現(xiàn)代小提琴音樂(lè)的歷史與發(fā)展<續(xù)一>
第二篇 巴洛克時(shí)期的小提琴音樂(lè)藝術(shù)
音樂(lè)的巴洛克時(shí)期通常認(rèn)為大致是從1600年至1750年，即從蒙特威爾第開(kāi)始，到巴赫和亨德?tīng)栔埂?span lang="EN-US">
在巴洛克時(shí)期，音樂(lè)等各門(mén)藝術(shù)的職業(yè)藝術(shù)家們是從手工業(yè)者中脫胎出的階層，社會(huì)地位比較低下，政治上處于無(wú)權(quán)地位。因此他們多依附于貴族、宮廷、市政府或教會(huì)，以獲得一定的保障。他們與雇主之間的關(guān)系具有較強(qiáng)的封建性。這一時(shí)期，歐洲弦樂(lè)藝術(shù)尤其是小提琴音樂(lè)得到了很大的發(fā)展，這主要有以下兩個(gè)方面的原因。
一是，意大利和德國(guó)的一些地方出現(xiàn)了一些高水平的音樂(lè)組織，有的是民間組織如學(xué)院，由業(yè)余的和職業(yè)的音樂(lè)家共同組成；或是官方或半官方的，如唱詩(shī)班，威尼斯慈愛(ài)院（專(zhuān)門(mén)為無(wú)人撫養(yǎng)的女孩提供音樂(lè)教育，維瓦爾第曾在此供職）等，多與慈善機(jī)構(gòu)結(jié)合，為有音樂(lè)才能的兒童提供音樂(lè)教育，為教堂、城市的音樂(lè)活動(dòng)服務(wù)。這些機(jī)構(gòu)為音樂(lè)的普及與民間音樂(lè)水平的提高起到了相當(dāng)大的作用，一定程度上滿(mǎn)足了新興的資產(chǎn)階級(jí)、市民階層對(duì)音樂(lè)的需求，使得高雅音樂(lè)不再僅僅為上層社會(huì)所壟斷。
二是，社會(huì)上層的貴族，或熱愛(ài)音樂(lè)，或附庸風(fēng)雅，他們樂(lè)于贊助藝術(shù)家，甚至有個(gè)別的還相當(dāng)有造詣，如科萊利的雇主奧托博尼，再如巴赫的雇主里奧波大公就是一個(gè)聲器樂(lè)都懂的藝術(shù)家。
16世紀(jì)后期五線譜日益成熟，一些有影響的作曲家的作品得以廣泛流傳，以小提琴為代表的弦樂(lè)器從16世紀(jì)中期開(kāi)始大顯身手，出現(xiàn)了最早的演奏家，這些條件進(jìn)一步刺激了樂(lè)器制造業(yè)，促進(jìn)了提琴制造業(yè)的發(fā)展。巴洛克音樂(lè)，這里主要指小提琴音樂(lè)從意大利興起，而后影響到德國(guó)、法國(guó)、英國(guó)等。
第一章 意大利巴洛克時(shí)期的小提琴音樂(lè)
第一節(jié) 小提琴制作業(yè)在意大利的興起
一、小提琴的起源傳說(shuō)
由小提琴演奏史來(lái)看小提琴的起源，它的出現(xiàn)不可能是出自某個(gè)制琴者的神來(lái)之手，而是歷經(jīng)了一個(gè)比較漫長(zhǎng)的演變過(guò)程。
關(guān)于小提琴的起源，其說(shuō)不一。有人認(rèn)為小提琴的前身是烏龜殼琴，有的說(shuō)是從
古阿拉伯的一種名叫“雷巴勃”的弓弦樂(lè)器演變而來(lái)，而法國(guó)學(xué)者索曼則認(rèn)為小提琴可能是由英國(guó)的古老弓弦樂(lè)器“克羅塔”演變而來(lái)。至于第一把小提琴到底是在什么時(shí)候制成的，這個(gè)問(wèn)題現(xiàn)在看來(lái)已經(jīng)沒(méi)有什么意義，但是根據(jù)它的名稱(chēng)“小型古提琴”(Violino)，作用有別于中提琴(Viola)，可以判定這種樂(lè)器無(wú)論如何在16世紀(jì)中葉以前已被采用。只是必須承認(rèn)，從1520年開(kāi)始就有人提到的這種新樂(lè)器，它注定要取代所有在它之前和與它同時(shí)出現(xiàn)的一切類(lèi)型相近或相同的樂(lè)器，并在藝術(shù)上占據(jù)主導(dǎo)地位，這一點(diǎn)倒是確實(shí)可信的。
二、小提琴制作業(yè)在意大利的興起
任何一種藝術(shù)，總是離不開(kāi)它的媒介物，即它的表現(xiàn)工具，小提琴也不例外。自16世紀(jì)下半葉提琴家族進(jìn)入意大利的器樂(lè)大家族后，和他們的美聲唱法一樣，小提琴增強(qiáng)，改變著意大利乃至歐洲音樂(lè)舞臺(tái)的色調(diào)。從鄉(xiāng)村到城鎮(zhèn)，從宮廷到歌劇院，從音樂(lè)廳到沙龍，凡是有音樂(lè)的地方，都能聽(tīng)到小提琴那迷醉人的聲音。身懷絕技的小提琴家們的精彩表演，使得小提琴的地位一步步攀升，從而刺激了身懷絕技的制琴家的出現(xiàn)，進(jìn)一步促進(jìn)了制琴業(yè)的發(fā)展。
三、布里西亞制琴學(xué)派
布里西亞在16世紀(jì)早期就以弦樂(lè)器制作精良而聞名于世。
薩洛（1540-1609）和馬吉尼（1580-1630）兩位工匠，制作器樂(lè)工藝絕妙，制出的提琴十分富于個(gè)性而且精良，聲譽(yù)傳遍歐洲，從而奠定了布里西亞提琴制作中心的地位。
薩洛是最早對(duì)小提琴進(jìn)行改革的大師，他制作的提琴個(gè)性突出，聲音強(qiáng)壯有力，具有男子的陽(yáng)剛之美。
馬吉尼是薩洛的學(xué)生，他不但吸收了老師高超的制琴工藝，還在很多方面改進(jìn)了老師的設(shè)計(jì)和制作方法，制出的琴在外觀和音色方面都比老師有了一定的提高。
從總體方面看，布里西亞制琴學(xué)派制作的提琴比起一般提琴尺寸略大些，聲音強(qiáng)壯有力。但在音色甜美方面比克雷蒙納制琴學(xué)派的作品略輸一籌。
四、克雷蒙納制琴學(xué)派
數(shù)百年的演奏實(shí)踐證明，克雷蒙納學(xué)派制作的提琴最為大家喜愛(ài)。因此克雷蒙納學(xué)派對(duì)數(shù)百年來(lái)提琴制作業(yè)的巨大和深遠(yuǎn)的影響是學(xué)術(shù)界的共識(shí)。16世紀(jì)初，克雷蒙納隸屬于強(qiáng)大又富裕的威尼斯總督的管轄下，具有很濃厚的音樂(lè)文化氣息。在1534年左右，小提琴的最早設(shè)計(jì)者安德烈·阿馬蒂（1525-1611年）開(kāi)設(shè)了他自己的專(zhuān)業(yè)樂(lè)器制造作坊。由于他的樂(lè)器制作精良，名聲遠(yuǎn)揚(yáng)，歐洲各處貴族和宮廷的訂貨單接二連三。1564年，年輕的國(guó)王查理九世向安德烈·阿馬蒂訂制了一組共38件精美的樂(lè)器。很明顯克萊蒙納學(xué)派的創(chuàng)始者當(dāng)屬安德烈·阿馬蒂。克萊蒙納學(xué)派對(duì)后世影響最大的有三大家族：阿馬蒂家族、斯特拉蒂瓦里家族、瓜內(nèi)里家族。
