特立獨(dú)行的藝術(shù)家
巴爾蒂斯（Balthus，1908——2001），原名巴爾塔扎·克洛索夫斯基·德洛拉（Balthasar Klossowski deRola），"巴爾蒂斯"是他從藝后使用的筆名。被畢加索稱為"20世紀(jì)最偉大的畫家"的巴爾蒂斯，是20世紀(jì)卓越的具象繪畫大師。1908年，巴爾蒂斯出生在巴黎的一個(gè)波蘭貴族家庭，他的祖輩在波蘭很有名望。19世紀(jì)30年代由于政治原因，巴爾蒂斯的祖父一家從波蘭移民來到了法國。19世紀(jì)中葉巴爾蒂斯的外祖父一家也離開了俄國，奔向法國。巴爾蒂斯的父親埃里希·克洛索夫斯基是藝術(shù)史家、畫家，他的研究法國畫家杜米埃的專著，直到今天仍被視為權(quán)威著作。巴爾蒂斯的母親巴拉迪內(nèi)是一位很有才華的畫家。巴爾蒂斯的父母把自己的住宅辦成了巴黎有名的藝術(shù)沙龍。巴爾蒂斯6歲時(shí)，馬蒂斯和波納爾前來共進(jìn)晚餐。馬蒂斯問他的畫友："波納爾，你清楚嗎？我們是當(dāng)今最偉大的畫家。"年幼的巴爾蒂斯注意到，波納爾聽到這番話后，皺起了額頭。波納爾對(duì)馬蒂斯說"我希望你的看法是錯(cuò)誤的，但是如果你說的符合事實(shí)的話，那將是我聽到的最悲慘的消息。
1917年巴爾蒂斯的母親同丈夫離婚后，帶著她的倆個(gè)兒子，巴爾蒂斯和哥哥皮埃爾遷到伯爾尼、日內(nèi)瓦、柏林，最后又回到了巴黎。她的新家座落在巴黎潘提翁神殿附近，許多作家成了她家的客人。晚年的巴爾蒂斯對(duì)當(dāng)年母親家里的氣氛還記憶猶新：高雅、華麗，但又充滿溫馨，彌漫著一點(diǎn)超現(xiàn)實(shí)主義的情調(diào)。巴爾蒂斯把這種氣氛展現(xiàn)在他的室內(nèi)畫里。
奧地利詩人里爾克在巴爾蒂斯的青少年時(shí)代起著非常重要的作用。他的母親和丈夫分手后，同里爾克生活在一起。里爾克成了他母親的情人。巴爾蒂斯是個(gè)繪畫神童，很早就顯露出了繪畫方面的天賦，里爾克對(duì)這位才華橫溢的男孩非常偏愛，給他取了一個(gè)藝名"巴爾蒂斯"。里爾克為巴爾蒂斯在柏林挑選了一所中學(xué)，帶他參觀了巴黎的各大博物館。巴爾蒂斯想去意大利學(xué)習(xí)文藝復(fù)興時(shí)代的繪畫藝術(shù)，里爾克為他支付了旅費(fèi)。這位奧地利著名的詩人給巴爾蒂斯寫了許多堪稱文學(xué)作品的長信，兩人的親密關(guān)系形同父子，巴爾蒂斯有時(shí)在外面稱里爾克是他的父親。1921年里爾克在蘇黎世找到了一家出版社，為13歲的巴爾蒂斯出版了第一本畫冊(cè)。巴爾蒂斯用4O幅黑白圖畫描述了他和一只小貓的感人故事。這只小貓從遠(yuǎn)處跑來，成了他的好朋友，后來小貓丟失了，巴爾蒂斯極為傷心。里爾克專門為這本畫冊(cè)寫了前言，想向世人宣布："巴爾蒂斯從此存在了。"
巴爾蒂斯從小生活在藝術(shù)家的圈子里，畫家波納爾、維亞爾、德朗在他家進(jìn)進(jìn)出出。巴爾蒂斯沒有受過正規(guī)的藝術(shù)教育，他后來回憶："我父親有一次問波納爾，'巴爾蒂斯究竟應(yīng)該上哪個(gè)美術(shù)學(xué)院呢？'波納爾回答：'不要去上任何美術(shù)學(xué)院，繪畫是學(xué)不會(huì)的'。"在里爾克和波納爾的鼓勵(lì)下，巴爾蒂斯走進(jìn)了盧浮宮，研究古代大師的作品。他花了三個(gè)月的時(shí)間，臨摹了法國巴洛克畫家普桑的油畫《回聲女神和那喀索斯》，這位普桑的崇拜者從中掌握了繪畫技巧，那時(shí)他剛剛16歲，從此，巴爾蒂斯與盧浮宮結(jié)下了不解之緣。
10年過后，他讓畫中自戀的美少年那喀索斯改變了模樣，重新返回到畫布上來：如同普桑畫里那位生活在阿卡狄亞的神化人物那喀索斯一樣，巴爾蒂斯在油畫《群山》（1937年）里描繪了一個(gè)躺在山坡上的姑娘，她閉著雙眼，手里拿著拐杖，身上的裙子輕微地向上卷起。這是巴爾蒂斯令人費(fèi)解的一幅作品。畫中的人物仿佛來自夢(mèng)中的世界，夢(mèng)游者的姿勢(shì)和珍珠般光彩的色調(diào)使得巴爾蒂斯獲得了觀眾謹(jǐn)慎的認(rèn)可，而評(píng)論家們則對(duì)他給予了熱烈的贊揚(yáng)?！度荷健贩从沉税蜖柕偎剐闹械?魔山"，站在畫中間的那個(gè)姑娘是他當(dāng)年的模特兒安托瓦內(nèi)特·德·瓦泰維爾。她從小就認(rèn)識(shí)巴爾蒂斯，1937年巴爾蒂斯娶她為妻。
《群山》，1937年
《白裙子》妻子 安托瓦內(nèi)特，1937年
