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不獨(dú)是《聽洪素手彈琴》，以氣質(zhì)取勝，恰恰是東君的諸多小說留給人的深刻印象?！昂樗厥帧笔切≌f里的一位彈琴女子，東君稱她為“素心人”。而這種內(nèi)心空落，無所求的素心人，在時(shí)代大潮的壓迫下只有不知所終一條路子（可參照陶淵明的《桃花源記》）。與之對應(yīng)的，像沉穩(wěn)做壁上觀的徐三白、為五斗米獻(xiàn)媚的顧樵先生、附庸風(fēng)雅的唐書記與唐老板父子，都不難找到廣泛的生活原型。東君曾有如是說：“詩是無用的。詩的功能就是無用。詩就是詩，正如月亮就是月亮。月光是那么美，但你不能指望它變成水，可以燒一壺茶。我的詩觀也可以移作小說觀?！薄堵牶樗厥謴椙佟氛沁@種“無用”的體現(xiàn)，小說展現(xiàn)了“無用”之美在今天的遽然墜落與無處安身。這是否讓你想到了那個(gè)鼓盆而歌的莊子？曾經(jīng)有過一個(gè)現(xiàn)代派的東君，而現(xiàn)在只存下返璞歸鄉(xiāng)土的東君。除了獲獎(jiǎng)的《聽洪素手彈琴》，他的小說題目大都很有意味，或曰“莊子味”，如《蘇靜安教授晚年談話錄》《阿拙仙傳》《子虛先生在烏有鄉(xiāng)》。這些寫得也很散漫，未必有小說慣常的建筑結(jié)構(gòu)，乃氣的流動(dòng)，讀后有洗腸之效，猶如清茶。這種文學(xué)太極拳的源頭正是莊子。小說界的前輩可追至沈從文、廢名、汪曾祺、阿城。但東君長得并不像一個(gè)“鄉(xiāng)下人”。他出生于拳師世家，年輕時(shí)的理想是做一名拳擊手。棄武從文，戴上眼鏡后，長相便斯文多了。乍看，很像韓劇里的男主角。他是樂清柳市人，“柳市長岐鄉(xiāng)南宅，南懷瑾就是我這個(gè)鎮(zhèn)上的，南先生是從事學(xué)術(shù)的，他倒是正兒八經(jīng)地學(xué)過武術(shù)?！鼻靶┠暌?yàn)榇蚶硪环菪袠I(yè)內(nèi)部刊物，他和溫州的企業(yè)家們打過不少交道。大概是近距離接觸之后，商人在他筆下成了反烏托邦的主角，他們的作惡也有了一種自食其果，繁華太盛的悲劇味道。這些恐怕也是要引起讀者的注目的。“我算不上是一個(gè)出色的作家，但我認(rèn)為自己是一個(gè)有想法的作家。”確實(shí)，在文學(xué)的版圖上，這個(gè)路子不可能成為傳統(tǒng)意義上的文學(xué)重鎮(zhèn)，但散發(fā)著一種特殊的美，吸引著，也呼喚著愿意靜氣閑心的人們。K：我注意到你喜歡寫風(fēng)，你把風(fēng)寫得很有感情，很清爽，小說里還有很多類似的自然元素。你說過中國作家有兩種流派，張愛玲、王安憶源自曹雪芹，而沈從文、廢名、汪曾祺、阿城這一路的祖師 爺是莊子。而你本人顯然是莊子這一派的。如此說來，對自然景物帶有道家色彩的描繪，也是這個(gè)緣由？D：也有人說我喜歡在小說中寫水，而你卻注意到我喜歡寫風(fēng)。說實(shí)話我在寫作過程中沒有刻意觸及這些自然元素，可能是無意間流露的，也可能與我追求一種“清”的美學(xué)旨趣有關(guān)。評論家孟繁華先生很早就注意到了這一點(diǎn)，他還舉例說明“作為傳統(tǒng)美學(xué)趣味的'清’，本義就是水清，與澄互訓(xùn)”云云。我讀了之后就立馬提醒自己：以后要在小說中“節(jié)約用水”了。我對自然景物的描寫或許真的偏重于道家色彩，這與我遙承莊子一脈有關(guān)嗎？我也說不清楚。這可能與我喜歡讀公安派、竟陵派（尤其是三袁和鐘、譚）的散文有關(guān)。我甚至覺得廢名有些小說如《竹林的故事》等就有竟陵遺風(fēng)，盡管他本人稱自己深受六朝文章的影響。K：你在《莫言獲獎(jiǎng)，我也來說幾句》的一篇博客里說過：“我以為 ，他（莫言）往傳統(tǒng)的深處退一步，就是向世界文學(xué)前進(jìn)一步。 ”這是否代表了你對莫言獲諾獎(jiǎng)的欣賞態(tài)度？莫言的“往傳統(tǒng)的深處退一步”，您是否心有戚戚？D：這陣子談文學(xué)，莫言似乎就是一個(gè)繞不過去的人物。莫言的長篇小說我大都沒讀完，只有《檀香刑》是一口氣讀完。在這本書的后記中，莫言認(rèn)為《檀香刑》是他創(chuàng)作過程中一次有意識(shí)的大踏步撤退。事實(shí)上，他已經(jīng)把一些“民間的俗藝”化為“廟堂的雅言”了。我也注意到，德國的顧彬?qū)δ灶H多微言，認(rèn)為他“太會(huì)講故事了”，小說中“人物太多了”，甚至認(rèn)為他在《生死疲勞》中使用的章回體寫法有過時(shí)之嫌，這些都看法也許正如他本人后來所說的，是受“中國國內(nèi)一些批評家的影響”。顧彬的說法只是一家之言，相比之下，馬悅?cè)坏恼f法更中肯一些。我更喜歡莫言的一些中短篇小說。K：聽說你的父親是一名當(dāng)?shù)赜忻娜瓗?，你最早也想?dāng)一名拳師，后來怎么棄武習(xí)文，轉(zhuǎn)到文學(xué)上來的？海明威曾經(jīng)以拳擊來比喻他與一些作家之間的較量，你有類似的感受嗎？D：是的，很多人都知道我是一個(gè)民間拳師的兒子，我曾經(jīng)在一場非正式的拳賽中被人一拳擊倒。就因?yàn)槟且蝗?，讓我回到了文學(xué)的世界。但在文學(xué)界，永遠(yuǎn)不存在誰打敗誰這檔子事。比如這次獲郁獎(jiǎng)，有些媒體記者為了吸引眼球就在我跟蘇童先生之間使用了諸如“打敗”、“PK”、“勝出”這些只有在競技場或娛樂界屢見不鮮的字眼，恕我直言，這在文學(xué)界是行不通的。在我心目中，蘇童是短篇小說領(lǐng)域的標(biāo)桿，他無愧于“短篇小說之王”的稱號。我至今還沒有看到有人從整體上超越他，或與之并駕齊驅(qū)。我曾經(jīng)跟蘇童先生有過一次短暫的交流，我能夠感受到自己離他有多遙遠(yuǎn)。我也許要花幾十年乃至一生的時(shí)間才能接近他。K：生活在溫州這個(gè)商品經(jīng)濟(jì)非常發(fā)達(dá)的地方，一直未離開故土 ，這對你的寫作構(gòu)成了怎樣的影響？這次獲郁達(dá)夫文學(xué)獎(jiǎng)，上一屆的得主陳河也是溫州籍作家，包括這次獲提名獎(jiǎng)的張翎，溫州作家這個(gè)群體在當(dāng)代文壇形成了一道亮眼的風(fēng)景。很多人會(huì)奇怪這個(gè)現(xiàn)象的產(chǎn)生，您怎么看？D：國內(nèi)著名的文學(xué)評論家謝有順先生有一回來溫州，他毫不客氣地對我們說，溫州是一個(gè)沒文化的城市；但他第二次來溫州時(shí)，說自己居然在溫州的鋼筋水泥間找到了一種特有的文化現(xiàn)象，那就是溫州作家群現(xiàn)象；由此而上溯，他發(fā)現(xiàn)，溫州原來還是有一條綿長的文脈。只是，溫州經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，就遮掩了文化的光芒。這種光芒，是由內(nèi)而外的光芒，一時(shí)間沒有被外人發(fā)現(xiàn)。