[一]克萊蒙納學(xué)派的奠基者--阿馬蒂家族
1、阿馬蒂家族的第一代（1525-1611）
安德烈·阿馬蒂是克萊蒙納提琴制作學(xué)派的奠基人。根據(jù)著名的意大利貴族收藏家薩拉布伯爵的記載，最早出現(xiàn)的安德烈·阿馬蒂的小提琴內(nèi)的標(biāo)簽日期是1546年。
2、阿馬蒂家族的第二代
安德烈·阿馬蒂有兩個(gè)兒子：安東尼奧和西羅尼姆斯，他倆與其父一樣都以制琴為業(yè)。從他們留下的作品來(lái)看，其制作工藝非常細(xì)膩精致，而且有些提琴至今還在演奏，其發(fā)音相當(dāng)?shù)奶鹈缊A潤(rùn)。可以肯定地說(shuō)，在當(dāng)時(shí)他們的樂(lè)器已經(jīng)在歐洲的上層社會(huì)贏得了崇高的聲譽(yù)，很多貴族與皇族向他們訂購(gòu)提琴。包括那時(shí)候的法國(guó)國(guó)王亨利四世。
值得一提的是，安東尼奧·阿馬蒂有一個(gè)女兒，繼承父業(yè)并在父親的樂(lè)器行里長(zhǎng)期從事雕刻琴頭的工作。有傳說(shuō)她是著名的德國(guó)制琴師斯坦納的妻子。也許正是她使意大利克萊蒙那制琴絕藝傳到了德國(guó)，并使她的丈夫斯坦納的名字在德國(guó)的制琴史上留下了光輝的一頁(yè)。
3、阿馬蒂家族的第三代（1596-1684）
阿馬蒂家庭中最重要、最著名的人物是西羅尼姆斯的第三個(gè)兒子：尼科羅·阿馬蒂（1596-1684），他是這個(gè)制琴家族的第三代傳人。他主要活躍在17世紀(jì)的克雷蒙納。在意大利整個(gè)小提琴制作黃金時(shí)代中，他起著承上啟下的作用。在他的身上同時(shí)結(jié)合了技師、藝術(shù)家與教師的最高天賦和品格。作為技師，他不光繼承了祖輩的傳統(tǒng)技藝，而且做的更好。在音孔、琴角、鑲邊等細(xì)節(jié)的處理上，精細(xì)完美達(dá)到了幾乎無(wú)法超越的頂峰。令每一個(gè)見(jiàn)到他制作的提琴的人都會(huì)贊不絕口，愛(ài)不釋手；作為藝術(shù)家，他從美學(xué)與聲學(xué)兩方面突破了父輩設(shè)計(jì)的琴型，創(chuàng)造出了“大型阿馬蒂琴型”；作為教師，他培育出了一批偉大的制琴師，除了盡人皆知的斯特拉地瓦利，瓜內(nèi)利外，還有法蘭西斯柯·魯吉利，吉凡尼·羅杰里、保羅·葛藍(lán)奇諾等等。由于尼古拉的作坊頗具規(guī)模，很多知名或無(wú)名的意大利制琴師都在他的指導(dǎo)下工作并受益，這才造成了光輝燦爛的古意大利克萊蒙納制琴學(xué)派的藝術(shù)。因此我們可以這樣說(shuō)，尼科羅·阿馬蒂是克萊蒙納學(xué)派或幾乎是可以說(shuō)是整個(gè)小提琴制作事業(yè)的一代宗師。
尼科羅·阿馬蒂留存于世的作品不多，不過(guò)，就我們可以見(jiàn)到的作品而言，除了聲音以外，就工藝的精湛的整體感來(lái)說(shuō)，沒(méi)有人可以和尼科羅·阿馬蒂的作品相匹敵。其中他作于1649年的“阿拉德”小提琴堪稱(chēng)典范。
這把小提琴得名于著名的法國(guó)小提琴家阿拉德（1818-1888）（阿拉德1834年繼巴約之后任巴黎音樂(lè)學(xué)院教授達(dá)三十二年之久，培養(yǎng)了不少人才，其中包括著名的薩拉蒂、阿拉德是法國(guó)著名的提琴商人維奧姆的女婿。維奧姆把自己得到的最好的名琴，都給了他的女婿）。被命名為“阿拉德”的這把小提琴距今已經(jīng)350歲了。但是它的琴板、琴頭幾乎看不到任何磨損。這把琴最完好地保存著原來(lái)的形狀線條，使我們能一睹尼科羅琴角的神韻。這把琴的的材料用的是漂亮的楓木。這種楓木不是意大利當(dāng)?shù)禺a(chǎn)的，而是進(jìn)口的。這在17世紀(jì)的意大利非常罕見(jiàn)。有的專(zhuān)家稱(chēng)這把琴是17世紀(jì)最漂亮的小提琴?，F(xiàn)收藏在牛津阿什莫倫博物館。
除“阿拉德”名琴外，現(xiàn)存世的有兩把尼科羅·阿瑪?shù)僮饔?/span>1565年的裝飾小提琴，是他為法皇路易十四制作的。在這兩把琴上，都繪有裝飾畫(huà)并鍍金。這兩把琴，一把收藏在華盛頓的珂可冉美術(shù)館，另一把收藏在布拉格的樂(lè)器博物館。
尼科羅·阿馬蒂的小提琴與斯特拉蒂瓦里的相比，在聲音上還稍遜色一籌。它發(fā)音甜美，靈敏，但音量不大，聲音亦缺乏深度的力量。但這種琴是符合當(dāng)時(shí)17世紀(jì)的音樂(lè)審美情趣的。因?yàn)槟菚r(shí)的小提琴主要在宮廷，教堂演奏，只要求音色好聽(tīng)，并不要求音量很大，阿馬蒂提琴的這種音色，在當(dāng)時(shí)頗受歡迎。
1684年4月12日，小提琴制作的一代宗師尼科羅·阿馬蒂以88歲的高齡去世。此時(shí)在克雷蒙納制琴技藝最精湛的是他的學(xué)生斯特拉蒂瓦里。
[二]克萊蒙納學(xué)派的旗手--斯特拉蒂瓦里家族
安東尼奧·斯特拉蒂瓦里（1644-1737）是有史以來(lái)最偉大的小提琴制作家。他出生時(shí)，克雷蒙納的小提琴制作已經(jīng)有100多年的傳統(tǒng)。他從他的老師尼科羅·阿馬蒂那里受到了最好的小提琴制作的訓(xùn)練，繼承了克雷蒙納小提琴的制作傳統(tǒng)。在這樣堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)上，他不斷進(jìn)行探索，把制作十全十美的提琴作為自己始終追求的目標(biāo)。他制琴生涯長(zhǎng)達(dá)70多年，一生制作了1100多件弦樂(lè)器，留傳至今的就有530件。
多數(shù)學(xué)者把斯特拉蒂瓦里的制琴生涯分為以下四個(gè)時(shí)期：
1、斯特拉蒂瓦里早期（1666-1690）