巴爾蒂斯寫實(shí)畫風(fēng)的形成可以追逆到他的青少年時(shí)代。他小時(shí)候在父親那里就接觸過意大利畫家弗朗西斯卡的作品，他父親撰寫的杜米埃專著中的插圖給他留下了很深的印象，巴爾蒂斯畫中人物的頭部姿勢(shì)在他母親的畫里也可找到痕跡。年幼的巴爾蒂斯有一位德國家庭女教師，專門輔導(dǎo)他讀書，少兒書中那些蓬頭散發(fā)的人物永遠(yuǎn)銘刻在他的記憶里。巴爾蒂斯把自己看成是傳統(tǒng)藝術(shù)的維護(hù)者，他渴望重建某種秩序和紀(jì)律，他對(duì)過去的歷史一直懷著濃厚的興趣。18歲時(shí)巴爾蒂斯騎著自行車去意大利旅行，他認(rèn)真考察了意大利文藝復(fù)興早期畫家馬薩喬、馬索里諾、弗朗西斯卡的原作。巴爾蒂斯尤其喜歡弗朗西斯卡畫中柔和平靜的抒情格調(diào)。弗朗西斯卡的壁畫怎樣構(gòu)圖？怎樣上色？怎樣處理空間？他一邊臨摹，一邊反復(fù)思考這些問題。他沒有完全拘泥于原作，那些臨摹習(xí)作顯示了這位年僅18歲的小伙子已經(jīng)充滿自信。意大利文藝復(fù)興早期的繪畫藝術(shù)對(duì)巴爾蒂斯以后的繪畫風(fēng)格和審美趣味產(chǎn)生了很大影響，他從古代大師的作品中不斷吸取養(yǎng)料和靈感，燦爛的人文主義精神滋潤熏陶了這位年青的畫家。
巴爾蒂斯出生的時(shí)候，歐洲畫壇剛剛迎來現(xiàn)代派藝術(shù)的曙光，各種新的流派混合在畫家的調(diào)色板上，現(xiàn)代藝術(shù)和象征主義文學(xué)交融在一起。20世紀(jì)20年代，歐洲畫壇出現(xiàn)了回歸秩序、重返古典主義的浪潮。1926年前，畢加索、馬蒂斯、德朗、勃拉克、萊熱等人也埋頭鉆進(jìn)新古典主義的理念，盡管當(dāng)時(shí)野獸派和立體派取代了傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式。巴爾蒂斯從一開始就選擇具體的造型。究其原因，除了個(gè)人興趣以外，恐怕同寫實(shí)繪畫的重新抬頭也有一定聯(lián)系。與同時(shí)代的所有畫家相比，巴爾蒂斯在思想上接近19世紀(jì)的藝術(shù)，弗朗西斯卡的作品更是令他心往神馳。他不受各種藝術(shù)潮流的迷惑干擾，毫不動(dòng)搖地始終堅(jiān)持自己的寫實(shí)主義風(fēng)格。87歲時(shí)，他說："我不是一個(gè)現(xiàn)代畫家，我一點(diǎn)沒有當(dāng)代氣息"。
巴爾蒂斯認(rèn)為："繪畫只能產(chǎn)生于一個(gè)特定的氛圍，這種氛圍今天已經(jīng)不再存在了。這就像把某人打發(fā)到沙漠里，讓他在那里種植果園。我們的時(shí)代不能結(jié)下藝術(shù)之果，它走向了末路，夢(mèng)想已經(jīng)結(jié)束了。"他對(duì)當(dāng)代所有的東西都抱著懷疑的態(tài)度，甚至對(duì)它們感到厭倦。在他眼里，"我們生活的時(shí)代令人惡心，缺乏藝術(shù)，沒有美感"。他十分反感現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)自我實(shí)現(xiàn)的傾向，主張藝術(shù)家必須是服務(wù)于大自然的工匠，藝術(shù)家應(yīng)該想盡一切辦法，使自己勝任于這個(gè)合乎倫理道德的任務(wù)。
雕塑家賈柯梅蒂是巴爾蒂斯的親密朋友，他畫室的墻上沒有任何裝飾，只有一張發(fā)黃的賈柯梅蒂舊照片。巴爾蒂斯年輕時(shí)和賈柯梅蒂一道，從巴黎坐車去瑞士伯爾尼，拜訪克利。其實(shí)他倆心里一點(diǎn)也不喜歡克利的抽象作品。巴爾蒂斯和賈柯梅蒂在伯爾尼的郊外停了下來，歇腳休息。他倆一邊喝著泉水，一邊談?wù)撍囆g(shù)，不知不覺地耽擱了與克利約會(huì)的時(shí)間。倆人對(duì)此毫不后悔，若無其事地又坐車返回了巴黎。有一次，倆人去參觀蒙德里安的畫室，可是他們走進(jìn)沒有一絲陽光的畫室后，感到不可理解。蒙德里安連忙解釋道："我畫畫時(shí)總是關(guān)上窗簾，大自然使我煩躁不安。"他們大失所望，馬上離開了畫室。巴爾蒂斯十分感慨地說，"他（蒙德里安）的觀點(diǎn)使我們尤為震驚，這是藝術(shù)末日的開始，在這個(gè)技術(shù)世界里，藝術(shù)已經(jīng)沒有立足之地了"。
巴爾蒂斯是20世紀(jì)上半葉歐洲畫壇"金色年代"的最后一位幸存者，他的一生跨越了整個(gè)20世紀(jì)，他是為數(shù)很少、生前能在盧浮宮展出作品的畫家之一。在波納爾和象征主義畫家莫里斯·德尼的引導(dǎo)下，他走上自學(xué)繪畫的道路。他從古代大師的作品中選擇題材，把它們轉(zhuǎn)換到世俗的現(xiàn)實(shí)生活里面。他的繪畫講究柔和的色彩，細(xì)致的筆觸，精確的輪廓。他的許多人體畫和室內(nèi)畫表現(xiàn)了夢(mèng)游者的經(jīng)歷，其風(fēng)景畫籠罩著一層淡雅的色調(diào)，似乎濃重的紅色、耀眼的黃色會(huì)破壞靜謐的意境。
20世紀(jì)30年代，巴黎的超現(xiàn)實(shí)主義者發(fā)現(xiàn)了巴爾蒂斯，可是巴爾蒂斯拒絕加入到他們的行列。他不愿依附于任何流派，對(duì)立體派的分解組合不屑一顧，回避所有關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義和抽象藝術(shù)的討論，遠(yuǎn)離現(xiàn)代藝術(shù)家們自吹自擂的自我世界。他不想成為現(xiàn)代社會(huì)的同路人，他的作品里沒有同時(shí)代風(fēng)格的痕跡，他是一個(gè)固執(zhí)已見的獨(dú)行者。
