明代畫(huà)家吳彬的《十八應(yīng)真圖》昨天在北京保利秋拍上以1.69億元?jiǎng)?chuàng)下全球中國(guó)繪畫(huà)成交紀(jì)錄。
此卷著錄于《秘殿珠林續(xù)編》，引首為乾隆題“游藝神通”四楷書(shū)，卷中鈐乾隆諸璽并行書(shū)題跋。此外，宣統(tǒng)鑒藏印一方。清宮舊藏、散佚之跡明晰可辨。
吳彬作品傳世稀少，入藏清內(nèi)府并著錄在《石渠寶笈》、《秘殿珠林》中共十八件，其中有乾隆題跋者僅此一件。卷中的乾隆題跋行書(shū)流暢，每一位羅漢都有描述性的吟詠。
如今，吳彬傳世作品絕大多數(shù)已被國(guó)內(nèi)外大博物館收藏，流散于世者鳳毛麟角。
關(guān)于吳彬其人，最早的記錄見(jiàn)于《畫(huà)史匯要》：“吳彬字文仲，閩人。萬(wàn)歷時(shí)官中書(shū)舍人，善山水，布置絕不摹古，皆對(duì)真景描寫(xiě)故，小勢(shì)最為出奇，一時(shí)觀者無(wú)不驚詫。能大士像亦能人物。”《畫(huà)史匯要》成書(shū)于崇禎辛未年（1631），這段對(duì)吳彬的文字描述透露出吳彬當(dāng)時(shí)以山水畫(huà)聞名，也引導(dǎo)了后世對(duì)吳彬?yàn)槁殬I(yè)畫(huà)家的身份認(rèn)定。
吳彬活動(dòng)的萬(wàn)歷時(shí)期，江南文人對(duì)他的評(píng)述。通過(guò)這些可以完成對(duì)吳彬作為文人、畫(huà)家、居士三種身份的認(rèn)知。后世言及吳彬及其繪畫(huà)也無(wú)非是依據(jù)晚明各家的文字綜合而成，如徐沁所撰的《明畫(huà)錄》。該書(shū)是具有畫(huà)家紀(jì)傳體性質(zhì)的畫(huà)史著作，他將吳彬歸于“道釋”而非“山水”之屬：“吳彬字文仲，閩人，萬(wàn)歷間官中書(shū)舍人。長(zhǎng)于佛像，人物亦秀潔，至寫(xiě)山水，絕不摹古，皆即景揮灑。人謂其小幅擅奇，余曾見(jiàn)盈丈之障，亦殊工麗也。”可見(jiàn)在成書(shū)時(shí)的清初，吳彬已經(jīng)作為善畫(huà)佛像的畫(huà)家而被人們所知，或者說(shuō)，他的山水畫(huà)之名完全被佛教繪畫(huà)所掩蓋了。
追溯吳彬以來(lái)近三百年的畫(huà)史會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種奇特怪異的畫(huà)風(fēng)完全被擱置在主流繪畫(huà)之外。致使對(duì)于吳彬的研究，始終沒(méi)有引起國(guó)內(nèi)學(xué)界足夠的重視。然而，海外學(xué)界則于20世紀(jì)六、七十年代開(kāi)始關(guān)注。在西方學(xué)者對(duì)晚明繪畫(huà)進(jìn)行整理研究時(shí)，吳彬繪畫(huà)中所表現(xiàn)出的特異圖式必然突顯出來(lái)。在七十年代初臺(tái)北舉辦的《中國(guó)繪畫(huà)研討會(huì)》上，美國(guó)著名中國(guó)藝術(shù)史學(xué)者高居翰（JamesCahill）以吳彬的山水畫(huà)作為研究的重點(diǎn)，認(rèn)為吳彬山水畫(huà)風(fēng)的形成是北宋巨嶂山水的復(fù)興。此后他又在明代繪畫(huà)研究專著《氣勢(shì)撼人》中通過(guò)晚明社會(huì)背景對(duì)吳彬“奇特畫(huà)風(fēng)”的由來(lái)重新作出了解釋，并進(jìn)一步研究了晚明繪畫(huà)。美國(guó)加州大學(xué)藝術(shù)史學(xué)者凱瑟琳·柏奈特（Katharine P.Burnett）將吳彬畫(huà)風(fēng)與明中后期文學(xué)相結(jié)合，從另一個(gè)角度揭示了“奇趣”風(fēng)格具有當(dāng)時(shí)風(fēng)行的社會(huì)文藝思潮性質(zhì)。1977年臺(tái)北故宮《晚明變形主義畫(huà)家作品展》將丁云鵬、吳彬、藍(lán)瑛、崔子忠、陳洪綬五位晚明畫(huà)家的作品集中展出，并歸納這一時(shí)期繪畫(huà)風(fēng)潮，稱之為“變形主義”。此后，學(xué)界接受這一概念，將其視為晚明人物畫(huà)的代表性風(fēng)格。