這個(gè)時(shí)期他在琴型與構(gòu)思方面，基本上還是恪守在阿馬蒂的制作范疇內(nèi)，其制作意念還是偏多于工藝的精致與優(yōu)美，這個(gè)時(shí)期的代表作品有兩把：一為1664年的“阿馬蒂斯”被一位意大利伯爵夫人收藏，1890年被一名叫埃利阿斯—霍維的美國(guó)琴商由米蘭帶到美國(guó)。另一制作為1668年，曾長(zhǎng)期被帕格尼尼所擁有，后來(lái)被帕格尼尼的兒子阿奇里斯賣(mài)給了法國(guó)巴黎的著名提琴商人維奧姆。
2、斯特拉蒂瓦里試驗(yàn)期（1690-1700）
1690年，斯特拉蒂瓦里已經(jīng)46歲，正值壯年。開(kāi)始了小提琴制作的一個(gè)新時(shí)期。他的目標(biāo)是制出音色完美的琴。他發(fā)現(xiàn)布里西亞學(xué)派小提琴制作家的琴音色渾厚有力，他想把這一優(yōu)點(diǎn)吸收過(guò)來(lái)，制作出不僅外型美觀，而且音色也更好的琴來(lái)。他首先改進(jìn)了琴型，把小提琴加長(zhǎng)，由356毫米加長(zhǎng)到364毫米，并把琴角加寬，做得稍短的基礎(chǔ)上，又把嵌線加寬，使之與琴角相配。他對(duì)琴板的弧度也作了改進(jìn)，使它更早地從嵌線處慢慢隆起。稍寬的f孔。這樣就徹底地?cái)[脫了阿馬蒂的風(fēng)格。同時(shí)他對(duì)琴的油漆也作了改進(jìn)。阿馬蒂琴的油漆顏色通常較淡，而他此時(shí)把琴的油漆的顏色加深。加之他的油漆較易在隆起處被磨損，形成較淡的色彩，產(chǎn)生類(lèi)似美術(shù)上“高光”的效果，增加了琴的立體感和色彩變化，效果令人贊嘆。整個(gè)17世紀(jì)90年代，我們稱(chēng)之為斯特拉蒂瓦里“長(zhǎng)形琴時(shí)期”。
這個(gè)時(shí)期中最有代表性的作品是他作于1693年的“哈里森”小提琴。這是一把保存得很好的斯特拉蒂瓦里型小提琴。背板由兩塊花紋非常漂亮的楓木對(duì)拼而成。有意思的是，這把琴至今還保留著“巴羅克時(shí)代”的琴頸，只不過(guò)按現(xiàn)代的方式重新裝置，以便于現(xiàn)代演奏。這把琴由鄭京和從1967年一直使用到1985年。鄭京和（1948——南韓小提琴家）在描述她第一次拿到這把琴，一拉上去，聲音之好，使自己幾乎要昏過(guò)去。1985年以后，這把琴被美國(guó)南達(dá)科塔州的一家博物館收藏。另外長(zhǎng)形琴的代表還有1690年的“圖斯肯”、1694年的“海立”、1695年的“哈瓦亞”、1696年的“伏勤阪”等，被后人稱(chēng)為長(zhǎng)型斯特拉蒂瓦里琴的代表佳作。
3、斯特拉蒂瓦里黃金時(shí)代（1700-1720）
當(dāng)時(shí)大師已經(jīng)五十多歲了，知識(shí)，經(jīng)驗(yàn)都達(dá)到了最成熟的階段。他把自己的創(chuàng)造力發(fā)揮到了極致，達(dá)到了他制琴生涯的高峰。從1700年開(kāi)始，他放棄了“長(zhǎng)型琴”的制作，把琴身的長(zhǎng)度恢復(fù)為356毫米。同時(shí)對(duì)琴的外型作了修改，使中腰部分略帶方型，最終創(chuàng)造了后世小提琴制作家認(rèn)為典范的琴型。他的油漆用了最著名的“紅棕色”，加之用了花紋極為漂亮的巴爾干楓木，使琴看上去無(wú)可挑剔，近乎完美。更重要的是琴的音色，既漂亮又有深度。輕的時(shí)候柔弱細(xì)膩，如柳絮拂面；響亮的時(shí)候，似有無(wú)窮能量，攝人心魄。琴的反應(yīng)靈敏，傳送力強(qiáng)，具有很強(qiáng)的感染力。這個(gè)階段大約制作有200多把小提琴。最出名的有：作于1704年的“貝茨”，作于1715年的“克萊蒙納”，作于1716年的“彌賽亞”。
“貝茨”這把琴的名字來(lái)自于19世紀(jì)倫敦著名的小提琴制作家貝茨。有一天，一個(gè)不知名的人走進(jìn)貝茨先生的店鋪，拿出一把保存良好的漂亮小提琴放在桌上要出售。貝茨先生仔細(xì)地看了那把琴，然后不動(dòng)聲色地問(wèn)那人要價(jià)多少？那人伸出一個(gè)指頭“1英磅”，買(mǎi)賣(mài)立即成交。幾個(gè)月后，有人出價(jià)500英磅向貝茨購(gòu)買(mǎi)此琴。然而貝茨把這把琴看作無(wú)價(jià)之寶，至死也不想和這把精美無(wú)比的小提琴分開(kāi)。這把保存很好的小提琴是斯特拉蒂瓦里作于1704年的作品，那時(shí)他60歲。對(duì)許多人來(lái)說(shuō)，這個(gè)年齡已是過(guò)晚年的退休生活了。然而斯特拉蒂瓦里的創(chuàng)造力才開(kāi)始真正涌現(xiàn)。這把琴的線條健壯流暢，琴角稍長(zhǎng)，使人想起阿馬蒂遺風(fēng)。他是大師走向黃金時(shí)代的標(biāo)志性的作品,這把琴現(xiàn)收藏在美國(guó)的國(guó)會(huì)圖書(shū)館。
克雷蒙納是斯特拉蒂瓦里的故鄉(xiāng),可是長(zhǎng)久以來(lái)這個(gè)城市都沒(méi)有自己兒子的偉大作品。1961年，克雷蒙納市政撥款購(gòu)回了這把斯特拉蒂瓦里在他黃金時(shí)期中最佳年份1715年制作的杰出“克雷蒙納”小提琴。把他放置在市政廳，永久展出。
這把“克雷蒙納”小提琴還有一個(gè)名字叫“約阿希姆”它是由約阿希姆1889年得到并長(zhǎng)期演奏而得名。提起約阿希姆的名字有誰(shuí)不知，他是19世紀(jì)下半葉德奧學(xué)派影響最大的小提琴大師，是20世紀(jì)初德奧小提琴學(xué)派的奠基人，1869年他被任命為柏林音樂(lè)學(xué)院的院長(zhǎng)，教學(xué)生涯長(zhǎng)達(dá)50年，培養(yǎng)出的學(xué)生至少有400多人。著名的俄羅斯學(xué)派的奠基人，奧爾就是他的學(xué)生。這把名琴代表斯特拉蒂瓦里制琴藝術(shù)的最高成就，他最終確定了他的琴型。就是這種琴型，成為后世小提琴制作的經(jīng)典琴型。