1934年巴爾蒂斯的才華吸引了畢加索的注意力，兩位畫家相識(shí)了。巴爾蒂斯訪問過畢加索的畫室，他倆在一起合過影。從照片上看，巴爾蒂斯站在"偉人"面前，一點(diǎn)也不膽怯，相反顯得非常自信，甚至有點(diǎn)"目中無人"。據(jù)說畢加索曾經(jīng)告訴巴爾蒂斯：因?yàn)槭撬ㄒ徊荒苡绊懙漠嫾?，所以他特別欣賞其作品?？墒前蜖柕偎共]有受寵若驚，不愿把畫送給畢加索。1941年畢加索購買了巴爾蒂斯的油畫《布朗夏爾的孩子》（1937），不過他在表面上還是擺著大師的架子，不想聽到別人抬舉巴爾蒂斯的贊美之詞。畢加索在背后含著貶意地說："巴爾蒂斯從庫爾貝那里起步，他沒有繼續(xù)向前發(fā)展了"。
巴爾蒂斯從小就對(duì)藝術(shù)有著廣泛的興趣，尤其是對(duì)繪畫一道有著強(qiáng)烈的迷戀，在他13歲時(shí)就出版了一套為中國故事創(chuàng)作的連環(huán)畫，雖然稱不上是什么絕頂?shù)淖髌?，但畫家的奇異氣質(zhì)卻已經(jīng)充分地顯露出來了。巴爾蒂斯也是個(gè)孤獨(dú)的畫家，在現(xiàn)實(shí)中離群所居的同時(shí)，帶著一層撲朔迷離的神秘色彩。他善于從普通平凡的生活場(chǎng)景中揭示人的心理活動(dòng)，幼年時(shí)的偏執(zhí)心理經(jīng)常在畫中體現(xiàn)，在或冷漠或平淡和詭黠的畫面《街道》、《山》中似乎包含著一種莫名的思考。這種思考出奇地深刻，深刻中又溶入了一層詩意般的抒情氣氛，更為客觀的作用便是誰也無法說清畫家的創(chuàng)作意圖。 1934年，巴爾蒂斯首次在巴黎皮埃爾舉辦畫展，立刻得到了藝術(shù)界的廣泛關(guān)注。
《鏡前的少女/壁爐前的少女》這樣的主題——臨近青春期的小姑娘，內(nèi)心喚起了對(duì)異性的渴望，性的意味的半夢(mèng)半醒的狀態(tài)。從這開始，巴爾蒂斯建立了一種超自然的非個(gè)性情緒的心理繪畫，刻意在人的心靈深處探詢索隱，彌漫在畫中的是一層迷離的惆悵。
巴爾蒂斯的身上凝聚著反叛的生命活力，是個(gè)不安分守己，喜歡冒險(xiǎn)的人物，熱衷于制造聳人聽聞的事件。他早期那些具有社會(huì)爆炸性的"丑聞"作品，直到今天仍然不失銳利的鋒芒。巴爾蒂斯堅(jiān)守這樣一個(gè)信念：如果你想出人頭地你必須采取挑釁的方法。他毫不掩飾地承認(rèn)："我想盡快出名，所以我要畫一些畫來震驚眾人"。他筆下的少女很快給他帶來了榮譽(yù)和爭(zhēng)議。1934年，在巴黎皮埃爾畫廊舉辦的首次個(gè)人展上，巴爾蒂斯如愿以償，一舉成名。這次畫展中最引人注目的油畫《吉他課》，在社會(huì)上引起了強(qiáng)烈反響。由于巴爾蒂斯畫得極為寫實(shí)，過于露骨大膽，以致于只有經(jīng)過選擇的顧客才準(zhǔn)進(jìn)入畫廊的內(nèi)室參觀此畫。巴爾蒂斯畫了一個(gè)患有同性戀的女教師，利用在家中教吉他課的機(jī)會(huì)，把一個(gè)裸體的女學(xué)生放在自己的大腿上，進(jìn)行侮辱摧殘。他的挑釁激起了觀眾的憤怒。紐約的皮埃爾·馬蒂斯畫廊直到1977年才敢公開展出這幅爭(zhēng)議很大的作品。為了不讓美國海關(guān)以色情為借口，在入境時(shí)沒收此畫，畫廊特地把另一幅畫遮在上面"蒙混過關(guān)"。畫展結(jié)束后，畫廊老板把《吉他課》免費(fèi)提供給紐約現(xiàn)代美術(shù)館，作為長期展品。剛開始時(shí)，人們還心有顧慮，把《吉他課》鎖在現(xiàn)代美術(shù)館的倉庫里。1982年在該館理事會(huì)一名女士的竭力反對(duì)下，被迫將這幅油畫從展廳的墻上取下，還給了皮埃爾·馬蒂斯畫廊。這位女士的理由是，此畫的人物選型與盧浮宮內(nèi)圣母哀悼基督的油畫作品相似，實(shí)屬褻讀神明，傷風(fēng)敗俗。今天這幅油畫成了一名希臘巨富的遺產(chǎn)。令人感到不可思議的是，巴爾蒂斯的裸體少女像在1996年以前還得不到美國公眾的接受，3萬瓶貼有巴爾蒂斯裸體少女商標(biāo)圖案的葡萄酒遭到退貨，從超市的貨架上拿了下來，現(xiàn)在這批1993年生產(chǎn)的葡萄酒成了歐洲收藏家們不惜重金追逐的熱門貨。
《吉他課》