對(duì)于“變形”這一奇特風(fēng)格，無(wú)論山水還是人物，甚至?xí)?，都反映出晚明?dú)特的審美趣味。晚明人們對(duì)“奇趣”的追求，似乎很好地解釋了吳彬筆下人物的變形之貌。吳彬之畫(huà)風(fēng)在當(dāng)時(shí)頗具有前衛(wèi)性，他沒(méi)有步文人畫(huà)摹古的后塵，而是直抒心性。《十八應(yīng)真圖》中的羅漢造型與吳彬其它＊＊作品，如《五百羅漢圖》（今藏美國(guó)克利弗蘭博物館）、《十六應(yīng)真圖》（今藏美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館）和《畫(huà)愣嚴(yán)二十五圓通冊(cè)》（今藏臺(tái)北故宮博物院）有著一致性，可謂“貌甚奇古”。如此造型的確立是吳彬個(gè)人趣味所至還是另有其它緣由？從《畫(huà)愣嚴(yán)二十五圓通冊(cè)》后陳繼儒的題跋中似乎可以得到解釋：“吳興潘朗士親為經(jīng)營(yíng)指授，故胡貌梵相，意態(tài)毫發(fā)皆向筆端出現(xiàn)?！?/span>
吳彬?qū)τ诹_漢的圖像詮釋?xiě)?yīng)該上溯至五代貫休以來(lái)的特殊造型，即“胡貌梵相”。他因受潘朗士的指授，使筆下人物形象神貌畢現(xiàn)?？梢詳喽ǎ_漢造型的選定并非單純意義上對(duì)“奇趣”的追求，更不是受西洋繪畫(huà)的影響，而是吳彬?qū)τ诜鸾探?jīng)典的深刻理解，進(jìn)而詮釋教義的主動(dòng)選擇。
“應(yīng)真”即“羅漢”，此題材在吳彬的一生中畫(huà)過(guò)許多，《秘殿珠林》著錄五件。縱觀＊＊吳彬羅漢作品，此卷《十八應(yīng)真圖》在構(gòu)思上最為“奇絕”！此卷置景靈異古奧，充滿奇幻色彩。羅漢或坐于石床、或立于水上，或駕乘于怪獸，或相互清談，吳彬著力于敘事情節(jié)的表現(xiàn)，并使每一位羅漢都各具特色。卷首為一似龍非龍的蒼麟怪獸躬身作揖，作聞法狀。其后為長(zhǎng)眉羅漢于石穴之內(nèi)結(jié)跏趺坐，面容安詳。托缽羅漢則繪于樹(shù)間，群鵲圍繞來(lái)食香積飯。此后所畫(huà)的羅漢皆具鮮明個(gè)性，御鶴翩然而至者、手持念珠靜默者、棲巖話禪機(jī)者，駕獸而行者。如布袋羅漢的表現(xiàn)頗為生動(dòng)，面部表情詼諧，雙臂下垂，衣裾飄動(dòng)，袒胸露臍，身邊有一伺童跟隨，肩挑禪杖和口袋跟隨其后?？v觀人物在造型上的處理，吳彬?qū)⒕€條的運(yùn)用置于首位，與其它人物畫(huà)的線條有著較大的不同。除流暢連綿以外，對(duì)衣褶的處理更像是借鑒了石刻造像在線條上的表現(xiàn)，多有轉(zhuǎn)折，有個(gè)別之處較繁瑣，使之在視覺(jué)上疏密有致。值得關(guān)注的是，此卷中吳彬?qū)⑷宋镏糜谔囟ǖ沫h(huán)境中，形成相關(guān)的聯(lián)系，極大豐富了畫(huà)面的視覺(jué)效果。山石的皴法古拙，樹(shù)木盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，點(diǎn)線交錯(cuò)加以暈染。十八應(yīng)真的圖像自唐宋以來(lái)已經(jīng)本土化，此卷中吳彬?qū)?yīng)真的表現(xiàn)即有這方面的特點(diǎn)。有所不同的是，吳彬筆下兼具文人趣味和奇幻的色彩。
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