“彌塞亞”小提琴，斯特拉蒂瓦里作于1716年，這把琴最具傳奇色彩。這是一把全新的，從未使用過(guò)的小提琴。提到這把琴的來(lái)歷，有這樣一段奇妙的故事：19世紀(jì)上半葉有一個(gè)意大利商人名叫塔里西奧（1790-1854）。他專(zhuān)門(mén)在意大利各地搜尋古舊小提琴，然后販到巴黎去。因他有出眾的鑒賞力，搜尋到了許多一流的小提琴，他定期去巴黎販琴，每次對(duì)顧主說(shuō)：“我有一把從未演奏過(guò)的小提琴，全新的斯特瓦里，一定會(huì)使你們傾倒,明年帶來(lái)給你們看?！本瓦@樣年復(fù)一年，他從來(lái)沒(méi)有帶回巴黎過(guò)，巴黎的小提琴制作家們盼著、等著，一直不能如愿。提琴制作家維奧姆終于在有一天向塔里西奧說(shuō)：“你打算讓我們像猶太人等待彌塞亞（救世主）一樣，等著那把小提琴嗎？”然而，直到塔里西奧去世，誰(shuí)也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)這把“全新”的“彌塞亞”琴，1854年塔里西奧一個(gè)人孤獨(dú)的在家去世了。維奧姆聽(tīng)到這個(gè)消息，立即就帶上所有的現(xiàn)金，乘上了去意大利的火車(chē)，找到了塔里西奧的侄子，問(wèn)了那把琴。他的侄子說(shuō)“那些破爛都在他的房間里，誰(shuí)也沒(méi)有動(dòng)過(guò)”。他帶著維奧姆來(lái)到了塔里西奧生前在米蘭居住的屋子，這是一間除了簡(jiǎn)陋家具外，堆滿(mǎn)了各種樂(lè)器的屋頂閣樓。維奧姆打開(kāi)隨身攜帶的皮包說(shuō)：“我這里有八萬(wàn)法郎”，塔里西奧的兩個(gè)侄子做夢(mèng)也沒(méi)想到這些“破爛”會(huì)值這么多錢(qián)，提琴史上最大的一筆交易就這樣成交。經(jīng)清點(diǎn)，塔里西奧遺留的全部樂(lè)器為150件，其中包括全新的“彌塞亞”小提琴。
關(guān)于這把琴的真?zhèn)?，歷來(lái)有爭(zhēng)論。因?yàn)閺倪@把琴的制作風(fēng)格來(lái)說(shuō)，棱角鋒利，與我們所見(jiàn)過(guò)的大部分斯特拉蒂瓦里小提琴不同。最近幾年，這種爭(zhēng)論日益激烈。因此美國(guó)小提琴協(xié)會(huì)，委托一些專(zhuān)家用當(dāng)今最先進(jìn)的科學(xué)分析方法，分析這把小提琴的木材年齡，以判真?zhèn)?。得出的結(jié)論是，這把琴所用的材料，確實(shí)出自于1716年之前，沒(méi)有疑問(wèn)，這把琴現(xiàn)在收藏于牛津的阿什莫倫博物館。
4、斯特拉蒂瓦里晚期（1720-1737）
1720-1737年是斯特拉蒂瓦里的晚期，大師已經(jīng)七十多歲了。其作品更加成熟，更加爐火純青，著名的佳作有：1722年的“羅德”、1723年的“約阿西姆”（埃爾曼也曾用這琴演奏過(guò)很久）1723年的“愛(ài)米利亞尼”、1724年的“薩拉薩蒂”、1727年的“帕格尼尼”、1728年的“威爾海米爾”、1731年的“海菲茲”、1737年的“天鵝之歌”。以上一系列的琴主，都是超絕演奏家的名字，這就不容置疑他的這些提琴都是超絕珍品。
“天鵝之歌”是斯特拉蒂瓦里1737年制做的，也是他提琴制作史上的最后一把小提琴，是他93歲高齡時(shí)的作品，這把琴不論從那個(gè)角度來(lái)看，都是極好的。因?yàn)閾?jù)說(shuō)天鵝臨死之前會(huì)唱歌，人們謹(jǐn)以這樣美麗的名字，給斯特拉蒂瓦里最后的一把琴命名。
斯特拉蒂瓦里是有史以來(lái)最偉大的小提琴制作大師。他取得的成就，無(wú)人可以企
及；他在小提琴制作史上所發(fā)揮的重要作用，無(wú)人可以匹敵。
[三]克萊蒙納學(xué)派的奇才----瓜內(nèi)利家族
瓜內(nèi)利家族在意大利克蒙納是一個(gè)具有悠久歷史的古老家族。
瓜內(nèi)利·德?tīng)枴せK（1698-1744）是這個(gè)小提琴制作家族的第三代成員。他不但是這個(gè)家族中最出名的小提琴制作家，也是制琴史上惟一可以和斯特拉蒂瓦里相提并論的偉大的小提琴制作家。他生活在18世紀(jì)上半葉的克萊蒙納，這個(gè)時(shí)期正處于小提琴制作的黃金時(shí)代。但他的命運(yùn)很不幸，活著的時(shí)候沒(méi)有人能夠了解他。直到19世紀(jì)，帕格尼尼用瓜內(nèi)利“大炮”琴征服了歐洲，人們才真正認(rèn)識(shí)了他的制琴奇才。20世紀(jì)，許多世界一流的小提琴家喜愛(ài)用他作的琴，如海菲茲、柯崗、里奇、斯特恩、格魯米歐、謝林、祖克曼等，他的琴聲日益受到現(xiàn)代音樂(lè)聽(tīng)眾的喜愛(ài)。
瓜乃利在1722-1728年這一階段所制作的提琴具有較小尺寸及玲瓏的外型。因而琴身顯得更令人喜歡，在琴頭制作上也開(kāi)始顯出大膽和富有創(chuàng)造力的個(gè)性。著名的米蘭斯卡拉歌劇院樂(lè)隊(duì)首席就曾使用一把1725年的德---吉蘇---瓜內(nèi)利琴。在1709年，德---吉蘇---瓜內(nèi)利買(mǎi)到一塊巨大的面板松木料，具有超佳的聲學(xué)特性，他明智地把這塊好料保存到1729年以后才開(kāi)始用它來(lái)做琴。他的黃金時(shí)代的許多名作都是取材于這一塊聲學(xué)特性奇佳的松木。從1729年始到1744年他去世至，他大約做有250把提琴：1730年有7把、1731年有4把、1732年有13把、1733年有13把、1734年有13把、1735年有16把、1736年有10把、1737年有7把、1738年有8把、1739年有6把、1740年有9把、1741年有8把、1742年有13把、1743年有7把、1744年有6把。1733年的“克萊斯勒”、1737年的“約阿希姆”、1740年的“海菲茲”、1743年的“帕格尼尼”，最具代表他的制作風(fēng)格，也最能證明他是一個(gè)制琴天才，這些琴都是傳世佳品，無(wú)價(jià)之寶。
1750年以后，克萊蒙納制琴業(yè)以及整個(gè)意大利的小提琴制作業(yè)都開(kāi)始改變了，小提琴制作史上最偉大的年代過(guò)去了。一直到現(xiàn)在，這個(gè)時(shí)代留給我們的是一些永遠(yuǎn)無(wú)法再產(chǎn)生的大師以及無(wú)數(shù)難以解釋的疑問(wèn)，當(dāng)然還有他們的作品。而瓜內(nèi)利·德?tīng)枴せK就是這個(gè)時(shí)代的最后一個(gè)，也是最耀眼的一個(gè)，隨著他的離去，一個(gè)輝煌的制琴時(shí)代結(jié)束了。從1534年的第一把小提琴誕生到1744年瓜內(nèi)利去世，克萊蒙納制琴學(xué)派輝煌的制琴歷史持續(xù)了長(zhǎng)達(dá)兩百多年，如果沒(méi)有這段輝煌的制琴史，我們今天的音樂(lè)就會(huì)完全不同，小提琴的歷史就會(huì)改寫(xiě)。
第二節(jié) 小提琴音樂(lè)在意大利的興起