少女是巴爾蒂斯繪畫的主旋律。他擅長畫人物，特別是妙齡女郎，躺在長沙發(fā)椅上呈慵懶狀的、在閨房里照鏡自娛的、騎在白馬駒上的、熟睡的、出浴的……他筆下的纖纖少女，有著恒久不變的美。但也正因?yàn)樗纳倥嗵怀孰伢w，所以巴爾蒂斯的作品在三四十年代曾被批評(píng)為"色情畫"。但是，他堅(jiān)決拒絕關(guān)于"邪念"的批評(píng)，他說："在我看來，這些少女是天使而不是魔鬼。"針對(duì)這類批評(píng)，他還說："主宰我的作品是生命，那被喚醒的生命"，"我從來就是用孩童的眼光觀察創(chuàng)作對(duì)象，我愿自己永遠(yuǎn)是個(gè)孩子"。藝術(shù)評(píng)論家克洛德·勒瓦在《巴爾蒂斯》一書中寫道："在巴爾蒂斯那個(gè)美麗、明亮的世界里，奔跑著輕盈的小神女，玫瑰色、金黃色的脆蛇蜴，農(nóng)莊里的水妖精……他一直鐘情于畫中的少女，她們擺著特殊的姿勢(shì)，處于一種飄浮的狀態(tài)，正像荷蘭畫家維米爾那樣，巴爾蒂斯為我們打開了進(jìn)入女性內(nèi)心世界的大門。他曾經(jīng)說過："我的作品是宗教繪畫"。他把畫中的少女看成是純潔無暇的美麗天使，她們獨(dú)自一人呆在房間里，靜靜地等待著某種命運(yùn)的到來。時(shí)間在畫里凝固了，人物一動(dòng)不動(dòng)，仿佛成了蠟像，性愛和貞潔、短暫和持久、瞬間和永恒相互交織在一起。他的少女人體畫既展現(xiàn)了青春發(fā)育期的朝氣，又漾溢著走向成熟的女性魅力，有的作品還帶著幾分性感。巴爾蒂斯像一位羞怯的戀人，從遠(yuǎn)處悄悄地欣賞心中的愛神。
《鏡中的愛麗絲》，1933年
《凱西的梳妝》，1933年：這副畫的靈感來自《呼嘯山莊》。畫面上的三個(gè)人一看便知是小說中巴爾蒂斯難以忘懷的人物：金發(fā)的持鏡裸女人不能不想起凱瑟琳；坐在一邊椅子上皮膚黧黑，神情陰郁地青年分明是希刺克利夫的再現(xiàn)；而站在凱西身后，正給她梳頭的表情肅穆的老女仆仿佛間隔他們的愛和激烈對(duì)立情緒的作用，她平衡了畫面，也暫時(shí)平衡了這對(duì)一生愛恨交加的男女的心。這是一個(gè)三人組成的簡單畫面，畫家用筆洗練，顏色也極盡樸素、單純，但是你一遍遍讀著，卻嗅出一種酸楚尖刻，既放縱又收斂的氣息。
《幽靈的懼怕》，1933年
《Abdy夫人》，1935年
巴爾蒂斯是一位情感豐富的藝術(shù)家。他的人體畫是對(duì)性的一種詩化贊美，表現(xiàn)了一種超越自然的永恒美，在歐洲美術(shù)史上還沒有其他描繪少女的作品達(dá)到如此典雅崇高的境界。為什么巴爾蒂斯喜歡描繪裸體的少女？人們對(duì)于他的動(dòng)機(jī)，私下有種種議論。巴黎畢加索博物館館長、研究巴爾蒂斯的專家讓克萊爾認(rèn)為它反映了"對(duì)性的崇拜，給人在視覺上和觸覺上造成沖動(dòng)。"巴爾蒂斯一再聲明，他是一個(gè)虔誠的天主教徒。他到處向人們解釋，他的作品"與性愛毫不相關(guān)"，而是出自"另一個(gè)更高的層次"。巴爾蒂斯的人體畫里沒有道德規(guī)范的說教和某種特定的思想軌跡，它和觀眾保持著一段距離。法國著名作家加繆曾經(jīng)告誡大家，"評(píng)價(jià)巴爾蒂斯不能只局限在他的題材上"。巴爾蒂斯生活在少女的陰影里，他的內(nèi)心世界讓人難以測(cè)量。由于他的作品內(nèi)涵深?yuàn)W，外人很難理解，一些無知者往往歪曲它的原意，有批評(píng)家戲稱他為"現(xiàn)代藝術(shù)的花花公子"。
巴爾蒂斯的繪畫作品文學(xué)味很濃。他與加纓等著名作家結(jié)下了很深的友誼，他們很想呆在他畫中的客廳里。巴爾蒂斯喜歡讀書，在他看來，讀書是走向成熟的一種形式。他討厭平庸的東西，對(duì)弗洛依德的潛意識(shí)理論具有濃厚的興趣。他畫中那些親密的暗示、誘人的姿勢(shì)都能在文學(xué)里找到影子。巴爾蒂斯是看著戲劇長大的。晚年時(shí)他還清晰地記得小時(shí)候家中藝術(shù)沙龍那一幕幕燈火輝煌的熱鬧場(chǎng)面。他把繪畫看成導(dǎo)演戲劇，他生活過的地方都成了他的舞臺(tái)。1934年和1948年，巴爾蒂斯分別為莎士比亞的戲劇和加繆的名劇《戒嚴(yán)》設(shè)計(jì)了舞臺(tái)背景和服裝。
紐約現(xiàn)代美術(shù)館里收藏有他1933年畫的大幅油畫《街景》，畫面上的一切景物既熟悉又陌生，這種矛盾沖突帶來了一種不安的預(yù)感，街上的行人停住腳步，仿佛凍僵似的站在那里。巴爾蒂斯擺脫不了城市題材的誘惑力，他把視覺伸向了街頭小巷、后院天井、窗邊陽臺(tái)。他從來不想創(chuàng)造什么新東西，只是把人們熟悉的東西通過一種新的視點(diǎn)，在另一個(gè)不同的層次上表現(xiàn)出來。
《兵營》，1933年
他的所有作品都帶有暗喻和許多疑問，觀眾必須破譯其中的"密碼"，才能真正看懂。玻璃容器在巴爾蒂斯的畫里有著象征意義，葡萄酒杯、裝水果的玻璃盤、花瓶、金魚缸、玻璃水瓶、煤油燈的玻璃罩將光源集中起來，又反射出去。閃爍的玻璃和壁爐里的火苗相互輝映，構(gòu)成一個(gè)特殊的光的世界。屋里的光線、氣氛和物體的形態(tài)不斷隨之發(fā)生相應(yīng)的變化。