因此，很多人產(chǎn)生了這樣一種誤解：以為經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的地方，文化必然落后。就像我們看到四肢發(fā)達(dá)者，必認(rèn)為他頭腦簡單。溫州是一個(gè)不簡單的地方。它地處東南一隅，有野的一面，也有質(zhì)的一面。我很少在小說中直接描述溫州現(xiàn)象，但在我的小說中溫州元素是無處不在的。我今年寫了一部由六個(gè)系列中篇構(gòu)成的《東甌小史》（溫州古稱東甌），寫的就是溫州的眾生相。當(dāng)代作家中溫州出現(xiàn)了九葉詩人之一的唐湜、短篇圣手林斤瀾，還有后來客居臺(tái)灣的女作家琦君，此后出現(xiàn)了一批新生代作家如王手、陳河、張翎、馬敘、鐘求是、吳玄、哲貴、呂不等，還有你所熟悉的更為年輕的青年作家盧德坤。K：聽說你早些年曾經(jīng)打理過一份行業(yè)內(nèi)部刊物，和溫州的企業(yè)家們打交道。在你的小說中，也恰恰是這個(gè)群體寫得最有特色，讓人印象最深刻，如《聽洪素手彈琴》中的唐書記和唐老板，《子虛先 生在烏有鄉(xiāng)》的房地產(chǎn)商姚碧軒。這是否和你與企業(yè)家這個(gè)群體的距離最近有關(guān)？你個(gè)人和他們之間的交往到了一種怎樣的層面 ？D：是的，我跟溫州老板們打過幾年交道，我還寫過一些從未署過名的長篇報(bào)告文學(xué)、年度報(bào)告，甚至編過行業(yè)發(fā)展史等。這些對我來說只是一種謀生手段。如果我的小說出現(xiàn)一些與溫州老板面目相似的人物，也只是出于敘述的需要?！堵牶樗厥謴椙佟分袑懙搅颂评习澹砩峡赡苡心承刂堇习宓挠白?，但他的出現(xiàn)，在小說中只是作為閑筆帶過，沒有刻意去渲染?！蹲犹撓壬跒跤朽l(xiāng)》寫的是房地產(chǎn)商，但通篇有一種老莊的味道。我感覺自己似乎特別熱衷于在小說中建構(gòu)一個(gè)烏托邦，類似于莊子寫的那種小國寡民，這一點(diǎn)從我早期的長篇小說《樹巢》中已然察見端倪，此后又在《子虛先生在烏有鄉(xiāng)》中得到了集中體現(xiàn)。這部小說的主人公是一個(gè)房地產(chǎn)商，他有了錢之后認(rèn)為自己對這個(gè)物的世界可以任意驅(qū)使、分配，并且能夠重新賦予一個(gè)新秩序，然而，就在他把城市里該有的東西都搬到一個(gè)小山村里時(shí)，他事實(shí)上已經(jīng)把這個(gè)山村毀掉了，人與自然（天）的關(guān)系也開始發(fā)生割裂。他最終發(fā)現(xiàn)自己并沒有找到心目中的那個(gè)烏托邦。因此，從結(jié)局來看，這篇小說是反烏托邦的。K：黑塞寫過一本《在輪下》，而你寫了《在肉上》。很有趣。這個(gè)小說寫得比較大膽，有很多SM，虐戀的情節(jié)。請問靈感源自何處？這篇直面描寫都市人的情感狀態(tài)，在您的作品中顯得很異類。D：我沒有讀過黑塞的《在輪下》。當(dāng)我寫下“在肉上”三個(gè)字時(shí)，我就知道，會(huì)有一種肉欲的氣息從文字間散發(fā)出來。這個(gè)題目容易讓人想入非非，以為我要藉此惹人眼目。的確，這篇都市題材的小說與我以前的所謂的“鄉(xiāng)間小說”有所不同。小說中的男主人公辭職之后不知道自己要做什么，生活錯(cuò)亂，意念顛倒，及至后來不得不重操舊業(yè)自信心一落千丈，于是耽玩世事，試圖心以一種“山寨版”的SM游戲來紓解或渲泄內(nèi)心的屈辱、苦悶和失落。當(dāng)他意識(shí)到二人世界出現(xiàn)危機(jī)時(shí)，也只能“以對待仇人的方式來表達(dá)自己的愛”。而女主人公作為一名公務(wù)員，清醒地知道自己要的是什么，她一直被一種權(quán)力的欲望所牽引、支配。她在酒醉后被人強(qiáng)奸，卻不知道施暴者是誰，于是就像之前調(diào)查校車事故那樣十分冷靜地展開了排查。由一些細(xì)節(jié)堆疊起來的荒謬場景，隨著敘述的緩慢推進(jìn)，出現(xiàn)了重合、交錯(cuò)、呼應(yīng)。小說中的人物被一種詭異的力量推動(dòng)著，他們每走一步，都會(huì)更深地陷入荒誕境遇的泥潭。所以，我在一篇?jiǎng)?chuàng)作談中這樣說道，我寫著寫著，就從講述一個(gè)故事突然變成了思考一個(gè)故事。是的，我寫的不僅僅是“肉”，無論是豬肉還是人的豐美而又荒涼的肉身?！叭狻笔怯膭e稱。這塊“肉”拿捏得好不好，得看我能否找到一種“肉”之外的東西了。K：我讀了您的六個(gè)小說，最喜歡《子虛先生在烏有鄉(xiāng)》、《蘇靜安教授晚年談話錄》，還有《阿拙仙傳》。里面有南方文學(xué)的調(diào)子，將古典的詩意和時(shí)代感巧妙地糅合在一起，制造出出人意表的效果。這一系列小說已經(jīng)構(gòu)成了您個(gè)人的一種強(qiáng)烈風(fēng)格。請問，您還會(huì)改變自己的寫作走向嗎？D：我曾經(jīng)寫過一些自以為很酷、很先鋒但流于歐化的的小說?！短聪阈獭烦鰜砗?，莫言“大踏步晌午后撤退”的說法在那時(shí)對我很有啟發(fā)。我也嘗試著在創(chuàng)作上小心翼翼地往后退，退到自己腳下這片土地，向自己扎根的地方掘進(jìn)，也就是從那以后，我的小說風(fēng)格開始趨于穩(wěn)定，并寫出了《黑白業(yè)》、《風(fēng)月談》等短篇，漸漸地，我的小說也就浮現(xiàn)出老莊的味道、六朝筆記小說的味道。比如《子虛先生在烏有鄉(xiāng)》、《述異記》、《阿拙仙傳》等。我曾經(jīng)在一篇文章中坦言，我的語言資源很大程度上來自于文言和方言。我汲取了中國文言小說省凈、簡練的特點(diǎn)，同時(shí)有選擇性地使用了一些不隔的方言，文白相間，莊諧雜揉，在語言上做了減法，在意味上又做了加法。我以為我的小說的韻味是東方式的，敘述是南方的，表現(xiàn)手法則兼有西方現(xiàn)代派的。相對北方語系（普通話）寫作，我的小說創(chuàng)作就是典型的南方寫作。K：這次獲獎(jiǎng)的《聽洪素手彈琴》，洪素手的名字可是來自陸游的“紅酥手 ，黃滕酒”？小說中的各色人物是否具有某種象征性？他們之間的矛盾像是藝術(shù)和審美在時(shí)代大潮下被摧毀的一個(gè)縮影。D：沒錯(cuò)，洪素手的名字來自陸游的“紅酥手 ，黃滕酒”。我覺得小說中人物的名字很重要。名字起得好，寫起來更帶勁?！堵牶樗厥謴椙佟烦鰜砗螅瑬|莞作家穆肅打來電話說，他有一位朋友，曾經(jīng)學(xué)過幾年古琴，后來因?yàn)樯詈凸ぷ鲏毫μ?，沒有堅(jiān)持下去，一直以來心懶手疏，他讀了《聽洪素手彈琴》之后，忽然想要重新拾弦，于是委托穆肅向我表示謝意。還有一位斫琴手，讀了這篇小說，以為我也會(huì)斫琴，于是在網(wǎng)上找到了我跟我聊起古琴，我說我既不會(huì)斫琴，又不會(huì)彈琴。他很吃驚，說我在小說中寫到古琴時(shí)簡直就像個(gè)行家里手。還有的讀者更荒唐，認(rèn)為我寫的洪素手真有其人，非要問我洪素手的下落。不過有人據(jù)說在上海的琴行找到了顧先生，我也只是一笑了之。