一、巴洛克早期的意大利小提琴名家
1、第一個(gè)提高小提琴地位的人----蒙特威爾蒂
蒙特威爾蒂（1567-1643）是意大利最早歌劇體裁的革新者，人們尊稱(chēng)他為近代歌劇之父。但他同時(shí)也是一個(gè)小提琴愛(ài)好者，早在1592年公爵溫琴佐一世分配給他的工作就是演奏維奧爾，兼拉小提琴。他對(duì)小提琴情有獨(dú)鐘。1607年，《路婆》上演時(shí)，蒙特威爾蒂在樂(lè)隊(duì)編制中突出使用了小提琴和維奧爾琴，使小提琴在管弦樂(lè)隊(duì)中的地位逐漸確立了起來(lái)。因小提琴潔凈明快的運(yùn)弓以及其演奏輝煌技巧樂(lè)曲的能力適合演奏舞蹈節(jié)奏的音樂(lè)，再加之能演奏較高的類(lèi)似人聲的音域，隨著歌劇的繁榮，小提琴的地位一步步地攀升，最終使她從“灰姑娘”一般的民間樂(lè)器變成了音樂(lè)殿堂的“白雪公主”。
2、最早為小提琴譜寫(xiě)樂(lè)曲的巨匠—馬里尼
馬里尼（1587年生于布雷西亞；1663年卒于威尼斯）
意大利小提琴家、作曲家，17世紀(jì)威尼斯小提琴樂(lè)派的創(chuàng)始人。
馬里尼出生在布雷西亞一個(gè)頗有聲望的家庭，自幼就接受開(kāi)明而良好的教育。他的舅舅是他的音樂(lè)啟蒙老師。早在少年時(shí)代，他就練成了拉小提琴的出色本領(lǐng)。1615年他被聘為威尼斯圣馬可大教堂提琴樂(lè)師。威尼斯的五年音樂(lè)生涯中，他琴藝突飛猛進(jìn)，令人刮目相看。1620年他返回布雷西亞擔(dān)任埃蘭蒂學(xué)園的音樂(lè)指導(dǎo)。第二年一月三十日，又應(yīng)帕爾馬的法爾內(nèi)塞朝廷聘請(qǐng)，以演奏家身份到該地活動(dòng)。1623-1649年這26年間，他風(fēng)塵仆仆地拔山涉水地到意大利各地區(qū)進(jìn)行登臺(tái)獻(xiàn)技的演出活動(dòng)。1649年，米蘭的斯卡拉教堂請(qǐng)他去主持音樂(lè)事物。1652-1653年，他在費(fèi)拉拉莫爾泰學(xué)園擔(dān)任指導(dǎo)。1655-1656年在維琴察進(jìn)行音樂(lè)演出和指導(dǎo)活動(dòng)。1663年卒于威尼斯。
馬里尼一生創(chuàng)作的曲目已編號(hào)的就有22卷之多。首創(chuàng)為小提琴譜寫(xiě)樂(lè)曲之先列，在他譜寫(xiě)的樂(lè)曲中給人印象最深刻的是兩首奏鳴曲：《陰沉》和《嚴(yán)酷》。早在1615年時(shí)，馬利尼的作品中，就出現(xiàn)了雙音，三音和弦與快速音群?！蛾幊痢纷帏Q曲首先使用震音奏法，兩首奏鳴曲都使用了連線。這意味著在樂(lè)譜中使用連線和震音是由馬里尼首創(chuàng)，從此弦樂(lè)開(kāi)始有了自己專(zhuān)用技巧的語(yǔ)匯。他在獨(dú)奏曲中不僅使用雙音，在即興演奏部分還標(biāo)有“感情豐富”的表情記號(hào)，這些都是馬里尼開(kāi)創(chuàng)先例的做法。綜觀馬里尼作品，他對(duì)器樂(lè)曲創(chuàng)作要求極其嚴(yán)格，向來(lái)一絲不茍，其旋律一向注重抒情而又有鮮明的個(gè)性，他不愧是最早的器樂(lè)曲巨匠之一，17世紀(jì)威尼斯小提琴藝術(shù)的春天由他開(kāi)始來(lái)到了。
3、最早的小提琴演奏的巧技名家—法里納
（1）法里納簡(jiǎn)介
法里納（出生于1600年前后，卒于1640年前后）
法里納出生于意大利的曼圖亞。曼圖亞宮廷是法里納逐漸飛黃騰達(dá)的起點(diǎn)。雖然曼圖亞宮廷雇用的樂(lè)師中有許多演奏能手，但法里納還是出類(lèi)拔萃，技?jí)喝河?，先聲奪人，風(fēng)頭最勁。1625-1632年，德國(guó)的德累斯頓宮廷請(qǐng)他去當(dāng)樂(lè)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)。法里納在德累斯頓至少逗留了四年。1637年有人在但澤看見(jiàn)過(guò)他的表演。不久他又從德國(guó)回到了意大利?；貒?guó)后幾年，在某一次瘟疫中因感染病毒而身亡。他去世時(shí)間大約在1640年前后。
（2）法里納的演奏技巧
法里納是音樂(lè)史家一致公認(rèn)的小提琴巧技名家中最早的一位。他在1627年曾寫(xiě)過(guò)一部名叫《奇異的隨想曲》的炫技作品。這部作品中最早使用小提琴泛音、撥奏、斷奏，用弓桿敲擊等特技，在有些作品中他還采用了大量的雙音，震音，顫音的變換技巧等，這些技巧的應(yīng)用比后來(lái)的提琴家要早一百多年。有趣的是，他用這些特技是為了模仿狗叫的汪汪，貓叫的喵嗚喵嗚，公雞打鳴，母雞咕咕噠，士兵吹口哨，還模仿敲軍鼓，吹小號(hào)、長(zhǎng)笛、黑管等等。用今日的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，這種叫自然主義的手法，似乎有點(diǎn)幼稚，但不能不佩服他的豐富想像力和創(chuàng)新的勇氣。他的這一新穎的演奏引得其他演奏者爭(zhēng)相效仿，持續(xù)的時(shí)間長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)。
（3）法里納對(duì)德國(guó)小提琴的影響
法里納不但是意大利小提琴藝術(shù)的最早開(kāi)拓者，而且對(duì)德國(guó)小提琴藝術(shù)的推動(dòng)也有不可磨滅的貢獻(xiàn)。在他越過(guò)阿爾卑斯山來(lái)到德累斯頓之前，德國(guó)小提琴演奏水平還低得很。然而他的絕技在當(dāng)?shù)匾鹆藦V泛的反響，短短幾年，德國(guó)境內(nèi)就涌現(xiàn)出了一批出色的演奏能手。德國(guó)的克拉默、紹普、菲爾丹克等都是最早受他的啟示而發(fā)奮成家的。
二、早期小提琴學(xué)派在意大利的崛起
[一]博羅尼亞學(xué)派
博洛尼亞是意大利文化藝術(shù)和科學(xué)中心之一，在當(dāng)時(shí)也是高等學(xué)府的集中地，在這座城市高等學(xué)府就有四所。當(dāng)時(shí)的所謂高等學(xué)府和我們今天的高等學(xué)府是兩個(gè)概念。它只不過(guò)是把專(zhuān)業(yè)人員和業(yè)余愛(ài)好者統(tǒng)統(tǒng)吸收進(jìn)來(lái)，然后組織音樂(lè)會(huì)演出的協(xié)會(huì)。成立于1650年的愛(ài)樂(lè)協(xié)會(huì)是其中的一所，科雷利在17歲那年就被接納為該會(huì)的正式會(huì)員。