人們常說貓有一種特異功能，它善于抹去痕跡，使一切又恢復(fù)到原來固定持久的狀態(tài)。也許巴爾蒂斯相信這個(gè)神話，他說："我是愛貓的人。"巴爾蒂斯天性敏銳孤僻，愛好文學(xué)，特別是他對(duì)貓兒的喜愛到了無以復(fù)加的程度，他還為自己起了“貓王”的綽號(hào)。從童年到晚年，貓一直是他生活中的伙伴和畫里的神秘角色。在他的許多作品中，貓以旁觀者的形象出現(xiàn)，帶有一種濃厚的情緒色彩的心理描繪，實(shí)際上是他對(duì)人類隱私揭示后的自我暗示滿足感的體現(xiàn)。謎一樣的氣氛中彌漫的是不安的暗示，貓的形象正是這種暗示的最好詮釋。
《起床》，1955年
山莊別墅的墻上掛著他1935年畫的自畫像《貓王》，一支大貓靠在他的腿邊，貓和人都顯得寂寞孤獨(dú)，有點(diǎn)高傲冷淡，擺著一副紳士派頭。在巴黎的年代，他經(jīng)常出入咖啡館。他個(gè)子高大，長相英俊，穿著講究，舉止文雅。他自封為"封建貴族"，總是把自己打扮得與眾不同?？蛇@位"封建貴族"沒有仆從，只有經(jīng)過挑選的朋友和社交圈子。
《女孩和貓》,1937年
《孩子們》，1937年
《受害者》，1938年
《自畫像》，1940年
《櫻桃樹》，1940年
《客廳》，1942年
《客廳》，1943年
《單人紙牌》，1943年
《單人紙牌》，1955年
《黃金的歲月》那個(gè)壁爐前的男子，背對(duì)著斜臥沙發(fā)、持鏡自照的女孩，她裙擺滑落的下體能感到壁爐里熊熊火焰的溫暖，卻沒有遭到可能回轉(zhuǎn)身的目光的冒犯。只有觀畫者被給于自由，能夠借助對(duì)姿勢(shì)與意象的結(jié)構(gòu)性理解，摹擬出那潛在的視線。
《房間》，1948年
《裸女與貓》，1949年
《永遠(yuǎn)不會(huì)到來的日子（The week with four Thursdays）》，1949年
《紙牌游戲》，1950年
《窗戶》，1951年
《窗邊少女》，1955年
《窗邊少女》，1957年
《夢(mèng)》，1955年
《金色果實(shí)》，1956年
《三姐妹》，1954年
《三姐妹》，1964年
《三姐妹》，1965年
巴爾蒂斯早期的室內(nèi)畫光線較暗，使人感到有點(diǎn)悶熱壓抑。從20世紀(jì)50年代開始，他的室內(nèi)畫逐漸變得明亮起來，在油畫《房間》（1949－1952）里，窗簾被推到了墻邊，光線透過玻璃窗照到室內(nèi)一位伸著懶腰、一絲不掛的少女身上。《房間》是巴爾蒂斯最為著名的作品，這似乎更象是來自夢(mèng)魘中的一幕，肉感的女裸，猥瑣的侏儒，不期而至的陽光，仿佛感受到了痛苦和快樂的重疊。而黑暗中窺視的貓又顯得那么的神秘詭譎，它是無所不在的隱秘的化身。作品超脫了寓意、色彩、光感、動(dòng)靜等一切繪畫評(píng)議因素，勾起了觀者內(nèi)心那種略帶殘忍的無言感覺。
《房間》，1953年
1957年巴爾蒂斯在油畫《金色的下午》里，干脆把窗戶打開，清新溫潤的空氣涌人狹窄的室內(nèi)空間，讓觀眾覺得格外涼爽。
《廁所》，1957年
浪漫主義、印象派運(yùn)動(dòng)把繪畫從古典主義割裂的靜止發(fā)展到了運(yùn)動(dòng)乃至分散的藝術(shù)模式，而巴爾蒂斯卻重新把“靜止”請(qǐng)回了繪畫，他的一些作品中，畫面所呈現(xiàn)的景象似乎永遠(yuǎn)地停留在那里，超越了語言的描述看不到“何所來，何所去”，這一點(diǎn)作得比古典派還要絕對(duì)。在《飛蛾》(1960年)一畫中，女體似乎是要捕捉燈前的飛蛾，但她的動(dòng)作卻令人匪夷所思，使輕柔的，亦或強(qiáng)烈的，還是不經(jīng)意的？這沒有來由的動(dòng)作貫穿了畫面，靜止的一剎那有著一種悵惘的神秘感。這幅畫在巴爾蒂斯的創(chuàng)作生涯中還有另外一個(gè)重要意義，以前他使用傳統(tǒng)的油畫顏料作畫，從這幅畫開始他采用酪蛋白調(diào)和的顏料作畫。由此而制造出的優(yōu)美雅致的肌理效果，并使厚涂的顏料表現(xiàn)出各種色調(diào)的微妙變化。
《飛蛾》，1960年
《土耳其的房間》，1963年
巴爾蒂斯雖然從未受過正式的科班教育，但傳統(tǒng)的古典主義繪畫對(duì)他產(chǎn)生了深刻的影響。作品中無論是外表的姿態(tài)還是作品的布局，都體現(xiàn)了很深的古典主義烙印。在他的畫中經(jīng)?？梢姷氖グ驳铝惺?，（即佛陀胸口上的萬字）以變形的人體出現(xiàn)《閱讀的卡嘉/讀書的卡佳》，模特的頭與腳、膝蓋與肘部組成了這種特有的視覺模式，大概是一種形象向空間無限延展的概念。這種似乎是空間無限、時(shí)間無限的創(chuàng)意并非巴爾蒂斯所獨(dú)創(chuàng)，其起源可以追溯到巴洛克時(shí)代變體藝術(shù)，當(dāng)然巴爾蒂斯是否從其中得到借鑒，我們不得而知。
《貓照鏡1》，1978年
