十八應(yīng)真圖卷 手卷 設(shè)色紙本 31×571cm
題跋：乾隆（1711-1799）：貫休十八應(yīng)真圖，文中斯別開(kāi)生面。形狀奇怪夙所稱(chēng)，耳熟聞之目新見(jiàn)。蒼鱗若龍若非龍，擎爪來(lái)聞法以現(xiàn)。第一。據(jù)樹(shù)坐椸缽多羅，鴉鵲來(lái)餐香積飯。第二。飄然白鶴駕以降，屈眴七條披已慣。第三。數(shù)珠在手。第四。把明珠。第五。自搖箑其貌顢頇。第六。端立左鈴而右杵。第七。扶童者迵顧彼崖。第八。是皆渡海履水物。水物猙獰名不辨。拍持具葉。第九。促舍漢。第十。白澤曳輪坐以晏。別有袖手乘騫槎。第十一。相參法喜作佳伴。據(jù)石入定若無(wú)人。第十二。牛哀跪伏如貓豢，傍見(jiàn)共諮二大士，其一默坐。第十三。一持扇。第十四。似步而迥更迥，第十五。臃腫披緇目光炫。第十六。跏趺相對(duì)談二禪。云空。第十七。云色。第十八。色空幻，是為不二法之宗。繡居士說(shuō)法編，向曾韻統(tǒng)考同文。位號(hào)次第訂梵漢。莆田愚者不羈士。傳神何礙后前舛。長(zhǎng)歌笑我尚拘墟。山陰訝似鏡中按。乾隆乙巳（1785）仲秋，御題。
印文：古稀天子、猶日孜孜
2009年11月22日北京保利中國(guó)繪畫(huà)夜場(chǎng)中，明代吳彬的《十八應(yīng)真圖卷》拍出1.6912億元，當(dāng)時(shí)創(chuàng)下了中國(guó)書(shū)畫(huà)的最高價(jià)格。
明代沒(méi)有畫(huà)院建制，宮廷畫(huà)家的編制一般隸屬于其它省、部，如呂紀(jì)、吳偉、邊文進(jìn)受職于錦衣衛(wèi)。吳彬以其藝術(shù)上的才情與名聲在萬(wàn)歷年間官拜中書(shū)舍人，以畫(huà)家供奉內(nèi)廷。此后，進(jìn)入江南的文人圈，以山水、佛像聞名于世。他長(zhǎng)期在南京生活，與江南文人交游，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，作品多為明清兩代宮廷重視并收藏。
吳彬筆下的山水作品氣勢(shì)撼人，被學(xué)界譽(yù)為“不遜于宋代巨匠”。對(duì)于吳彬的研究，海外學(xué)界的重視程度遠(yuǎn)甚于國(guó)內(nèi)。在西方，學(xué)者們對(duì)晚明繪畫(huà)進(jìn)行整理研究時(shí)，吳彬繪畫(huà)中所表現(xiàn)出的特異圖式自然地凸顯出來(lái)。吳彬沒(méi)有步文人畫(huà)摹古的后塵，而是直抒心性。他的畫(huà)風(fēng)在當(dāng)時(shí)頗具有前衛(wèi)性，無(wú)論山水還是人物，都以極富個(gè)性的造型，以有別于傳統(tǒng)的方式進(jìn)行闡釋。此卷《十八應(yīng)真圖》中的羅漢造型與吳彬其它傳世作品，如《五百羅漢圖》（今藏美國(guó)克利弗蘭博物館）、《十六應(yīng)真圖》（今藏美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館）和《畫(huà)愣嚴(yán)二十五圓通冊(cè)》（今藏臺(tái)北故宮博物院）有著一致性，可謂“貌甚奇古”。
如今，吳彬傳世作品絕大多數(shù)已被國(guó)內(nèi)外大博物館收藏，流散于世間者實(shí)為鳳毛麟角，散見(jiàn)于海內(nèi)外拍賣(mài)會(huì)上的畫(huà)作更是稀若星鳳。1989年12月吳彬《宕壑奇姿圖卷》驚現(xiàn)紐約蘇富比，以121萬(wàn)美元成交，位于當(dāng)時(shí)全球中國(guó)古代書(shū)畫(huà)市場(chǎng)成交價(jià)第二位（第一位是《元人秋獵圖》，成交價(jià)187萬(wàn)美元）。2009年春，吳彬《臨李公麟畫(huà)羅漢卷》現(xiàn)身國(guó)內(nèi)拍場(chǎng)，錄得4480萬(wàn)元人民幣。此卷的包袱皮囊仍保留著舊寫(xiě)的“上等”字樣，曾被業(yè)內(nèi)資深專(zhuān)家強(qiáng)調(diào)為乾隆乃至當(dāng)事者對(duì)這一手卷的愛(ài)重贊賞之佐證。