博洛尼亞學(xué)派把人聲作為審美的準(zhǔn)繩，力求用小提琴表現(xiàn)歌唱性。他們使用小提琴不超過(guò)第三把位，正好限制在女高音的音域范圍之內(nèi)。這個(gè)學(xué)派在17世紀(jì)后期達(dá)到了極盛，其代表人物有：科萊利、托雷利、維塔利、巴薩尼等。這一學(xué)派的最大貢獻(xiàn)在于奠定了小提琴奏鳴曲的曲式。尤其是科萊利他的獨(dú)奏奏鳴曲（附有古鋼琴的數(shù)字低音伴奏）和三重奏鳴曲成為巴洛克時(shí)期的典范。但到18世紀(jì)末，有越來(lái)越多的曲目超出了三個(gè)把拉的適應(yīng)范圍，尤其是該學(xué)派的洛卡臺(tái)利，杰米尼亞最終突破了這一局限，為小提琴在技巧的發(fā)展上做出了貢獻(xiàn)。
博羅尼亞學(xué)派的代表人物有：
1、巴薩尼（1647年出生于帕多瓦；1716年10月1日卒于貝加莫）
意大利小提琴家、作曲家。與意大利小提琴學(xué)派的奠基者科萊里是同時(shí)代人，有多數(shù)權(quán)威人士認(rèn)為他是科雷萊里的老師。他遺留下的兩部小提琴奏鳴曲集，現(xiàn)在雖然很少有人演奏，但其莊嚴(yán)的風(fēng)格和卓越的技巧仍令人欽佩。
2、科萊里（1653年2月17日生于伊莫拉附近的阜西尼阿諾；1713年1月8日卒于羅馬）
（1）科萊里簡(jiǎn)介
意大利小提琴家、西方音樂(lè)史上第一個(gè)專(zhuān)業(yè)器樂(lè)作曲大師。他被譽(yù)為音樂(lè)家之王，是博洛尼亞學(xué)派最重要的代表人物，后來(lái)又創(chuàng)立了羅馬小提琴學(xué)派。他的小提琴奏鳴曲成為17世紀(jì)音樂(lè)藝術(shù)、古典階段的完美的范例，而且把前人留下的那些雜亂無(wú)章的小提琴作品和弓法、奏法加以匯編整理，使其規(guī)范化。
科萊里出生在一個(gè)富裕的知識(shí)分子家庭里，他是遺腹子，和四個(gè)哥哥一起由母親撫養(yǎng)成人。13歲他到博洛尼亞學(xué)琴，他的老師是巴薩尼。1670年他被博洛尼亞愛(ài)樂(lè)協(xié)會(huì)接納為會(huì)員，1675年他已經(jīng)在羅馬的一個(gè)樂(lè)隊(duì)里工作了。幾年后，科萊里聲譽(yù)鵲起，被公認(rèn)為羅馬最有聲望的小提琴家之一。青年時(shí)期他曾在德國(guó)、法國(guó)等地旅行演奏。大約1685年返回意大利，長(zhǎng)期在羅馬定居。1686年時(shí)他已經(jīng)是家喻戶(hù)曉的小提琴家了。1687年7月9日，潘費(fèi)利紅衣主教請(qǐng)他去擔(dān)任宮廷樂(lè)師。1690年教皇的侄子奧托尼紅衣主教又把他請(qǐng)去主管樂(lè)隊(duì)。主教府的樂(lè)隊(duì)經(jīng)過(guò)他精心訓(xùn)練，弓法整齊，演奏極其精確，被視為樂(lè)壇奇觀，名揚(yáng)整個(gè)意大利。他指揮技術(shù)精湛被認(rèn)為是組合管弦樂(lè)隊(duì)的先行者。在此期間，他還主辦星期音樂(lè)會(huì)，與同時(shí)代的著名音樂(lè)家和畫(huà)家交住，并創(chuàng)作了許多優(yōu)美的音樂(lè)作品，因而逐漸聞名于世。1712年末，健康惡化，1713年1月8日在羅馬去世，終年60歲，被安葬在羅馬的名人公墓。
（2）科萊里的作品
科萊里在音樂(lè)史中的地位是重要的。他集博洛尼亞樂(lè)派之大成，雄踞西方樂(lè)壇中心位置，備受世人敬重。一方面是由于對(duì)發(fā)展小提琴演奏技巧作出了貢獻(xiàn)，更為寶貴的是他的作品。他創(chuàng)作音樂(lè)十分大膽，在作曲方面的建樹(shù)是非凡的，他的獨(dú)奏奏鳴曲、三重奏鳴曲和大協(xié)奏曲在生前就已被全歐音樂(lè)家奉為學(xué)習(xí)的楷模。他的三重奏鳴曲是17世紀(jì)末意大利室內(nèi)樂(lè)中的登峰造極之余作。他的全部作品共有六個(gè)編號(hào)：OP1《12首三重奏鳴曲》（教堂奏鳴曲）（1681）；OP2《11首三重奏鳴曲》（室內(nèi)奏鳴曲）和《一首恰空舞曲》（1685）；OP3《12首三重奏鳴曲》（教堂奏鳴曲）（1689）；OP4《12首三重奏鳴曲（室內(nèi)奏鳴曲）（1695）；OP5《12首獨(dú)奏奏鳴曲》（六首教堂奏鳴曲、五首室內(nèi)奏鳴曲和一套變奏曲）（1700）；OP6《12首大協(xié)奏曲》（1714）。他的奏鳴曲和協(xié)奏曲提供了發(fā)展大型器樂(lè)曲的基礎(chǔ)，巴赫、亨德?tīng)柕葌ゴ笞髑叶荚鴱乃淖髌分械玫絾l(fā)。在他的作品中，有許多非常美麗的深刻的慢板樂(lè)章，這些樂(lè)曲由于作者卓越的審美力和對(duì)弦樂(lè)器性能的高度理解而具有示范性，尤其是《弗利亞變奏曲》被當(dāng)時(shí)以及后來(lái)多少想學(xué)習(xí)作曲的音樂(lè)家們爭(zhēng)相學(xué)習(xí)，它是代表巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的一個(gè)范本。一切提琴學(xué)生，當(dāng)他們要學(xué)習(xí)用小提琴來(lái)“唱歌”或“談話”時(shí)，對(duì)《弗利亞變奏曲》的學(xué)習(xí)是不可缺少的，它成了后世音樂(lè)學(xué)校中的一首基本提琴教材。
（3）科萊利的教學(xué)對(duì)后世的影響
科萊利的教學(xué)法也是18世紀(jì)大多數(shù)樂(lè)派的基礎(chǔ)，他努力避免偏離音樂(lè)內(nèi)容而進(jìn)行單純的炫技。那些向科萊利學(xué)習(xí)或受其影響的音樂(lè)家不計(jì)其數(shù)?？迫R利的眾多信徒有他的學(xué)生和其他的小提琴家，都在意大利以外的歐洲工作。他的學(xué)生杰米尼亞尼和洛卡臺(tái)利自他以后成為一代名家。
3、托雷利（1658年4月22日生于維羅納，1709年2月8日卒于波洛尼亞）
意大利小提琴家、作曲家，獨(dú)奏協(xié)奏曲的首創(chuàng)者。