《貓照鏡Ⅲ》中，女孩的服裝、沙發(fā)、發(fā)辮上的蝴蝶結(jié)的顏色幾乎是純色，而這種情況下的背景則必然幾乎是黑色的。顏色的提煉、簡化，使色具有了形的作用，與形一起參與分割畫面。巴爾蒂斯極注重造型，他的人物沒有細(xì)小的轉(zhuǎn)折變化，只有經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的大的形狀，并且在形與形相交造成的不規(guī)則幾何形狀的地方尤其仔細(xì)。這樣做，使他的畫在有很強(qiáng)的表達(dá)能力的同時(shí)，不會(huì)顯得僵直，或失去豐富的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，使畫面更有力度。同時(shí)，他把形進(jìn)一步提煉為只有亮部和暗部兩個(gè)部分，并且簡化兩部分的變化，這是巴爾蒂斯向巴洛克大師普桑、馬薩喬等人學(xué)習(xí)的結(jié)果。
巴爾蒂斯不喜歡20世紀(jì)，他把自己視為未來的藝術(shù)家。他的畫里沒有電燈照明，沒有汽車，沒有機(jī)器，沒有噪聲，仿佛生活在遙遠(yuǎn)的年代。他住過的地方有古老的樓房，廢墟式的宮殿，專制時(shí)代的別墅。他過著與世隔絕的生活?，F(xiàn)實(shí)在巴爾蒂斯的作品里永遠(yuǎn)是一種虛構(gòu)，他甚至把未來看成是過去的再生。他描繪了夢(mèng)幻般的未來圖畫，過去的歷史得到復(fù)活和延續(xù)。巴爾蒂斯不是一位追逐時(shí)尚的畫家，他對(duì)周期性的東西不感興趣。他使自己的畫脫離了時(shí)間的約束限制，不愿看到自己的作品被時(shí)代的洪流淹沒。站在他的畫前，人們會(huì)有一種似曾相識(shí)的感覺。他大聲疾呼恢復(fù)人的本性，期望公民人文意識(shí)的覺醒。
他作畫很慢，一年之中不會(huì)超過6至7幅作品，有時(shí)候一張畫要花幾年時(shí)間。每當(dāng)他的作品剛剛完成時(shí)，便馬上被畫商拿走。巴爾蒂斯的作品大都為私人收藏，他的一幅油畫售價(jià)高達(dá)50O萬美元。他畫畫講究完美，在藝術(shù)上十分苛求，對(duì)自己從不滿意。他甚至關(guān)起門來，用顏色涂蓋一幅早已完成的作品。巴爾蒂斯的這種行為氣得畫商雙腳直跳。皮埃爾.馬蒂斯是巴爾蒂斯在美國的畫商，他在巴爾蒂斯的畫室里對(duì)油畫《讀書的卡佳》很感興趣，于是這位紐約的畫廊老板向巴爾蒂斯預(yù)訂了此畫。一年后，皮埃爾·馬蒂斯按約前來取畫，可是畫上什么東西也沒有，只剩下一片紅色。對(duì)于巴爾蒂斯來講，他筆下的人物只是一種無法實(shí)現(xiàn)的幻影。巴爾蒂斯和他的日本妻子有一次在瑞士旅行時(shí)，偶然發(fā)現(xiàn)了荒野的山谷里有一座建于1754年的宏偉木屋，當(dāng)時(shí)這家有30個(gè)房間的鄉(xiāng)村旅館破舊不堪。巴爾蒂斯很想把這家旅館買下來，可是他身邊既沒錢，又沒畫。幸虧畫商皮埃爾·馬蒂斯給他預(yù)付了一大筆訂金，使得巴爾蒂斯如愿以償。從1997年起，巴爾蒂斯和太太、女兒就一直住在這座山莊別墅里。巴爾蒂斯一生中，只畫了349幅油畫和將近1600張素描。這點(diǎn)數(shù)量對(duì)于"高產(chǎn)"畫家畢加索來說簡直是小菜一碟，畢加索只需幾個(gè)月，就能完成巴爾蒂斯畢生的作品。盡管如此，依戀傳統(tǒng)技法的巴爾蒂斯用他為數(shù)不多的遺產(chǎn)，照樣搭起了通向21世紀(jì)的橋梁。
1961年，法國當(dāng)時(shí)的文化部長安德列·馬爾羅排除眾人非議，頂住美術(shù)學(xué)院的壓力，堅(jiān)持委派巴爾蒂斯擔(dān)任羅馬法蘭西文化學(xué)院院長，這一決定使得巴爾蒂斯受到了社會(huì)各界的廣泛關(guān)注和重視。法蘭西文化學(xué)院設(shè)在羅馬著名的梅迪奇別墅內(nèi)，巴爾蒂斯在他16年的任期內(nèi)，徹底維修了這座瀕臨坍塌的古老宮殿，讓它重現(xiàn)昔日華麗壯觀的氣派：他在所有的墻壁上涂上了同弗朗西斯卡壁畫一樣的美麗色彩，更換了全部家具，重新規(guī)劃設(shè)計(jì)了花園，復(fù)制了梅迪奇收藏的雕塑，把它們組合成輕松愉快、風(fēng)趣幽默的群雕。巴爾蒂斯不愧是一位杰出的舞臺(tái)美術(shù)師，整個(gè)梅迪奇別墅的風(fēng)格體現(xiàn)了他孜孜以求的永恒精神，他在那里組織了許多重要畫展，把法蘭西文化學(xué)院辦成了羅馬文化精英和上流社會(huì)云集的沙龍，人們?cè)谕頃?huì)上輕歌曼舞，盡情歡樂。他成了法國駐意大利的"文化特使"，許多人為能得到巴爾蒂斯伯爵的邀請(qǐng)，出席在梅迪奇別墅里舉行的盛大宴會(huì)而感到無比榮幸。
巴爾蒂斯的生日非常特殊，每過4年才能慶祝一次。人們開玩笑說他的生日與四年一度的奧運(yùn)會(huì)同步，戲稱他是伴隨奧運(yùn)旋律成長起來的。盡管有人懷疑他的伯爵稱號(hào)，但他習(xí)慣別人稱他為伯爵。不過，他的行為足以證明，他并不像一個(gè)貴族，他堅(jiān)持保留伯爵稱號(hào)，意在強(qiáng)調(diào)擁有自我設(shè)計(jì)的能力。同許多古代大師一樣，巴爾蒂斯不愛使用全名，"巴爾蒂斯"只是他的藝名。