是卷《十八應(yīng)真圖》著錄于《秘殿珠林續(xù)編》，乾隆恭楷親題引首：“游藝神通”四字，并賦七言古風(fēng)長(zhǎng)詩(shī)一首題于畫(huà)卷之上，垂愛(ài)之情溢于言表。卷中的乾隆題跋行書(shū)流暢，每一位羅漢都有描述性的吟詠。此外，宣統(tǒng)鑒藏印一方。清宮舊藏、散佚之跡明晰可辨。吳彬作品傳世稀少，入清內(nèi)府并著錄在《石渠寶笈》、《秘殿珠林》中共十八件，得乾隆親題者僅此一件，正可謂“寶笈之寶”。
如今，吳彬傳世作品絕大多數(shù)已被國(guó)內(nèi)外大博物館收藏，流散于世者鳳毛麟角。關(guān)于吳彬其人，最早的記錄見(jiàn)于《畫(huà)史匯要》：“吳彬字文仲，閩人。萬(wàn)歷時(shí)官中書(shū)舍人，善山水，布置絕不摹古，皆對(duì)真景描寫(xiě)故，小勢(shì)最為出奇，一時(shí)觀者無(wú)不驚詫。能大士像亦能人物?！薄懂?huà)史匯要》成書(shū)于崇禎辛未年（1631），這段對(duì)吳彬的文字描述透露出吳彬當(dāng)時(shí)以山水畫(huà)聞名，也引導(dǎo)了后世對(duì)吳彬?yàn)槁殬I(yè)畫(huà)家的身份認(rèn)定。臺(tái)北故宮博物院藏吳彬《畫(huà)愣嚴(yán)二十五圓通冊(cè)》有董其昌和陳繼儒的題跋，對(duì)吳彬畫(huà)作贊賞有加。從兩人落款中的干支紀(jì)年判斷，吳彬在萬(wàn)歷時(shí)已經(jīng)進(jìn)入江南的文人圈。
吳彬長(zhǎng)期在南京生活，他與江南文人交游，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，也獲得較高的社會(huì)聲譽(yù)。明代葛寅亮編撰的《金陵梵剎志》為南京最早的佛教專(zhuān)志，書(shū)中錄有三篇關(guān)于吳彬《畫(huà)五百羅漢》的題記。文章的作者皆是名重一時(shí)的文人，曾任翰林院修撰的焦竑于萬(wàn)歷三十年（1602）作《棲霞寺五百羅漢畫(huà)記》，書(shū)畫(huà)巨擘董其昌與南京名儒顧起元分別寫(xiě)了同為《繪施五百羅漢夢(mèng)端記》的文章。對(duì)于吳彬的身份、藝術(shù)等各方面，這三篇文章均有提及。焦竑所述將吳彬稱(chēng)為頗具文翰的畫(huà)家，而非一般畫(huà)師：“居士吳彬字文仲者，少產(chǎn)莆田，長(zhǎng)游建業(yè)，真文下?tīng)T，懸少微之一星，俊氣孤騫發(fā)大云之五色，即嫻詞翰件綜繪素，團(tuán)扇持而為牸，屏風(fēng)點(diǎn)而成蠅，高步一時(shí)，無(wú)慚三絕。”董其昌所述之語(yǔ)可知吳彬是一位居士，像其它文人畫(huà)家一樣，繪事只是翰墨之外的余事：“浦口吳彬居士者，婆娑一圃，泛濫珠林，翰墨余間，縱情繪事?！鳖櫰鹪脑u(píng)述是對(duì)吳彬繪畫(huà)藝術(shù)的高度贊揚(yáng)：“文仲吳君，八閩之高士也。夙世詞客，前身畫(huà)師，飛文則萬(wàn)象縮于筆端，布景而千峰峙于穎上?！痹文暇┒Y部右侍郎的葉向高，亦為福建人，其《蒼霞草集》中有一篇《枝隱庵詩(shī)集序》，這篇文章是為吳彬詩(shī)集寫(xiě)的序言。從文中評(píng)述里不難發(fā)現(xiàn)吳彬不但是文人兼畫(huà)家而且還是在家居士：“吾鄉(xiāng)吳文中，僑寓白門(mén)，名其所居曰'枝隱庵’。日匡坐其中，誦經(jīng)禮佛、吟詩(shī)作畫(huà)，雖環(huán)堵蕭然，而豐神朗暢，意趣安恬，大有逍遙之致?！庇纱丝芍瑓潜?qū)τ诜鸾填}材的熱衷與他作為“居士”的宗教信仰不無(wú)關(guān)系。
以上為晚明、主要是吳彬活動(dòng)的萬(wàn)歷時(shí)期，江南文人對(duì)他的評(píng)述。通過(guò)這些可以完成對(duì)吳彬作為文人、畫(huà)家、居士三種身份的認(rèn)知。后世言及吳彬及其繪畫(huà)也無(wú)非是依據(jù)晚明各家的文字綜合而成，如徐沁所撰的《明畫(huà)錄》。該書(shū)是具有畫(huà)家紀(jì)傳體性質(zhì)的畫(huà)史著作，他將吳彬歸于“道釋”而非“山水”之屬：“吳彬字文仲，閩人，萬(wàn)歷間官中書(shū)舍人。長(zhǎng)于佛像，人物亦秀潔，至寫(xiě)山水，絕不摹古，皆即景揮灑。人謂其小幅擅奇，余曾見(jiàn)盈丈之障，亦殊工麗也?！笨梢?jiàn)在成書(shū)時(shí)的清初，吳彬已經(jīng)作為善畫(huà)佛像的畫(huà)家而被人們所知，或者說(shuō)，他的山水畫(huà)之名完全被佛教繪畫(huà)所掩蓋了。