是的，像洪素手這樣純粹的素心人已經(jīng)越來越少了。面對滾滾紅塵，她拒絕融化。地球上有一塊拒絕融化的冰叫北冰洋，而我們心中也必須保留這樣一塊北冰洋。K：你在采訪中強(qiáng)調(diào)過自己是一個(gè)吃飯很快，說話很慢，寫字很慢的人，甚至不屑于一年寫一本書砸向讀者的那種速度，您對“慢”的宣揚(yáng)，是否一言以蔽之，是您在這個(gè)時(shí)代的立身立言之根本？D：在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，一個(gè)人寫得多，寫得快，就能成為作家。進(jìn)一步說，你如果比別的作家寫得多一點(diǎn)，出手快一點(diǎn)，就有可能獲得“多產(chǎn)作家”的稱號。我很慶幸，我不是“多產(chǎn)作家”。也沒有淪為造字機(jī)器。相對于那些日書萬言的作家，我應(yīng)該算是懶蟲吧。我甚至認(rèn)為，懶是作家之為作家的一種美德。我相信天道酬懶。跟太陽一道早起的作家是可怕的。他們把寫作當(dāng)作每日的“字課”，可以隨時(shí)在會(huì)議室里、車上、馬桶上寫東西。當(dāng)然，其結(jié)果很有可能淪為優(yōu)秀的打字員。曾有一位評論家這樣鼓勵(lì)我：你如果想成為一位名作家，就得花十年時(shí)間，狠狠地寫，往死里寫，每年要寫一部書，像磚頭一樣砸向你的讀者。很慚愧，我做不到這一點(diǎn)。我寫得很慢。但我喜歡這種慢節(jié)奏的書寫方式。因此我的寫作就像是山中漫步，意態(tài)閑寂，是散緩、紆回的。有人說這就是我慣用的敘述風(fēng)格。K：這兩年你獲了好幾個(gè)獎(jiǎng)，對一個(gè)堅(jiān)持寫作的人來說，是肯定，也是報(bào)償。是否有一種苦盡甘來的欣慰感呢？在您的寫作生涯中，有沒有特別艱難，以至于差點(diǎn)放棄的時(shí)刻？D：我剛出道那些年，屢遭退稿。但我以為，這種磨練對一個(gè)作家來說是必要的。2004年，我剛滿三十歲，寫完一部長篇小說之后無處發(fā)表，很迷惘，很糾結(jié)，于是轉(zhuǎn)而去做地方文史，以此消磨意志。整整三年，我都沒寫過小說。后來有一個(gè)寫于上世紀(jì)九十年代末的中篇小說《荒誕的人》獲得一個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)之后，我又重拾信心。這兩年我獲得過幾個(gè)不大不小的文學(xué)獎(jiǎng)。我獲獎(jiǎng)的原因，僅僅是因?yàn)榕銮蓪懗隽藥讉€(gè)漂亮的句子。獲獎(jiǎng)并不意味著你比別人強(qiáng)大。事實(shí)上，每次登上領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)，我的內(nèi)心就會(huì)呈現(xiàn)更大的不安。【東 君】對自己有期待才能讓讀者有期待【桫 欏】 一九七二年生，河北唐縣人。中國作家協(xié)會(huì)會(huì)員，河北作家協(xié)會(huì)特約研究員，中國文藝評論家協(xié)會(huì)網(wǎng)絡(luò)文藝委員會(huì)委員。魯迅文學(xué)院第二十一屆高研班學(xué)員。長期關(guān)注當(dāng)代青年創(chuàng)作和新媒體文學(xué)，在《光明日報(bào)》《當(dāng)代作家評論》《南方文壇》《創(chuàng)作與評論》等媒體發(fā)表文學(xué)評論多篇，著有文學(xué)評論集《閱讀的隱喻》?，F(xiàn)供職于河北保定市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)。東 君 本名鄭曉泉，七十年代出生。以小說創(chuàng)作為主，兼及詩與隨筆，偶涉戲劇。作品發(fā)表于《人民文學(xué)》《收獲》《十月》《江南》《西湖》《作家》《花城》等刊。著有長篇小說《樹巢》《浮世三記》，另有結(jié)集作品《恍兮惚兮》《東甌小史》《某年某月某先生》《聽洪素手彈琴》等。曾獲第二屆郁達(dá)夫短篇小說獎(jiǎng)等。桫 欏：記得我們最近一次見面是在河北師大舉辦的“現(xiàn)代性五面孔”研討會(huì)上。我們就從“現(xiàn)代性”這個(gè)話題入手吧！作為現(xiàn)代性的“面孔”之一，花城出版社那套書一出版，估計(jì)你們幾位都有可能被讀者貼上一個(gè)“先鋒作家”的標(biāo)簽。你覺得這個(gè)標(biāo)簽適合你嗎？東 君：一個(gè)作家被人貼上標(biāo)簽，在我看來未必是件好事。同樣，把“先鋒作家”的標(biāo)簽落在某個(gè)作家身上，是出版家或評論家們喜歡干的活兒。主要的原因，是便于給讀者造成某種“貌似這一類人”的錯(cuò)覺。如果讀者也給我貼上所謂的“先鋒作家”的標(biāo)簽，我不會(huì)設(shè)法撇清的，相反，我可能會(huì)在這標(biāo)簽下寫一些大異其趣的東西。無須解釋，作品自會(huì)說明一切。坦白地說，八十年代興起的“先鋒文學(xué)”（尤其是小說）對我后來的創(chuàng)作影響甚微。我那時(shí)還只有十幾歲，接觸有限，加之閱讀重點(diǎn)不在那一端，無意間把那一陣文學(xué)風(fēng)潮給忽略過去了。到了九十年代初，“先鋒文學(xué)”風(fēng)頭猶健，先鋒作家的重要作品都一部接一部出來了，而我卻偏偏屬意于臺(tái)港文學(xué)與西方現(xiàn)代文學(xué)，又一次與之擦肩而過。我后來也曾寫過一些向這些前輩致敬的所謂“先鋒小說”，不過，我在寫作中對歐化的東西還是有意識(shí)地作了甄別。桫 欏：開口就顯出了你的“大異其趣”！不少作家都會(huì)強(qiáng)調(diào)“先鋒文學(xué)”對自己的影響，在你這里我卻聽到了“影響甚微”這樣的說法，可見你是個(gè)不從眾的作家?；谥袊默F(xiàn)代性啟蒙來得比較晚這一事實(shí)，我們常常會(huì)認(rèn)為外來的就是現(xiàn)代的。你的作品多有對現(xiàn)代性的探討，呈現(xiàn)現(xiàn)代性對中國的影響仿佛也是你追求的一個(gè)目標(biāo)。比如像長篇小說《樹巢》，很新奇的寫法，看上去是個(gè)家族小說，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對比意味很強(qiáng)烈，但是虛與實(shí)雜糅的寫法，比如一個(gè)離開了身體的胃到處找食物吃，這種寫法本身就很現(xiàn)代、很先鋒。你在動(dòng)筆之前怎樣考慮作品里的超現(xiàn)實(shí)性？東 君：如果我的小說創(chuàng)作可以細(xì)加劃分，那么，一九九九年至二三應(yīng)該算是我小說創(chuàng)作的探索階段吧。那時(shí)有一部分小說明顯是受法國新小說（尤其是極簡主義小說）的影響。還有一部分小說，故意模糊了文體邊界，因此被歸類為“跨文體”。我那時(shí)剛出道，有點(diǎn)野心勃勃，總是覺得當(dāng)代小說寫得太像小說，因此就冒著可能被人加以指責(zé)的風(fēng)險(xiǎn)進(jìn)行了跨文體寫作的試驗(yàn)，《人·狗·貓》《鼻子考》《昆蟲記》就是那個(gè)時(shí)期的探索之作。