在20世紀(jì)的藝術(shù)家當(dāng)中，還沒有其他人像巴爾蒂斯這樣有意識(shí)地維護(hù)自己作為局外人的形象，他故意讓他的生活披上一層灰暗的外衣。如果你要在現(xiàn)代藝術(shù)史中查找巴爾蒂斯的姓名，恐怕只能在別人的引言中才能找到只言片語。他總是拒絕透露他的生活經(jīng)歷，討厭記者采訪，不愿談?wù)撟约旱淖髌?。他很少照相，每隔十年才拍一次照，并且只?zhǔn)指定的著名攝影師站到他的面前。1968年倫敦泰特美術(shù)館為巴爾蒂斯舉辦了回顧展，約翰拉塞爾想編一本展覽畫冊(cè)，巴爾蒂斯直接了當(dāng)?shù)貙?duì)他講："您就這樣寫：巴爾蒂斯是一個(gè)畫家，人們對(duì)他一無所知，現(xiàn)在我們來看他的作品吧。"15年后，諾曼·羅森塔爾挑選巴爾蒂斯的作品，參加了在英國皇家美術(shù)學(xué)院舉辦的集體畫展，他在電話里明確禁止諾曼羅森塔爾公開他的履歷資料，尤其是出生日期。擔(dān)任羅馬法蘭西文化學(xué)院院長時(shí)，他在梅迪奇別墅同客人交談，起碼把自己少說了十歲。與此相反，巴爾蒂斯看重他的貴族出身，興致勃勃地向客人主動(dòng)介紹他的伯爵稱號(hào)。意大利人極為尊重這位畫家院長，把巴爾蒂斯奉為"第二伯爵"。
巴爾蒂斯是個(gè)充滿矛盾的人物，他善于社交，卻又喜歡孤獨(dú)，情愿住在僻靜的宮殿里埋頭畫畫。他想給人造成紈绔子弟的印象，一直成為別人的熱門話題。巴爾蒂斯作畫非常勤奮，但很少舉辦畫展，客人幾乎看不到他的原作。他在他和外界之間修筑了一道看不見的圍墻，似乎故意希望人們只能通過印刷品和道聽途說來認(rèn)識(shí)他的繪畫世界。巴爾蒂斯當(dāng)了16年的羅馬"法蘭西文化學(xué)院"院長，離任時(shí)，人們?yōu)榱烁兄x他，想給他在梅迪奇別墅內(nèi)舉辦一個(gè)大型個(gè)展。他婉言謝絕了，而請(qǐng)大家允許他為自己崇拜的畫家普桑舉辦展覽。巴爾蒂斯的這些姿態(tài)究竟是謙虛？還是故弄玄虛？是靦腆膽怯的克制？還是不想讓外人了解自己的策略？他深知，一位傳奇人物應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)處于讓人無法捉摸的狀態(tài)。
巴爾蒂斯遠(yuǎn)離20世紀(jì)的思想和時(shí)尚，是一位不屬于20世紀(jì)的畫家。他生活在一個(gè)時(shí)空斷裂層里，時(shí)間對(duì)他來說已經(jīng)失去了意義。他畢生追求一種跨越時(shí)代的理想典范，使他的繪畫作品沒有打上時(shí)代的烙印。由于他堅(jiān)持寫實(shí)主義的風(fēng)格，遭到了前衛(wèi)藝術(shù)家的排擠和冷落，史學(xué)家們把他劃入反對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的行列之中。但巴爾蒂斯的繪畫藝術(shù)一開始就受到巴黎文化名人的青睞，他們紛紛撰文予以高度評(píng)價(jià)，巴爾蒂斯則以滿腔的熱情激勵(lì)他的文人朋友們。翻開2O世紀(jì)的藝術(shù)史，這種現(xiàn)象實(shí)屬少見。20世紀(jì)50年代中期以后，巴爾蒂斯的作品得到了社會(huì)的廣泛接受。他先后在歐美一些重要的藝術(shù)博物館舉辦了畫展，如紐約現(xiàn)代美術(shù)館畫展（1956），威尼斯雙年展畫展（1980），巴黎蓬皮杜國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館回顧展（198），紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館畫展（1984）。評(píng)論家認(rèn)為，巴爾蒂斯"仿佛從遙遠(yuǎn)的時(shí)代，走進(jìn)了當(dāng)代畫壇"，"他是來自另一個(gè)星球的紳土"。巴爾蒂斯的收藏家們把他捧為"偶像畫家"、"夢(mèng)幻世界的天才布置者"、"反主流繪畫的藝術(shù)大師"。1976年法國政府授予巴爾蒂斯"國家藝術(shù)大獎(jiǎng)"；1991年他獲得日本藝術(shù)家協(xié)會(huì)頒發(fā)的"國際藝術(shù)獎(jiǎng)"；1993年巴爾蒂斯被瑞士羅西尼耶利地方政府授予"榮譽(yù)公民"稱號(hào)，為此，他擁有了一本瑞士護(hù)照。
巴爾蒂斯一家住在海拔10OO米的高山上。他們深居簡出，遠(yuǎn)離媒體和公眾社會(huì)，山莊的大門對(duì)陌生人始終是緊閉的。巴爾蒂斯直到去世前夕，幾乎每天不離畫筆。他的畫室是一個(gè)極為寬敞的倉庫，每當(dāng)瑞士政府熱心地催促他盡快建立自己的基金會(huì)和博物館時(shí)，他總是一口回絕。他的妻子是一位日本女畫家，為了讓世人欣賞到他的巨作，這位58歲的遺蠕終于同意建立巴爾蒂斯基金會(huì)和巴爾蒂斯博物館的請(qǐng)求。