《十八應(yīng)真圖》中的羅漢造型與吳彬其它傳世作品，如《五百羅漢圖》（今藏美國(guó)克利弗蘭博物館）、《十六應(yīng)真圖》（今藏美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館）和《畫(huà)愣嚴(yán)二十五圓通冊(cè)》（今藏臺(tái)北故宮博物院）有著一致性，可謂“貌甚奇古”。如此造型的確立是吳彬個(gè)人趣味所至還是另有其它緣由？從《畫(huà)愣嚴(yán)二十五圓通冊(cè)》后陳繼儒的題跋中似乎可以得到解釋?zhuān)骸皡桥d潘朗士親為經(jīng)營(yíng)指授，故胡貌梵相，意態(tài)毫發(fā)皆向筆端出現(xiàn)。” 吳彬?qū)τ诹_漢的圖像詮釋?xiě)?yīng)該上溯至五代貫休以來(lái)的特殊造型，即“胡貌梵相”。他因受潘朗士的指授，使筆下人物形象神貌畢現(xiàn)?？梢詳喽?，羅漢造型的選定并非單純意義上對(duì)“奇趣”的追求，更不是受西洋繪畫(huà)的影響，而是吳彬?qū)τ诜鸾探?jīng)典的深刻理解，進(jìn)而詮釋教義的主動(dòng)選擇。
“應(yīng)真”即“羅漢”，此題材在吳彬的一生中畫(huà)過(guò)許多，《秘殿珠林》著錄五件。縱觀傳世吳彬羅漢作品，此卷《十八應(yīng)真圖》在構(gòu)思上最為“奇絕”！此卷置景靈異古奧，充滿(mǎn)奇幻色彩。羅漢或坐于石床、或立于水上，或駕乘于怪獸，或相互清談，吳彬著力于敘事情節(jié)的表現(xiàn)，并使每一位羅漢都各具特色。卷首為一似龍非龍的蒼麟怪獸躬身作揖，作聞法狀。其后為長(zhǎng)眉羅漢于石穴之內(nèi)結(jié)跏趺坐，面容安詳。托缽羅漢則繪于樹(shù)間，群鵲圍繞來(lái)食香積飯。此后所畫(huà)的羅漢皆具鮮明個(gè)性，御鶴翩然而至者、手持念珠靜默者、棲巖話禪機(jī)者，駕獸而行者。如布袋羅漢的表現(xiàn)頗為生動(dòng)，面部表情詼諧，雙臂下垂，衣裾飄動(dòng)，袒胸露臍，身邊有一伺童跟隨，肩挑禪杖和口袋跟隨其后?？v觀人物在造型上的處理，吳彬?qū)⒕€條的運(yùn)用置于首位，與其它人物畫(huà)的線條有著較大的不同。除流暢連綿以外，對(duì)衣褶的處理更像是借鑒了石刻造像在線條上的表現(xiàn)，多有轉(zhuǎn)折，有個(gè)別之處較繁瑣，使之在視覺(jué)上疏密有致。值得關(guān)注的是，此卷中吳彬?qū)⑷宋镏糜谔囟ǖ沫h(huán)境中，形成相關(guān)的聯(lián)系，極大豐富了畫(huà)面的視覺(jué)效果。山石的皴法古拙，樹(shù)木盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，點(diǎn)線交錯(cuò)加以暈染。十八應(yīng)真的圖像自唐宋以來(lái)已經(jīng)本土化，此卷中吳彬?qū)?yīng)真的表現(xiàn)即有這方面的特點(diǎn)。有所不同的是，吳彬筆下兼具文人趣味和奇幻的色彩。卷末吳彬的題款“乙卯春日寫(xiě)于繡佛居”，“乙卯”為萬(wàn)歷四十三年（1615）。關(guān)于吳彬的生卒，目前學(xué)界尚有不同的推斷。高居翰認(rèn)為其活動(dòng)的時(shí)間大約在1583-1626年之間，《晚明變形主義畫(huà)家作品展》則推斷在1590-1643年間，此外還有其它的推測(cè)。目前已知的吳彬人物畫(huà)作最早的是《十六應(yīng)真圖》，作于1591年。與此卷在風(fēng)格上十分接近的《畫(huà)愣嚴(yán)二十五圓通冊(cè)》雖無(wú)年款，但臺(tái)北故宮博物院陳韻如考證創(chuàng)作年代大約在1617-1620年之間。