寫于二三年的長篇小說《樹巢》則是把跨文體寫作推向了極致。我說過，我算不上是一個(gè)出色的寫作者，但我認(rèn)為自己是一個(gè)有想法的寫作者。或者說，我總想寫出一點(diǎn)跟別人不一樣?xùn)|西。這種想法曾在《樹巢》中得到了現(xiàn)在看來還不夠成熟的表現(xiàn)。這部長篇小說剛寫完時(shí)我還是信心滿滿的，曾在我們樂清的《簫臺(tái)》雜志節(jié)選刊發(fā)。但發(fā)表后反響平平，朋友見了面無非是問一聲：最近出長篇啦？現(xiàn)在回頭來看，這部長篇還是有不少不無遺憾之處的。這跟我當(dāng)時(shí)眼高手低有著很大關(guān)系。我寫到三分之二處，就失控了。個(gè)中得失，唯有自知。因此，以后再版的話，我想刪掉三分之一，這樣也許會(huì)變得更純粹一些。但我也相信，這部小說還有幾個(gè)可以稱道的地方，比如你說那個(gè)神奇的胃，它從馬大憨的身體里跳出來，自己找食物吃；還有比如采用戲劇的形式寫馬老爺與羅剎之間的對話。這種寫法，在西方超現(xiàn)實(shí)主義作品里早就玩過了，不足為奇，我只不過是讓它變得更“中國化”?，F(xiàn)在我不會(huì)這么玩啦！中國小說家只需要把現(xiàn)實(shí)題材稍加處理，在外國人看來就是一部超現(xiàn)實(shí)主義作品了。桫 欏：對，我們當(dāng)下生活的確夠復(fù)雜，所以才流行起來“現(xiàn)實(shí)比想象還豐富”這樣的說法?！皩憣?shí)性”“現(xiàn)實(shí)主義”，這些概念仿佛一直被用來定義中國當(dāng)代文學(xué)的主流特征；現(xiàn)在又有個(gè)新說法叫“講述中國故事”，顯然也在加強(qiáng)這些概念。我看《樹巢》的時(shí)候就感覺非常新鮮，盡管它也是一個(gè)以現(xiàn)實(shí)為框架的小說。東 君：套用你的說法，《樹巢》就是講述中國家族的故事。我很早就想寫一部家族小說。家族小說與流浪漢小說一直是小說的兩大傳統(tǒng)。相對于歐洲人，中國人寫家族小說似乎更適合一些。中國人是講血緣關(guān)系的。這種關(guān)系由姓氏來決定。先秦時(shí)期，血緣貴族才擁有姓氏，而庶民則只有名字，沒有姓氏。一般來說，姓氏更傾向于男性血統(tǒng)，離垂直男性血統(tǒng)較近的族丁相對于較遠(yuǎn)族丁，其地位顯然要高一些。這種血緣關(guān)系發(fā)展到后來，就更錯(cuò)綜復(fù)雜了。但我要強(qiáng)調(diào)的是，我所寫的不是自己的家族。自然，這本書也不是什么自傳體作品。我只不過是借家族小說這個(gè)幌子，把近幾年一些也許是不太成熟的想法告訴別人。書中有對小國寡民式的理想社會(huì)的描述，有對古希臘神話的戲仿（同時(shí)也創(chuàng)造了一種新的神話體系），有對儒、釋、道、基督教的闡明，有對神、人、鬼、獸共同構(gòu)成的世界的大膽設(shè)想（這里面也出現(xiàn)了四種話語：神話、鬼話、人話、獸話）。小說中的人物似乎可以在我們所熟知的神譜中找到對應(yīng)的神靈。因此，我寫作這部書時(shí)，感覺自己就是一個(gè)制造象征的神話詩人。我寫作這部作品時(shí)腦子里沒有那么多“寫實(shí)性”呀、“現(xiàn)實(shí)主義”呀。說穿了，我就是覺得怎么好玩怎么寫。小說第一卷從一開頭我就板著臉談吃喝拉撒、裹腳對歌之類的，看似雄辯滔滔，其實(shí)壓根兒不是拿真學(xué)問唬人，而是拿學(xué)問開玩笑；最后一卷對四福音書的戲仿，也是拿經(jīng)典開涮。在有些人看來這樣做近乎炫技，而我自己卻認(rèn)為是純?nèi)怀鲇谝环N“好玩”的心態(tài)。我跟一些經(jīng)典小說對著干，其實(shí)也是另一種模仿。這種模仿有時(shí)可能隱在小說的深層結(jié)構(gòu)中，讀者不易察覺。endprint桫 欏：中國人以父姓為子姓的傳統(tǒng)增強(qiáng)了家族的穩(wěn)固性，這也是有特色的中國文化，我覺得《樹巢》首先就建立在中國傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上。你一直在寫“中國味”的小說，很多作品都有濃郁的中國傳統(tǒng)文化色彩。除了《樹巢》，像《恍兮惚兮》《浮世三記》，以及新書《徒然先生穿過北冰洋》等這些集子中的作品?？础稏|甌小史》那幾篇，《蘇薏園先生年譜》用“年譜”這種體例寫小說，顯然比“詞典”之類的更中國化。你為什么會(huì)選擇書寫傳統(tǒng)文化這條路徑？東 君：二三年，我寫完長篇小說《樹巢》之后，我的小說風(fēng)格開始趨于穩(wěn)定，并寫出了《拳師之死》《回煞》《黑白業(yè)》《風(fēng)月談》等短篇，而且我也有意在小說中融入老莊的味道、六朝筆記文的味道?！稏|甌小史》這部書中的小說延續(xù)這一路風(fēng)格，但有一部分作品更有探索性?！短K薏園先生年譜》中的人物原型就是我岳父半溪先生，他去世后，我花了一年半時(shí)間給他整理遺稿和書畫作品，后來又給他撰寫了一份年譜。《蘇薏園先生年譜》就是受此啟發(fā)寫出來的。我有幾篇作品在形式上也許還是有點(diǎn)獨(dú)創(chuàng)性的，至少我沒有發(fā)現(xiàn)別人這么寫過。桫 欏：用年譜的形式寫小說，看上去也是一次“跨文體”寫作的成功嘗試。除了形式、題材以及知識(shí)性的元素，你的小說里營造的意境更是中國化的，比如像《空山》《聽洪素手彈琴》這些作品?！度绻掠晏炷泸T馬去拜客》和《子虛先生在烏有鄉(xiāng)》觸及當(dāng)前最有“現(xiàn)代性”的主題，但是它們內(nèi)在的氣韻完全是中國式的。你怎樣處理這二者之間的關(guān)系？東 君：不錯(cuò)，這兩篇小說無論在寓意上，還是氣韻上，都是有相通之處。我喜歡在小說中營造一種氛圍。這就像夏日里一團(tuán)慢慢積聚的烏云，一陣潮濕的風(fēng)，它們的到來，就是為了催生一陣雨。遣詞造句有時(shí)候就是呼風(fēng)喚雨。我就是在這樣的一種氛圍里，寫下了《下雨天騎馬去拜客》這個(gè)短篇小說。我已經(jīng)忘記了自己是先寫下幾個(gè)未成型的小說片段，還是先寫下這個(gè)讓自己觸發(fā)感興的題目。但我仍然清楚地記得，當(dāng)我寫下“雨”這個(gè)漢字時(shí)，一些美好的意象就紛至沓來了。小說中沒有寫到什么“騎馬”的情景，不過，雨是一定要下的。光是看題目“如果下雨天你騎馬去拜客”，你或許會(huì)覺得這是一個(gè)古代題材的小說。而事實(shí)上，我寫的是全球金融海嘯對一個(gè)邊鄙之地的影響以及由此帶來的山鄉(xiāng)格局的異動(dòng)?！叭｝敗庇X得自己所做的一切都是朝美好的一面發(fā)展：包括改造山村格局、改善阿義太公的生活、給阿義太公的曾孫創(chuàng)造一個(gè)美好的未來。而我們從中也可以看到，這個(gè)山村被過度開發(fā)之后，它已經(jīng)變成了城市的一部分。