藝術(shù)與資本，毫無(wú)瓜葛的兩個(gè)領(lǐng)域，但在“棄繁就簡(jiǎn)、趨利避害”的本質(zhì)上是完全相同的。以“獲利”為主要目的的資本家，必然把資金投向那些技術(shù)難度小、來錢又多又快的行業(yè)，比如房地產(chǎn)；以“名利”為主要目標(biāo)的藝術(shù)從業(yè)者，自然也難以抵擋向那些成名快、要求低的藝術(shù)風(fēng)格的吸引而趨之若鶩。
拿京劇為例，“無(wú)腔不譚”、“無(wú)旦不張”、“十凈九裘”等無(wú)一不是明證。流派對(duì)演員的要求越高其傳承性越差。
（高派弟子們會(huì)唱這出嗎？）
老生算是京劇第一大行當(dāng)，再早的沒有資料可查暫且不論，與譚鑫培同時(shí)代的汪桂芬“汪派”、孫菊仙“孫派”早已絕跡舞臺(tái)，高慶奎的“高派”頗為吃力的繼承了劉鴻升的“劉派”，下傳了李和曾、李宗義兩位，其后的辛寶達(dá)、李巖說是“高派”已屬勉強(qiáng)，但已算是最好的了。汪笑儂的“新汪派”隨著何玉蓉先生的離去，再無(wú)后來者，終告消失。當(dāng)年足以抗衡“南麒北馬”的“關(guān)外唐”，再傳弟子汪慶元先生已離世，“唐派”大旗基本也就倒下了。
（汪笑儂袁寒云《管鮑分金》早已失傳了吧）
流派的縮窄帶來的必然是劇目的失傳。從當(dāng)年各行當(dāng)、各流派的幾千出戲，到現(xiàn)在不分流派一哄而演、翻來覆去的幾十出戲，京劇走向衰退也就不難解釋了。
高派“三斬”、《逍遙津》、《哭秦庭》之外，尚有很多代表劇目，《史可法》、《蘇秦張儀》、《豫讓橋》、《竊符救趙》等，辛寶達(dá)、倪茂才等人會(huì)唱嗎？光緒五年科考中舉的汪笑儂，由于具有很高的文學(xué)修養(yǎng)，改編、新創(chuàng)了很多“汪派”新戲，如《罵閻羅》、《罵毛延壽》、《罵安祿山》等，漫說這些針砭時(shí)弊的新編劇目，就是經(jīng)何玉蓉老太太演出留下視頻范本的《哭祖廟》、《刀劈三關(guān)》、《馬前潑水》，也在我們眼皮底下悄無(wú)聲息的滅絕了。這幾出戲那可是連我都趕上親眼目睹的啊，不過20多年，這幾出戲竟然也隨著何老太太而去了。
其他各流派代表劇目：《罵楊廣》、《善寶莊》、《鐵蓮花》、《要離刺慶忌》、《串龍珠》、《取成都》，麒派的《義責(zé)王魁》、《清風(fēng)亭》、《鹿臺(tái)恨》以及《漢劉邦》、《封神榜》等大批連臺(tái)本戲，知向誰(shuí)邊？
列舉的這些僅僅是老生行當(dāng)失傳劇目的一小部分。
造成這些藝術(shù)財(cái)富滅失的原因其實(shí)不外是以下幾個(gè)原因：
1：流派的消失
比如《張松獻(xiàn)地圖》、《讓成都》等戲，隨著新、老“汪派”的后繼無(wú)人，因其具有鮮明流派藝術(shù)特色，其他流派演員無(wú)法領(lǐng)悟其中奧妙、關(guān)鍵，加以改編又恐落個(gè)“畫虎不成”的結(jié)果，干脆棄之。再說，自己本門祖先留下的戲還不會(huì)幾出呢，哪有心思繼承其他流派劇目呀。
你真拿我當(dāng)張火丁了？
2：后輩條件所限的“選擇性繼承”