托雷利出生在一個(gè)稅務(wù)監(jiān)察官的家庭。兄弟姊妹共9人，他排行老六，家庭生活富裕而美滿(mǎn)，他的啟蒙老師住在本城同一地區(qū)，名字叫馬薩羅蒂。托雷利在1681年間移居博洛尼亞，1684年6月27日當(dāng)?shù)貝?ài)樂(lè)協(xié)會(huì)吸收他為會(huì)員。據(jù)學(xué)會(huì)保存的記錄表明，當(dāng)時(shí)他已經(jīng)是個(gè)合格的作曲家，而且寫(xiě)得相當(dāng)不錯(cuò)。1686年到1695年間，在當(dāng)?shù)厥ヅ嗵亓_尼奧大教堂擔(dān)任首席小提琴手。1695年起，開(kāi)始在國(guó)內(nèi)外旅行演奏，到過(guò)奧地利和德國(guó)，曾一度留在德國(guó)安斯巴赫宮廷擔(dān)任樂(lè)長(zhǎng)和獨(dú)奏師，1701年他返回博洛尼亞居住。1709年2月8日托雷利在博洛尼亞去世，他的小提琴輝煌巧技這時(shí)早已名聞國(guó)內(nèi)外。身為名人其葬禮頗為隆重，悼詞中寫(xiě)道“不僅舉止溫文謙恭，而且學(xué)富五車(chē)，口若懸河。”
托雷利一生共發(fā)表八組作品，作品第8號(hào)由他的畫(huà)家弟弟費(fèi)利奇在他死后刻印，共12首協(xié)奏曲。其中有大協(xié)奏曲也有獨(dú)奏協(xié)奏曲，最能代表他趨向成熟時(shí)期的風(fēng)格。另有143首作品已編號(hào)，保存在檔案庫(kù)里至今沒(méi)有和世人見(jiàn)面?，F(xiàn)經(jīng)專(zhuān)家們考證：最早的獨(dú)奏協(xié)奏曲當(dāng)數(shù)托雷利作品第6號(hào)12首中的第六和第十二首，發(fā)表于1698年。
托雷利是獨(dú)奏協(xié)奏曲的首創(chuàng)者，他放棄博洛尼亞樂(lè)派慣用的對(duì)位，而代之以突出主調(diào)的獨(dú)奏。伴奏部分清晰明快，獨(dú)奏的曲調(diào)往往采取模進(jìn)，尾聲終止感甚強(qiáng)。在音樂(lè)對(duì)比上常有巧妙的設(shè)想?！叭唷焙汀蔼?dú)奏”各有分工，“獨(dú)奏”雖不過(guò)廖廖數(shù)句卻有畫(huà)龍點(diǎn)睛之妙；“全奏”既推動(dòng)音樂(lè)向前發(fā)展，同時(shí)也起到框架的作用。
4、杰米尼亞尼（1687年12月5日生于盧卡；1762年9月17日卒于都柏林）
意大利小提琴家、作曲家，著名小提琴家科萊里的門(mén)徒。
他先在米蘭學(xué)習(xí)小提琴，后來(lái)才到羅馬拜科萊里為師。在進(jìn)修小提琴的同時(shí)，他還跟老斯卡拉蒂學(xué)作曲。1707-1710年在家鄉(xiāng)的樂(lè)隊(duì)里拉琴，后來(lái)去那不勤斯擔(dān)任歌劇院樂(lè)隊(duì)首席。后來(lái)又去英國(guó)演出。作為獨(dú)奏家，他發(fā)揚(yáng)了科萊里的優(yōu)秀傳統(tǒng)，演奏更生動(dòng)，是當(dāng)時(shí)最杰出的小提琴家之一。1740年，他在倫敦出版了一本《小提琴演奏藝術(shù)》這是第一部最早以書(shū)面形式向人傳授正確的演奏方法的著作，如今已列為歷史經(jīng)典名著。1762年9月17日在都柏林去世，終年75歲。
杰米尼亞尼的主要作品有：18首大協(xié)奏曲，24首小提琴奏鳴曲，6首大提琴奏鳴曲，芭蕾《迷人的森林》等，他的大協(xié)奏曲不僅嚴(yán)格遵循科萊里開(kāi)創(chuàng)的傳統(tǒng)，而且對(duì)應(yīng)用復(fù)調(diào)技巧比科萊里懷有更大的熱情。最能表現(xiàn)這種傾向的是，他把三聲部（兩把小提琴，一把大提琴）的主要奏部改成四聲部，多用一把中提琴來(lái)加強(qiáng)濃重細(xì)密的復(fù)調(diào)音樂(lè)效果。此外，他還有幾本理論著作，其中有：《伴奏藝術(shù)》（1755）和《吉他演奏藝術(shù)》（1760）等。
5、洛卡泰利（1695年9月3日出生于貝加莫；1764年5月30日卒于阿姆斯特丹。）
意大利小提琴家、作曲家。他是科萊里的學(xué)生。后人稱(chēng)他為“18世紀(jì)的帕格尼尼”。
洛卡泰利出生在貝加莫一個(gè)高等市民的家庭。家里的文化底子厚，何況他生來(lái)就是個(gè)音樂(lè)神童，所以他的名字從小就列入當(dāng)?shù)厥ヱR焦雷大教堂樂(lè)師雇用的名單。6歲時(shí)，他向大教堂請(qǐng)了長(zhǎng)假到羅馬走訪名師求教。在羅馬，科雷利和瓦倫蒂尼（約1680-1759）先后教過(guò)他。1717-1723年間，洛卡泰利得到奧托博尼紅衣主教的庇護(hù)，在主教管轄的羅馬圣洛倫佐教堂經(jīng)常公開(kāi)表演，嶄露非凡的技藝和才華。1725年3月15日，曼圖亞的菲力普親王授予他“高級(jí)演奏名家”的稱(chēng)號(hào)。同年他去威尼斯舉行公演，取得很大成功并學(xué)到許多新的演奏技巧。1727年洛卡泰利應(yīng)巴代利亞宮廷的邀請(qǐng)出國(guó)工作；1728年以薩克森選帝候隨員的身份訪問(wèn)柏林，12月7日，普魯士皇帝出席他的表演會(huì)，這時(shí)他已是名震全歐的演奏大師了。但不知出于何原因，他放棄南歐繁華似錦的生活，寧愿選擇北歐冷清的阿姆斯特丹作為永久的安身之地。他后來(lái)在北方的生活舒適寬裕，收藏了很多的書(shū)籍和圖畫(huà)。雖然還不時(shí)外出巡回公演，但把精力主要用于教學(xué)，作曲和樂(lè)譜出版。1764年5月30日洛卡泰利在阿姆斯特丹去世，終年69歲。
洛卡泰利的演奏技術(shù)更接近威尼斯樂(lè)派，其作品飽含著濃厚的炫技因素。他的作品第一號(hào)《12首大協(xié)奏曲》、作品第三號(hào)《24首隨想曲》、作品第四號(hào)《6首協(xié)奏曲》、作品第六號(hào)《12首獨(dú)奏奏鳴曲》等，在小提琴文獻(xiàn)中占有重要地位。他本人為他的《12首協(xié)奏曲》所寫(xiě)的24首華彩樂(lè)段，技巧艱深之極，對(duì)后來(lái)的帕格尼尼有過(guò)直接的啟發(fā)和影響，帕格尼尼正是在這些樂(lè)譜的基礎(chǔ)上將他的小提琴技術(shù)發(fā)展到登峰造極的程度，因此后人稱(chēng)洛卡泰利為“18世紀(jì)的帕格尼尼”。