結(jié)局看起來是皆大歡喜的，但你仔細(xì)琢磨，卻有一種深蘊(yùn)其間的哀意。《子虛先生在烏有鄉(xiāng)》的結(jié)局也是充滿反諷色彩的。桫 欏：你的小說里敘述的調(diào)子就像古人談心，娓娓而來，又空空而去，有一種曠達(dá)的詩意，但語言又很精致，有種文言的味道。在語言格調(diào)與敘事主旨之間形成了一致性，你怎樣做到這一點(diǎn)？東 君：這可能與一個(gè)人的心性有關(guān)，想做也做不出來。我是一個(gè)喜歡安靜的人，也喜歡寫一種安靜的文字。我的小說語言里敘述調(diào)子大都是低微的，大概接近于古琴的音調(diào)吧。桫 欏：真是文如其人吶！就像你說的心性，只能是個(gè)人修煉出來的神韻和境界了。你提到六朝筆記，看來中國古典小說傳統(tǒng)中，明清白話小說之前的那部分對你的影響更大。你非常善于經(jīng)營故事，傳奇性是六朝文、唐傳奇中最鮮明的敘事特色；但是在先鋒小說里面，故事一直面臨著被消解的趨勢，所以故事性強(qiáng)反倒又成了你反現(xiàn)代傳統(tǒng)的一個(gè)特征。在創(chuàng)造中你怎樣處理這種矛盾？東 君：六朝的筆記文（包括志怪與志人小說）、唐傳奇等，對我影響很大。用當(dāng)下的眼光看，唐傳奇中很多小說現(xiàn)在也算是類型小說。比如裴铏的《聶隱娘》《虬髯客》可歸類為武俠小說；張說的《綠衣使者》可歸類為偵探小說；元稹的《鶯鶯傳》、薛調(diào)的《無雙傳》可歸類為言情小說；沈既濟(jì)的《枕中記》、李公佐的《南柯太守傳》可歸類為穿越小說，等等。近幾年，我開始關(guān)注類型文學(xué)。類型文學(xué)吸引人的地方就在于會(huì)講故事。小說在本質(zhì)上應(yīng)該與故事有所區(qū)別。但這并不意味著小說就不能借助類型文學(xué)的長處。在我看來，在中國的類型文學(xué)中，武俠小說的成就是最高的。從還珠樓主到金庸古龍，很多小說人物我們耳熟能詳。批評家謝有順曾說，二十世紀(jì)以來，能讓讀者記住小說主人公名字的作家，以魯迅和金庸為最。像我們這些以純文學(xué)標(biāo)榜的寫作者，或許會(huì)對類型文學(xué)玩的那一套不屑一顧，但細(xì)細(xì)一想，還真是不得不承認(rèn)類型文學(xué)也有可以師法的地方——既然金庸、古龍的武俠小說可以汲取現(xiàn)代文學(xué)的元素與技法，那么，我們?yōu)槭裁床荒芊砰_禁忌、擴(kuò)大容量，把武俠小說等類型文學(xué)作品的元素與技法融入我們的小說？出于這個(gè)想法，我這十幾年來，除了寫那些“很像小說的小說”之外，也斷斷續(xù)續(xù)寫了幾個(gè)戲仿武俠的小說，《空山》《俠隱記》等就是這方面的嘗試之作。桫 欏：因?yàn)樽⒅毓适录捌鋫髌嫘?，所以你的大部分小說很“好看”，這似乎又與“純文學(xué)”所追求的目標(biāo)不一致。你的小說主要寫給自己還是寫給讀者？你怎樣看待讀者在小說中的位置？東 君：追求純文學(xué)寫作的人可以以一種孤冷的口吻宣稱自己是為“一百年后的讀者寫作”“為無限的少數(shù)寫作”，可是，天知道，未來的文學(xué)形態(tài)會(huì)是怎樣的？文學(xué)走到今天，已經(jīng)很難玩出花樣了，也很難讓讀者有所期待。我是最不喜歡重復(fù)自己的，如果對自己都沒有期待，你怎么讓讀者對你有所期待？是的，我有一類小說有意追求“看點(diǎn)”，有“看點(diǎn)”才會(huì)引發(fā)閱讀快感。謝有順曾把小說的“說”字解釋為“悅”，意思就是小說就是給人帶來小小的愉悅。我以為這就是小說的一種基本功能。還有一些小說，不一定“好看”，但文字讀起來很舒服，這也是我所追求的。我不會(huì)迎合讀者寫作，如果我有一部分作品被大多數(shù)讀者所接受，那一定是一件碰巧的事。桫 欏：我很贊同你說今天文學(xué)“很難玩出花樣”這個(gè)觀點(diǎn)。小說這個(gè)行當(dāng)一直在向西方學(xué)習(xí)，但是西方小說從古典轉(zhuǎn)到現(xiàn)代之后，到現(xiàn)在也快玩不下去了，所以就出來各種實(shí)驗(yàn)性的作品。但是我們很多本土的作家對國外新潮的技巧頂禮膜拜，我看到很多“翻譯味”的漢語小說。在這一點(diǎn)上說，你給讀者提供了最為中國式的現(xiàn)代小說。比如你最近的創(chuàng)作中有一些書寫當(dāng)下生活的小說，視點(diǎn)也轉(zhuǎn)移到一些不同于常人的角色身上，好像呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中不可見的江湖，像《酒徒行傳》《小惡棍的春天》《在一條河流般孤寂的大街上》。它們也有傳統(tǒng)筆記小說的色彩，但呈現(xiàn)全新的氣象。這些作品是融合中西的全方位的文學(xué)觀、小說技巧，與中國傳統(tǒng)和現(xiàn)代俗世生活相結(jié)合的產(chǎn)物，有一種創(chuàng)造性的審美轉(zhuǎn)化在里面。中國人自有自己的一套倫理，“江湖”是“最民間”的地方，呈現(xiàn)我們自己的生活恐怕單靠西方技巧更是玩不轉(zhuǎn)的。談?wù)勀阕约旱南敕āndprint東 君：我有一位朋友跟我說，他寫作的時(shí)候，一定要讀一些自己喜歡的西方作家的小說。在閱讀中，他才能激發(fā)自己的創(chuàng)作靈感。而我跟他不同的是，我的案頭雖然也擺放幾本西方作家的書，但我通常不會(huì)翻看。就那樣放著，就足夠讓我有信心寫下去。“不可見的江湖”，你這種說法很有意思，等于是給我的想法找了一個(gè)恰切的說法?！毒仆叫袀鳌贰缎汗鞯拇禾臁贰对谝粭l河流般孤寂的大街上》《儒夫》里面都有一個(gè)“江湖”。此江湖非彼江湖，在我小說里，江湖就是世道人心。其實(shí)我在戲仿武俠小說的作品《俠隱記》《空山》中也有一個(gè)跟金庸、古龍不一樣的江湖。溫州有位作家，叫王手，他出身“江湖”，所以他把“江湖”寫得煞是好看：在他筆下，市井里有個(gè)“江湖”、生意場里有個(gè)“江湖”、皮鞋作坊里有個(gè)“江湖”……“江湖”無所不在，人心仿佛陷阱。而我寫“江湖”，略顯文氣，沒有他那樣本色當(dāng)行。近些年，我有感于文人的血性越來越稀薄，所以想借這“不可見的江湖”，寫一些“不一樣的人”；他們有特立獨(dú)行的一面，他們身上尚存“俠”的傳統(tǒng)。事實(shí)上，我寫現(xiàn)代意義上的隱士與俠客，用的都是同一副筆墨。桫 欏：你喜歡西方哪些作家的作品？為什么？東 君：跟大部分作家朋友一樣，主要是讀歐美作家的經(jīng)典作品。美國作家中最喜歡的是海明威、?？思{、奧康納，從前是，現(xiàn)在也是。其他的美國作家像羅斯、保羅·奧斯特、厄普代克、卡佛、德里羅等也讀過一些，有一部分作品非常喜歡。喜歡的法國作家有蒙田、波德萊爾、加繆、貝克特、帕斯卡·基尼亞爾、圖森、福雷斯特等；日本作家有夏目漱石、森鷗外、芥川龍之介、太宰治、川端康成、橫光利一、三島由紀(jì)夫、大江健三郎、村上春樹等。早期的日本作家受法國文學(xué)影響很大，直到大江健三郎那里，仍然可以看得出這種流風(fēng)余韻。