(jié)奏并未變化，緊張感卻一直在上升。上圖這個鏡頭中，偽裝成德軍士兵的一伙人在位子上坐定，酒保站在他們中間的位置。單獨這個畫面也許說明不了任何問題，但是當入侵反復發(fā)生時，便營造出了令人窒息的緊張氣氛。
視覺上的干擾（visual interruption），也就是讓不受歡迎的角色侵犯你關注的主要角色的空間，有助于制造緊張感并將其維持在很長的一場戲中。
這場戲中沒有多少攝影機運動，大部分戲都是通過搖移和剪切完成的。即便用上了移動攝影車時，移動也很緩慢，并且一定帶著目的性。
從法斯賓德和戴安·克魯格（Diane Kruger）的近景開始，鏡頭緩緩向后拉開，布克哈德入畫并且也加入了對話中。這個鏡頭給我們一種輕微的愜意感，仿佛一切都很順利，計劃中的秘密會面正在如期進行。
通過攝影機一次緩慢向后拉開的移動來呈現(xiàn)在場的人物，可以確立起一伙人聚在一起的基調，他們也許有什么隱秘的目的！
這個基調剛確立起來，我們就立刻看到又一個視覺入侵 ——一個沒有露臉的酒保俯身過來倒酒！這個時候你就要警惕了！
這次入侵效果很微妙，所以需要發(fā)生在特定的秘密對話正在進行的時刻。為了強調這個動作，法斯賓德特意夸大了側身讓開酒保的幅度，克魯格則點了一根煙。
視覺入侵可以非常隱晦，但是這場戲一開始你就要把時間安排好，入侵的時機應正好趕上對話中緊張或隱秘的時刻。
這場戲之后又出現(xiàn)了一處利用恰到好處的時間安排（timing）來提升效果。法斯賓德一方聚在一起，三人同時在畫面中，看上去很放松，克魯格正準備披露一個關鍵信息。就在此刻，快速切進了一串鏡頭。
第一個鏡頭切到了克魯格和法斯賓德身后，焦點落在了正向他們走來的一名德國警衛(wèi)身上。他上前打斷時不僅將視線奪走，使我們的男女主角虛焦，他還從畫面邊緣跨到了中間，最終站在兩人中間。視覺上，他支配了整個畫面！
當某個人打斷一場戲時，要盡可能在視覺上表現(xiàn)出來，可以采取的方式包括讓其他角色失焦，或讓此人直接移動到其他角色中間。
下一個鏡頭切到克魯格的側面，盡管鏡頭持續(xù)的時間很短暫，但這表明了她突然被孤立的境地。她仍處于一個擁擠的房間中，但攝影機的位置卻讓觀眾看不到除她之外的任何人。
如果你想表現(xiàn)一個人的恐懼，尤其當其恐懼并不應被這場戲中的其他人覺察時，你可以讓此人單獨出現(xiàn)在畫面中。
下一個鏡頭是一個低機位鏡頭，法斯賓德已經(jīng)被擠出了畫框。就連蒂爾·施魏格爾——通常以高大形象出現(xiàn)在電影中 ——看上去也小了許多，因為攝影機正在仰拍德國警衛(wèi)。克魯格在畫面右側虛焦處，幾乎沒有什么存在感。這個取景的一切信息都表明這個警衛(wèi)，雖然喝得醉醺醺的，長得也弱弱的，此刻卻將這個秘密團伙搞得軍心渙散了。
從低角度拍攝會讓闖入者看上去更加盛氣凌人。設法讓其他角色在畫面中顯得小一些、分散一些，也可以增加緊張感。
在一場爭執(zhí)即將爆發(fā)之際，這個鏡頭有一次攝影機向后徐拉、遠離人群的運動。而這也是第一次，我們得以看到所有人物同時出現(xiàn)在畫面中。整個場面的全景鏡頭使我們隱隱感知將要發(fā)生什么事情......
接著我們聽到了畫外的一個人聲，鏡頭迅速切到奧古斯特·迪爾。此刻我們還不太清楚他究竟坐在什么位置，但這次暫息爭端的打斷卻正因其令人困惑而效果卓著。
當一個具有威脅性的新人物登場時，視覺上給觀眾留下一些困惑也可以發(fā)揮作用。我們不需要知道他在哪里，只需要知道他決定加入“戰(zhàn)局”了！
迪爾緩慢地站起來，攝影機向右橫移，直到他身后呈現(xiàn)出我們剛剛看到的那個全景畫面，盡管是虛焦的，仍依稀可辨。
這里，導演讓迪爾走進一個我們先前見過的場景中，令他的出現(xiàn)中斷了這場戲的發(fā)展，令他開始占據(jù)支配地位。實際上，塔倫蒂諾讓他停下來擺弄了一下唱機，仿佛特意讓我們感受到的視覺沖擊沉淀一下，也讓我們更有耐心期待要發(fā)生的事情。
至關重要的是，此刻沒有剪切！迪爾轉身背朝著攝影機，走進前面的場景，輕松就接上了另一個空間！倘若我們簡單地切到他走進擁擠房間的鏡頭，他也許就會被人群所吞沒。而塔倫蒂諾這里的調度，確保迪爾在此刻成為這場戲中最強大的存在。
讓一個強大的、令人害怕的角色單獨出場，會使他顯得更加令人生畏。讓他運動到一個我們已經(jīng)見過的場景中，效果尤其突出。
事實上，這場戲從頭到尾都令人印象深刻，有無數(shù)肢體的、視覺的和象征性的阻斷，從始至終維持著整場戲的高度緊張感，請仔細加以研究。
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