巴爾蒂斯在西方被譽(yù)為寫實(shí)主義繪畫的"末代皇帝"。有的藝術(shù)史家甚至斷言，只有3位畫家能夠影響21世紀(jì)的畫壇：畢加索、馬蒂斯、巴爾蒂斯。巴爾蒂斯把巴黎畫派的藝術(shù)成就和人文主義的思想精髓帶到了我們的時(shí)代，用自己的夢(mèng)想圖畫把文藝復(fù)興的繪畫精神和庫爾貝的寫實(shí)主義繪畫進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。巴爾蒂斯在界繪畫史上擁有無可爭(zhēng)辯的地位，崇拜者將永遠(yuǎn)會(huì)拜倒在這位"寫實(shí)皇帝"的腳下。巴黎畢加索博物館館長讓·克萊爾在巴爾蒂斯生前就擬定好了一項(xiàng)計(jì)劃：2001年9月9日，巴爾蒂斯迄今為止最大的回顧展在威尼斯開幕。九泉之下的巴爾蒂斯可以感到欣慰的是，他的作品又回到了文藝復(fù)興的發(fā)源地意大利，那里有他心中的偶像弗朗西斯卡。
1960年至1977年，巴爾蒂斯被任命為羅馬法蘭西藝術(shù)學(xué)院院長，這期間他訪問日本，徹底地迷醉于浮世繪藝術(shù)中。他繪畫的色彩變化更加微妙，整體強(qiáng)調(diào)一種藝術(shù)裝飾感，利用統(tǒng)一的視覺效果，凝造了一種介于東洋西洋間的特殊觀感。這次日本之行，巴爾蒂斯還有一個(gè)對(duì)他人生來講更大的收獲--他結(jié)識(shí)了做他模特的日本女子山田節(jié)子，不久這個(gè)異國美人兒成了他的第二任夫人。巴爾蒂斯對(duì)這位嬌柔的太太十分寵愛，他的許多作品都是以山田節(jié)子為原形繪制的《紅桌日本女子》《黑鏡日本女子》。
《紅桌日本女子》，1967年
《黑鏡日本女子》，1967年
戰(zhàn)后，巴爾蒂斯的興趣轉(zhuǎn)到了風(fēng)景畫上。
《有樹的風(fēng)景畫(三角領(lǐng)域)》，1955年
《風(fēng)景畫》，1957年
《窗口的玫瑰》，1958年
《風(fēng)景畫》，1958年
《風(fēng)景畫》，1960年
《風(fēng)景畫》
70年代末，巴爾蒂斯隱居瑞士，并把自己的工作室也搬到了那里，云杉清風(fēng)，夕陽晴雪使他的藝術(shù)更加純粹、更加個(gè)性化、也更加充滿歌吟式的感情《休息的裸女》《側(cè)立的裸女》。這個(gè)時(shí)期的作品中，人物總是處在似睡非睡的朦朧狀態(tài)，女體有著椅中象花般的不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌媚之態(tài)，倦怠的夢(mèng)境與冷酷的畫面形成巨大的反差，使整體基調(diào)充斥著閑逸和輕松，同時(shí)畫家又大量使用柔適的顏色為作品增添云石般的光華感覺，有效地烘托了人物的內(nèi)心活動(dòng)。巴爾蒂斯的世界是純平面的、純靜止的，延展開的平面象一張幼稚而無形的網(wǎng)，似乎在以一種不可思議的永恒存在超脫那無時(shí)不在的時(shí)間--從古而今，再也沒有第二個(gè)人能如此將時(shí)間玩弄于掌上，完成一種純粹的理性膜拜。他居住在瑞士，觀察并且畫下了大山、險(xiǎn)峰、綠樹、山澗……法國繪畫評(píng)論家依莎貝爾莫諾-方丹這樣評(píng)論巴爾蒂斯的風(fēng)景畫："在巴爾蒂斯的風(fēng)景畫面前，你會(huì)平靜下來，因?yàn)槟鞘切┤谇⒑椭C的勝境，光線與色彩的華章。在西方風(fēng)景畫流于再現(xiàn)、迫于真實(shí)而走上毀滅或粗野之路的時(shí)代，巴爾蒂斯的這些風(fēng)景作品，表現(xiàn)了獨(dú)一無二的感情。"光線使他的意大利景致仿佛蒙著一層浸透萬年光線的輕紗，使昂加迪山在精確的光線中露出雄姿。巴爾蒂斯的好友德蘭是這樣理解巴爾蒂斯的畫的："我們至今還在畫畫，是為了找回失去的秘密。"
《風(fēng)景畫Montecalvello》，1979年
巴爾蒂斯的去世，使我們失去了一位描繪光線的"魔術(shù)師"。他善于利用不同的光線制造氣氛，讓好奇的觀眾順著光線，走進(jìn)具有誘惑力的房間。他一生關(guān)心的是如何表現(xiàn)介于現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻之間的東西，一種埋藏在人們的心底，難以言狀的愿望。他筆下的少女處在靜止和運(yùn)動(dòng)、沉睡和蘇醒的狀態(tài)之中，有的舒展四肢，自我欣賞；有的浮想聯(lián)翩，做著美夢(mèng)。巴爾蒂斯晚期作品中的少女，表情顯得輕松自然，歡快明朗，改變了過去嚴(yán)肅深沉、若有所思的形象。
《裸體在休息》，1977年
《裸睡》，1980年
《畫家和他的模特》，1981年
《出浴/拿絲巾的裸女》，1982年
《靜物》,1937年
《靜物水果》，1956年
《靜物-柑橘和梨》，1956年
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