這大概也是我喜歡日本文學(xué)的一個(gè)原因。就像我喜歡村上春樹是因?yàn)樗矚g卡佛和保羅·奧斯特。還有一些拉丁美洲作家如博爾赫斯、科塔薩爾、馬爾克斯等，還有東歐那些被忽略的大作家，還有一些小語種作家，喜歡的實(shí)在太多了。有一部分是自始至終都是喜歡的，有一部分是在某一段時(shí)間近乎狂熱地喜歡過。在閱讀方面，我喜歡先梳理一下一個(gè)作家與另一個(gè)作家的脈承關(guān)系，然后進(jìn)行系統(tǒng)地閱讀。我很少讀人民文學(xué)出版社與上海文藝出版社出的那套短經(jīng)典。新買的書我要擱很長時(shí)間才會(huì)拿起來細(xì)讀。我也說不清為什么。桫 欏：你對中國傳統(tǒng)文化的興趣，是否也受到你個(gè)人成長經(jīng)歷的影響？談?wù)勀愕膫€(gè)人生活經(jīng)歷吧，比如家庭、童年的生活，求學(xué)的經(jīng)歷等。東 君：八十年代末期，讀得最多的，除了中國古典文學(xué)作品，其次就是現(xiàn)代文學(xué)作品和港臺(tái)文學(xué)作品?，F(xiàn)代文學(xué)讀物是哥哥去城里念書后留給我的；而港臺(tái)文學(xué)讀物則是在鎮(zhèn)上一個(gè)租書攤上借來的。值得一提的是，我所居住的南方小鎮(zhèn)與臺(tái)灣人有著密切的海上貿(mào)易關(guān)系，直到走私產(chǎn)品銷歇之后，被港臺(tái)流行讀物挾裹著卷進(jìn)視野的還有劉以鬯、白先勇、王文興、七等生、李昂等人的作品。因此，我的最初的寫作資源即來源于現(xiàn)代文學(xué)與港臺(tái)文學(xué)，而不是當(dāng)時(shí)就已經(jīng)熱氣騰騰的“先鋒文學(xué)”。記得八十年代末期，一位發(fā)小的父親喜歡讀點(diǎn)舊書，家中唯一的一本新書就是這本《香港作家中短篇小說選》，花城出版社出版，書價(jià)兩塊五分錢。因?yàn)闆]人讀，就閑置架上。大概是一九八七年左右吧，發(fā)小見我在暗地里寫些類似于小說的文字，就把這書借我。從此有借無還。香港回歸都二十年了，仍沒歸還。至于談到中國傳統(tǒng)文化，我對它的喜好程度跟我對西方文化的態(tài)度沒有什么區(qū)別，我曾經(jīng)跟朋友做過民俗文化田野考察，寫過一些跟文學(xué)不搭界的東西，但我永遠(yuǎn)是個(gè)“半吊子”，只是“玩玩”而已，連玩物喪志的資格恐怕都沒有。另一方面，我覺得中國傳統(tǒng)文化中有一種東西很容易讓人把玩之后不知不覺地沉迷下去，這也使我對它始終保持著某種警惕。比如書法，我不敢花太多的時(shí)間與精力伏案臨帖，我把筆與紙放在離我遠(yuǎn)一點(diǎn)的地方，以免動(dòng)念。平常，我只是在倦于讀書寫作之余，看看碑帖，抄點(diǎn)詩文，作為一種身心的調(diào)劑。桫 欏：除了小說，你也寫詩，你的文學(xué)之路開始于詩還是小說，或者是散文？這種開端有什么機(jī)緣嗎？東 君：有一回，我在朋友的微信中無意間翻看到《詩歌報(bào)》“中國詩壇一九八六”的作品專輯，突然想到自己第一次接觸現(xiàn)代詩報(bào)的情形。記得上世紀(jì)八十年代末期，溫州也出過這樣一份現(xiàn)代詩報(bào)。我很驚訝，這些詩怎么跟我在教科書上讀到的詩截然不同？于是開始關(guān)注這些分行的文字。仍然記得一九八七年初讀朦朧詩的那種興奮之情。那是一本春風(fēng)文藝出版社出版的朦朧詩選，封面好像是黃綠色的。我從頭到尾都翻了一遍，至今還能背幾首。同時(shí)期讀到的最好的詩選是《臺(tái)灣詩人十二家》（流沙河主編）。我寫詩的念頭大概就是從讀完那些分行的文字之后開始冒出來的。后來讀到希梅內(nèi)斯、聶魯達(dá)、 葉芝，就把北島們、鄭愁予們忘在一邊了。從一九八八年至一九九八年，我一直以寫詩為主。但始終覺得自己沒有把這活兒玩好。在所有的文體中，詩是最容易的，也是最難的。其實(shí)我現(xiàn)在還在堅(jiān)持寫詩，只是很少拿出來發(fā)表。如果有一天，我連詩都不想寫了，我的小說大概也就寫不下去了。桫 欏：你認(rèn)為你有天生的小說稟賦嗎？你覺得做一個(gè)小說家最重要的條件是什么？東 君：我以為自己有寫詩的稟賦，結(jié)果我被人認(rèn)可的是小說。但我想，一個(gè)作家最終被人認(rèn)可的，也許不是某一種文體，而是一個(gè)整體。攝影家何藩說：“照片拍得不夠好，是因?yàn)槟汶x生活還不夠近。”我覺得小說寫得不夠好也是如此吧。做一個(gè)小說家最重要的條件是要跟世俗打成一片，然后還要有一顆出世之心。這樣的文字才是最干凈的。桫 欏：你認(rèn)為你的小說創(chuàng)作在你的人生之中是個(gè)什么位置？東 君：僅次于詩。桫 欏：哈！真是一種機(jī)辯！你的創(chuàng)作經(jīng)歷過哪些磨難？你又怎樣把它們解決掉了？這個(gè)問題或許可以給年輕作家提供借鑒。東 君：我滿以為自己可以寫幾個(gè)長篇的，但身體條件不允許我這么做。我這些年專注于寫短篇小說是因?yàn)槲摇白蛔　?。我?guī)啄昵芭牧搜嫡齻?cè)位片，結(jié)果是：腰椎生理曲度變質(zhì)。后來拍了頸椎，四節(jié)頸椎突出。此外脊椎彎曲，生有骨刺。這些都是久坐帶來的結(jié)果。久坐，無非兩件事：讀書，寫作。所以，我現(xiàn)在不得不調(diào)整自己的寫作習(xí)慣。盡量避免久坐，就只能寫些短篇小說了。我曾在多處聲稱，我要重拾勇氣，寫出一部有分量的長篇小說。但我至今未曾動(dòng)筆。我好像在等待著什么。也許，正是這種等待著什么的感覺使我一直葆有寫下去的動(dòng)力。endprint桫 欏：等待就是蓄勢，期待“發(fā)”的那一天到來，不過還是要以身體為重。你的小說里沒有特別鮮明的時(shí)代印記，你好像從不追趕文學(xué)上的什么潮流，你對自己的創(chuàng)作之路有自信心嗎？東 君：所謂文學(xué)潮流，很大程度上，跟國內(nèi)文學(xué)期刊的勃興有關(guān)。我們感覺自己得益于期刊的同時(shí)，也許不能不正視這一現(xiàn)狀：我們的寫作越來越趨同，也正是緣于期刊作品之間的相互影響。李敬澤曾稱之為“內(nèi)循環(huán)”。不少人在飛機(jī)上何以會(huì)昏昏欲睡？這是因?yàn)轱w機(jī)里供我們呼吸的就是內(nèi)循環(huán)空氣。我曾在某次筆會(huì)上說過，在條件允許的情況下，我想試著從期刊所培養(yǎng)的文學(xué)趣味與固有習(xí)氣中慢慢脫離出來，沉潛幾年，寫出幾篇真正經(jīng)得起掂量的作品?？晌乙恢弊霾坏竭@一點(diǎn)。原因是，我現(xiàn)在好像不是在為自己寫作，而是為朋友寫作。朋友辦刊物，對你信任，屢屢向你約稿，你有時(shí)候會(huì)不忍心拒絕。你手頭如果有作品，卻死活不愿意拿出來，似乎就有點(diǎn)對不住人家了。對自己的創(chuàng)作之路自然是充滿信心的，但這并不意味著我就可以放過自己的瓶頸問題，概而言之，問題有二：一是我還能寫多久；一是我是否還能寫得更好。