能成流派，必定擁有大批獨(dú)有劇目。后學(xué)者受天賦所限，很難全面繼承，大多是擇己所長(zhǎng)抱一角，代表如“裘派方韻”，再往下傳亦是同理，抱著本就是“一角”的“一角”，相對(duì)于起始的源頭流派不過就是“一塊磚”，而由千百塊磚積累起來的流派堡壘，最后經(jīng)不斷分拆所剩也就是幾塊磚頭了。以“四大名旦”之一的荀慧生荀派來講，代表劇目有“六大喜劇”、“六大悲劇”、“六大武劇”、“六大傳統(tǒng)戲”、“六大移植劇”、“六大跌撲劇”，其他劇目不論，單就這36出拿手戲有一個(gè)荀派弟子能全拿起來嗎？
（荀慧生《嫦娥奔月》）
3：繼承者取巧討俏
相聲段子有兩種：一種叫“活保人”，即段子本身包袱密集巧妙，即使演員功力稍差，單純的背詞兒也能保證有不錯(cuò)的劇場(chǎng)效果；另一種叫“人?；睢?/strong>，即段子本身包袱少而溫，需要表演者具有很高的藝術(shù)功力才能保證演出效果。京劇也是如此，不可能每個(gè)劇目都有大段優(yōu)美唱腔。于是乎那些需要相當(dāng)功力才能駕馭、而有沒有招牌唱段的劇目無(wú)人問津，比如荀慧生、尚小云兩大名旦合作的《樊江關(guān)》，既無(wú)膾炙人口的唱段，也沒有火爆熾烈的開打，看的就是演員的念、做、表，就算荀、尚二位大師演來，也是只有觀眾由衷贊賞的暗挑大指，不會(huì)有雷鳴般的彩聲。再如蕭長(zhǎng)華、姜妙香的《連升店》，這類劇目都被視為“吃力不討好”，既沒人能演，也沒人愿演。
說到這您就明白了，為什么有著“叫小番”的《四郎探母》、有著“一霎時(shí)”的《鎖麟囊》、有著“老程嬰”的《趙氏孤兒》、有著“勸千歲”的《甘露寺》，不分流派的搶著演。因?yàn)檫@些劇目都是屬于“活保人”，唱的再差劇場(chǎng)效果不會(huì)太差。
4：觀眾欣賞水平有待提高
演員之所以對(duì)劇目逐熱棄冷，也是出于對(duì)觀眾欣賞口味、欣賞水平的一種被動(dòng)迎合。在粉絲多、戲迷少的劇場(chǎng)里，再高超的藝術(shù)表演不如一句直著脖子、拉長(zhǎng)聲的大嗓門。您可以看看，程派《六月雪》“坐監(jiān)”一折，一句“媽媽容稟”的叫頭，哪個(gè)“程三代”不是在拉笛兒？且一個(gè)比一個(gè)調(diào)門高，一個(gè)比一個(gè)拖得長(zhǎng)。眼睜的，拔得越高、拖得越長(zhǎng)叫好聲就越響。
不明白一個(gè)滿腹含冤的弱女子，一個(gè)臨刑的囚犯，面對(duì)一個(gè)如狼似虎、剛剛打完自己、歷來被稱為“無(wú)罪也該殺”的禁婆子，在死囚牢中如此高聲喧嘩是出于怎樣的考慮？
大概考慮的出發(fā)點(diǎn)根本不是此時(shí)竇娥的心境，更多的是考慮怎樣觀眾才會(huì)鼓掌。怎么就不聽聽前輩名家怎么唱的呢？
（聽聽新老太太的這段吧）
物質(zhì)是第一性的，意識(shí)是第二性的，物質(zhì)決定意識(shí)，意識(shí)對(duì)物質(zhì)具有能動(dòng)的反作用。
哲學(xué)是對(duì)具體學(xué)科的高度概括。用在京劇上也很恰當(dāng)：低水平的演員培養(yǎng)了低水平的觀眾；低水平的觀眾捧紅了低水平的演員。演員是內(nèi)因，觀眾是外因。內(nèi)因、外因一起作用，京劇也就劇目越來越少水平越來越低了。
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