前者讓我感覺到自身的局限性；后者讓我看到寫作這條路子的一種可能性。我所能做到的，就是讓自己寫得慢一點(diǎn)，少一點(diǎn)。也許只有這樣才能讓自己寫得更久、更好一點(diǎn)。桫 欏：因?yàn)槲乙恢标P(guān)注網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，所以每逢對話有一個(gè)問題我一定會(huì)問，就是關(guān)于網(wǎng)絡(luò)小說。你關(guān)注過網(wǎng)絡(luò)小說嗎？網(wǎng)絡(luò)小說現(xiàn)在被評價(jià)為“改寫了中國當(dāng)代文學(xué)史”，你怎么看待網(wǎng)絡(luò)小說或者網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這種現(xiàn)象？就以這個(gè)問題作為我們對話的結(jié)尾吧，也謝謝你接受我的采訪！東 君：我們都生活在多媒體時(shí)代，會(huì)不可避免地閱讀或?yàn)g覽大量的網(wǎng)絡(luò)資訊。這里面很大部分是我們所不需要的，但我們偏偏要對自己不需要的東西產(chǎn)生興趣。這是一個(gè)悖論。布魯姆說，你讀了這些三流作品，就沒有時(shí)間讀一流作品了。但你不得不承認(rèn)，我們在網(wǎng)絡(luò)上能讀到一些經(jīng)典作品無法提供的新信息。作為一名寫作者，我們也不得不承認(rèn)這樣一種現(xiàn)實(shí)：我們的閱讀是碎片化、快餐式的；相應(yīng)的，我們的文學(xué)格局、寫作方式和發(fā)表途徑也都發(fā)生了很大的變化。其結(jié)果是，大部分人寫得多，思考得少。我不喜歡讀網(wǎng)絡(luò)小說中那種未經(jīng)思考和推敲的文字，它們繁殖得越多，死得越多；繁殖得越快，死得越快。網(wǎng)絡(luò)作家給我的感覺是他們寫得太多、太快了。日書萬言，滔滔不絕，即便文字朝生暮死，他們也不足惜，因?yàn)槲淖忠呀?jīng)變成了錢，穩(wěn)穩(wěn)地落入口袋。我曾經(jīng)開玩笑說，如果將來會(huì)有一種懲罰落在他們頭上，大概就是讓他們在竹簡上一筆一畫地刻字吧。【樂清日報(bào)】：為了今天來你這里，昨晚我又讀了一遍《聽洪素手彈琴》，概要地說，小說是說一個(gè)叫洪素手的女孩，在演奏古琴上有極高的造詣，但是有時(shí)不得不為自己不愿為之演奏的人獻(xiàn)藝，有次她不愿為大款唐老板演奏，引發(fā)沖突，離開老師顧樵教琴的山館，來到上海，并與民工小瞿結(jié)婚，小瞿為謀生去做“蜘蛛人”，后來墜樓而死，洪素手最后也不知所終。我個(gè)人覺得這是一個(gè)很凄美的關(guān)于藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)艱難處境的故事，我這樣的解讀是否妥當(dāng)？東君：你的解讀是對的。藝術(shù)就應(yīng)該保持獨(dú)立性，作家也一樣。這篇小說的結(jié)尾是開放性的，也就是你所說的洪素手最后不知所終，曾有編輯要求我把這個(gè)結(jié)尾修改一下，但我沒有改。這樣的結(jié)尾，我是借鑒美國著名作家卡佛的寫法，可以稱為“卡佛式結(jié)尾”，好像一根琴弦突然斷了。如果你仔細(xì)讀，還可以看出小說受到老莊思想的影響。樂清日報(bào)：這篇短篇小說看似簡單其實(shí)挺復(fù)雜，單就故事來說，除了洪素手彈琴之外，其間還穿插著她師兄徐三白的小故事，還有她師傅顧樵兄弟的小故事，唐書記和唐老板父子的小故事。這種大故事套小故事的敘事策略是不是與古印度的《五卷書》及后來阿拉伯的《一千零一夜》有一定的淵源關(guān)系？東君：這我倒是沒有想到。之前我的長篇小說《樹巢》是有大故事套小故事的敘事策略。在這篇小說中，我下功夫較深的是語言。我們這里的一些方言是很有意思的，譬如“佛”，有月光佛、石頭佛，甚至還有鼻涕佛。鼻涕佛是什么意思呢？以前在鄉(xiāng)下若有小孩常常流鼻涕，大家就叫他鼻涕佛。后來我想想，其實(shí)這“佛”是持久、久遠(yuǎn)的意思。還有溫州人常見的“阿渠”，我在《聽洪素手彈琴》也用到，在溫州方言中這是個(gè)人稱代詞，但不確定指向誰，如果只有你在場，那就指向你，我認(rèn)為這是溫州方言中的“第四人稱”。我的大部分小說都會(huì)挑選這樣的一些方言詞匯，我覺得這些方言詞匯能激發(fā)我的思維。我的寫作從廣義上說還是普通話寫作，但并不是純粹的普通話寫作，我們是南方人，如果純粹用普通話寫作，思維就會(huì)被北方的語言帶走?？呆斞傅奈恼拢彩呛苤?jǐn)慎地使用北方的語言。所以很多人說我的小說有南方特色，我覺得就是語言上和他們用的不同?！堵牶樗厥謴椙佟吠兜健度嗣裎膶W(xué)》時(shí)，當(dāng)時(shí)的主編李敬澤說：“你的故事發(fā)生地點(diǎn)在北京，怎么沒有北京的語言味兒？”我說：“這是南方人在北京，他們在語言上還是堅(jiān)持南方的習(xí)慣。”在這篇小說中，顧樵的侄子平時(shí)說北方話，但和他叔叔顧樵說話時(shí)就用南方話。從這些細(xì)節(jié)處，我們可以體味到一個(gè)人的生活方式和語言方式是不會(huì)輕易被同化的。樂清日報(bào)：唐書記和唐老板一個(gè)是官，一個(gè)是商，唐書記聽琴是把它當(dāng)作醫(yī)療保健用品，唐老板聽琴是把它當(dāng)玩偶，他們從表面上看是在“養(yǎng)活”藝術(shù)，其實(shí)是在摧毀藝術(shù)。正像當(dāng)今社會(huì)有人把藝術(shù)家當(dāng)成門下的清客，有人把藝術(shù)當(dāng)作牟利的“股票”一樣。《聽洪素手彈琴》表達(dá)的東西看似幽遠(yuǎn)神秘，其實(shí)內(nèi)在的意蘊(yùn)卻相當(dāng)尖銳，我這樣說是不是有點(diǎn)詮釋過度？東君：我當(dāng)時(shí)就是這樣想的?，F(xiàn)在很多東西都被市場化了，但是有很多東西要拒絕融化?，F(xiàn)在的社會(huì)，很多的東西都被同化掉，能夠堅(jiān)持的已經(jīng)很少了。在這篇小說中，洪素手只是一個(gè)符號，她可以是一個(gè)琴人，也可以是一個(gè)作家、書法家，也可以是詩人、畫家，在這個(gè)時(shí)代他們要堅(jiān)持一些東西已經(jīng)很困難了。琴者情也，這篇小說也有溫暖的東西在，里面有父女之情、夫妻之情和兄弟、師徒之情，洪素手的父親去世時(shí)，不讓她去看他，表面上看起來很冷酷，其實(shí)內(nèi)在是溫暖的。樂清日報(bào)：我讀《聽洪素手彈琴》時(shí)發(fā)現(xiàn)文中的一些細(xì)微之處很有意思，如第一節(jié)有一句：“對面是一幢銀行大樓，大約有二十多層，高大的陰影鋪得很大，有一種撲過來的氣勢。這個(gè)炎熱的夜晚，小陽臺(tái)上竟沒有一絲風(fēng)，好像風(fēng)跟錢一樣，也都存進(jìn)銀行大樓里面了?！鳖愃频陌岛皺C(jī)鋒”的話頭很多，讀起來真是別有意味。東君：對社會(huì)的某些現(xiàn)象我不會(huì)直接去描述。在我的小說中，有些人被寫得越好就越能見出其骨子里的虛偽性。我有個(gè)中篇小說《子虛先生在烏有鄉(xiāng)》，里面的“姚老板”貌似在做善事，改善農(nóng)民生活，實(shí)則是把農(nóng)村的舊有格局破壞殆盡，當(dāng)然，在姚老板看來這一切行為似乎是合乎情理的。在《聽洪素手彈琴》中，唐書記聽琴的行為，如果按照他這種人的邏輯也是合理的。樂清日報(bào)：《聽洪素手彈琴》中有不少對古琴演奏的精彩描寫，給人的感覺是你對古琴一道挺內(nèi)行，你自己平時(shí)是不是也彈古琴？東君：古琴有個(gè)特點(diǎn)：難學(xué)易忘不中聽。我不會(huì)彈琴，但我經(jīng)常會(huì)聽點(diǎn)古琴CD?！堵牶樗厥謴椙佟分刑岬降哪莻€(gè)曲子《憶故人》，我曾聽了二十多個(gè)版本，其中有一個(gè)溫州籍琴家葉名珮彈的我很喜歡。現(xiàn)在很多東西被同化，連古琴也一樣，很多流派互相影響，獨(dú)特性就或多或少地消失了。古琴只適合一二知己聽聽，不適合在大庭廣眾之下，對著麥克風(fēng)。其實(shí)我寫作的調(diào)子跟古琴有點(diǎn)相似，調(diào)子比較像，寫得安靜、緩慢，而有些人寫得像薩克斯，有些人寫得像長號。古琴的曲子，同一個(gè)曲子，不同的人，演奏的時(shí)間會(huì)不一樣的，很自由，有些人快，有些人慢，根據(jù)不同人不同的心境和領(lǐng)悟。這也可以見出古人的高妙之處。樂清日報(bào)：這篇小說有原型嗎？我們的老朋友蘇羊就是一位古琴愛好者，你的這篇小說是不是受她的經(jīng)歷或故事的激發(fā)？顧樵這個(gè)名字是不是來自著名的教育家、劇作家顧一樵先生？東君：蘇羊不僅寫得一手漂亮的文章，還會(huì)彈古琴。我曾經(jīng)向她借過一些古琴方面的書，但這篇小說的原型不是她。其實(shí)這篇小說的原型并不是某一個(gè)人，而是很多人雜糅在一起，其中某處也有蘇羊的影子。顧樵和顧一樵先生類似是湊巧，并不是我刻意安排的。如果你翻看一下古代琴家的名字，大多是很雅的。樂清日報(bào)：你什么時(shí)候開始寫小說的，聽說你少年時(shí)期就喜歡涂涂寫寫，請你談?wù)勛约旱膶懽鹘?jīng)歷。東君：我真正開始寫小說，應(yīng)該是在1999年后，之前寫詩、寫隨筆不少。小學(xué)時(shí)看金庸小說，就開始學(xué)寫武俠小說，前不久我老婆清理雜物時(shí)，居然找出我小學(xué)時(shí)的一篇武俠小說（說話中間他應(yīng)我的要求到抽屜里找出這篇早期的習(xí)作），中學(xué)時(shí)就開始寫詩，有現(xiàn)代詩、舊體詩，高中時(shí)讀古典文學(xué)，便開始學(xué)寫考證的文章，記得我寫過與《詩經(jīng)》有關(guān)的小文章。說起來好笑，我小學(xué)時(shí)曾用文言文幫人寫過狀書，苦主找到我父親，父親讓我寫，寫好后苦主遞交給當(dāng)時(shí)柳市的一位領(lǐng)導(dǎo)，領(lǐng)導(dǎo)很奇怪：現(xiàn)在怎么有人用文言文寫狀子？派人來找，家里人還以為出了什么事。后來這位領(lǐng)導(dǎo)把此事解決了，苦主還給我們家送來禮品。這位領(lǐng)導(dǎo)就是趙樂強(qiáng)先生，這是我和他第一次打交道。不過，我沒向他提起過這件事。樂清日報(bào)：到現(xiàn)在為止，光小說，你大概寫了多少？長篇小說、中篇小說、短篇小說，共有多少萬字左右？東君：大概寫了一百來萬字，中短篇居多，長篇小說已出版了一部，另一部《浮世三記》已在刊物上發(fā)表了，未出單行本，現(xiàn)在還有一部《東甌小史》，是由6個(gè)系列中篇構(gòu)成的，已完成了三分之二。我的短篇小說一般較長些，大致控制在13000至15000字之間，中篇在3萬至5萬之間。目前有一部短篇小說集《恍兮惚兮》已交給浙江文藝出版社，即將出版。樂清日報(bào)：你的不少小說題目都比較有意思，比較怪異，如《蘇靜安教授晚年談話錄》、《黑白業(yè)》，還有最近發(fā)表在《人民文學(xué)》的中篇小說《蘇薏園先生年譜》，顯然你是有意識(shí)地這樣做，這是不是有些人所說的你的“跨文體寫作”？東君：是的。年譜是一種干巴巴的東西，我就是要把這一概念顛覆了。在我的小說中，這類題目很多，如《范老師，還帶我們?nèi)プ疖噯帷?、《在肉上》、《蘇教授，我能跟你談?wù)剢帷?、《官打捉賊》、《回煞》、《鼻子考》、《昆蟲記》、《張生是一條魚》等等。小說可以用到任何領(lǐng)域，任何領(lǐng)域小說的觸角都能伸進(jìn)去。其實(shí)中國古人對小說的定義是開放的，明代的胡應(yīng)麟對小說的定義：一是志怪、二是傳奇、三是雜錄、四是叢談、五是辯訂、六是箴規(guī)。國外對小說的理解也很寬泛，而我們當(dāng)代有些作家不是在寫小說，而是在編故事，只要市場有影響力就行，或者沖著這個(gè)獎(jiǎng)那個(gè)獎(jiǎng)，迎合雜志的口味。樂清日報(bào)：寫了這么多作品，你是怎樣安排你的時(shí)間、安排你的生活的？東君：我的時(shí)間安排是早上起來送女兒上學(xué)，然后繞道經(jīng)過菜場買點(diǎn)菜，回來看看書寫點(diǎn)東西，偶爾也用毛筆抄點(diǎn)古書。小說是感覺來了就寫，沒有感覺就不寫，在寫小說的中間有時(shí)也寫寫詩、隨筆來調(diào)節(jié)一下。我現(xiàn)在寫得比較隨意，我不想把自己弄得太職業(yè)化。我寫小說最苦是在2003年，那時(shí)我們鎮(zhèn)上大面積停電，電腦不能用，我只好強(qiáng)迫自己手寫。長篇小說《樹巢》就是在那種情況下寫出來的。樂清日報(bào)：很多人知道你小說寫得很好，但我還知道你的現(xiàn)代詩也寫得很好。你曾經(jīng)在博客上對一位友人說：“二十年前，寫下了幾百首爛詩；十年前，寫了一百多首并不算太爛的詩；而現(xiàn)在，越寫越少了，從五十首，三十首，到十首，或者索性就不寫了?！睂懺娛遣皇菍δ阈≌f的語言有深刻的影響？東君：這是肯定的。寫文章的人，寫過詩和沒寫過詩，從一個(gè)句子的質(zhì)感就能看得出來。經(jīng)過詩的訓(xùn)練，即使成不了優(yōu)秀的詩人，在寫小說或隨筆時(shí)也能有語言上的優(yōu)勢。樂清日報(bào)：接下來，你在寫作上還有什么計(jì)劃？東君：這幾年決定不上班，要寫一部新長篇。我自己有個(gè)預(yù)感：在40歲到45歲之間能寫出點(diǎn)好東西。我時(shí)刻準(zhǔn)備著。10月30日，柳市鎮(zhèn)上池村，在那間熟悉的書房，記者見到了獲得郁達(dá)夫小說獎(jiǎng)（短篇小說）后的東君，臉色平靜，言談舉止一如往常，但神情中有長期伏案寫作和閱讀帶來的些許疲倦。不到30平方米的房間，四壁都是書，又放著一張棉質(zhì)的躺椅和窄窄的單人床，顯得有點(diǎn)擁擠。

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