[二]威尼斯學(xué)派
與學(xué)院派的博洛尼亞小提琴家們不同，威尼斯學(xué)派的小提琴家的演奏風(fēng)格具有濃厚的民間氣息，他們經(jīng)常在創(chuàng)作中采用民間舞曲的旋律并經(jīng)常使用高把位（例如一位欣賞過(guò)維瓦爾蒂演奏的學(xué)者記載，他的手指非常靠近琴馬，甚至幾乎連下弓的地方都沒(méi)有）。這些音樂(lè)家具有強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)，喜歡運(yùn)用不同尋常的調(diào)性，出人意料的轉(zhuǎn)調(diào)和快捷變換的節(jié)拍，天才的維瓦爾第是這一學(xué)派的杰出代表。他一生創(chuàng)作了350首左右的協(xié)奏曲，包括為幾乎所在主流樂(lè)器而寫(xiě)的獨(dú)奏協(xié)奏曲和大量大協(xié)奏曲（不特意突出某一樂(lè)器而由幾種樂(lè)器相互競(jìng)奏的協(xié)奏曲），大大地發(fā)展了協(xié)奏曲這新興的音樂(lè)體裁和提琴的表現(xiàn)技巧，同時(shí)為配器學(xué)的發(fā)展做了充分的嘗試。協(xié)奏曲高度發(fā)展之后，開(kāi)始呈現(xiàn)出一定的交響性，程式化對(duì)位法規(guī)則被理性的主題發(fā)展技巧所取代，脫胎形成了古典時(shí)期的交響曲。威尼斯學(xué)派對(duì)協(xié)奏曲的發(fā)展功不可沒(méi)。
威尼斯學(xué)派的代表人物有：
1、阿爾比諾尼（1671年6月14日生于威尼斯；1751年1月17日卒于原地）
意大利小提琴家，威尼斯學(xué)派的先驅(qū)者，多產(chǎn)的作曲家。他是最早為小提琴譜寫(xiě)大型協(xié)奏曲的作曲家之一。
阿爾比諾尼出生在威尼斯一個(gè)經(jīng)營(yíng)紙張的富商家庭。由于生活富足，在他很小的時(shí)候家里就讓他學(xué)小提琴，他的啟蒙老師可能是萊格倫齊。阿爾比諾尼學(xué)音樂(lè)特別靈巧。23歲時(shí)就出版了作品第1號(hào)《12首三重奏鳴曲》。他寫(xiě)過(guò)不少歌劇作品，1703年，新歌劇《格里塞爾達(dá)》在佛羅倫薩首演，他親臨現(xiàn)場(chǎng)，以樂(lè)隊(duì)首席身份指揮演出，他還開(kāi)辦過(guò)聲樂(lè)學(xué)校。1741年前他寫(xiě)過(guò)12首協(xié)奏曲，1751年1月17日因發(fā)高燒與黏膜炎死亡，享年80歲。
阿爾比諾尼樂(lè)思敏捷，為締造獨(dú)奏協(xié)奏曲沒(méi)有少花心思。作品第2號(hào)中的4首小提琴協(xié)奏曲，發(fā)表于1700年，比托雷利僅晚兩年。其中快板樂(lè)章寫(xiě)法近似托雷利，在處理主題和安排結(jié)構(gòu)方面更接近比他小7歲的維瓦爾弟。不過(guò)他比維瓦爾弟更喜歡運(yùn)用對(duì)位化的手法，這一點(diǎn)暗合巴赫的心意。巴赫認(rèn)真研究過(guò)阿爾比諾尼的幾首協(xié)奏曲，并把他《三重奏鳴曲》中第三和第八首賦格改編成鍵盤(pán)樂(lè)曲。巴赫的名作《勃蘭登堡協(xié)奏曲》和《意大利協(xié)奏曲》也有借鑒阿爾比諾尼創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之處。
2、維瓦爾迪（1678年3月4日生于威尼斯；1741年7月28日卒于維也納）
意大利小提琴家、多產(chǎn)作曲家、教育家。科萊里謝世后意大利乃至西歐器樂(lè)界的新領(lǐng)袖，威尼斯學(xué)派的杰出領(lǐng)袖。
維瓦爾迪是威尼斯人，當(dāng)時(shí)的威尼斯是一個(gè)獨(dú)立的城邦，最早發(fā)展起資本主義商業(yè)，是當(dāng)時(shí)世界最富裕的城市之一。維爾瓦弟誕生在威尼斯一個(gè)小提琴師之家，20多歲的時(shí)候，他被教堂任命為牧師，因?yàn)轭^發(fā)的顏色，被稱(chēng)“紅頭發(fā)牧師”。但是由于先天性的胸腔疾病，僅僅兩年之后，他就不再吟誦經(jīng)文了。1703年9月，威尼斯著名的孤女院聘請(qǐng)維爾瓦弟擔(dān)任小提琴教師，年俸為60個(gè)金幣。1714年又聘他為這所孤女院的音樂(lè)指導(dǎo)，在他的指導(dǎo)下，孤女院女子樂(lè)團(tuán)的水平在當(dāng)時(shí)名聞遐邇，每逢禮拜天教堂舉行儀式，當(dāng)?shù)刭F族和外國(guó)游客趨之若騖，無(wú)不為她們的精彩的表演所傾倒。1720年在曼圖亞任菲利普親王的宮廷樂(lè)長(zhǎng)；1728年在維也納任查理六世的宮廷樂(lè)長(zhǎng)。他是當(dāng)時(shí)最著名的小提琴演奏家，也是一位多才多藝的教師，曾培養(yǎng)造就一批小提琴家、歌唱家和作曲家。
維瓦爾弟是個(gè)多產(chǎn)作家，作品總數(shù)達(dá)770多部。1711年他的《和諧的靈感》（作品共收12首協(xié)奏曲）在阿姆特丹出版引起了轟動(dòng)效益，不僅反映出北歐對(duì)意大利音樂(lè)的迫切需要，而且在德國(guó)也掀起了一股崇拜維瓦爾弟作品的熱潮。巴赫把其中的五首改編成鍵盤(pán)樂(lè)器協(xié)奏曲。德國(guó)音樂(lè)同行紛紛至威尼斯登門(mén)請(qǐng)教。維瓦尼弟生前名聲如此顯赫，但他死后絕大多數(shù)手稿被埋沒(méi)在各地檔案庫(kù)里，二百多年來(lái)無(wú)人過(guò)問(wèn)，最后竟連生平事跡和生卒日期也無(wú)人考查。幸虧巴羅克音樂(lè)再度走紅，使維瓦爾弟的作品獲得了第二次生命。從20世紀(jì)下半葉起，音樂(lè)愛(ài)好者越來(lái)越喜歡他的作品，時(shí)至今日，他受歡迎的程度也許僅次于巴赫和亨德?tīng)枴?span lang="EN-US">
維瓦爾弟僅就協(xié)奏曲也留下500多首。他是大力推廣和使用“快—慢—快”三樂(lè)章協(xié)奏曲模式的第一人。通過(guò)他的努力和影響，巴羅克協(xié)奏曲普遍使用的規(guī)范才得以建立。就樂(lè)器組合之多樣化，技巧之高難度，標(biāo)題之引人遐思，他的協(xié)奏曲堪稱(chēng)巴羅克時(shí)期之最，沒(méi)有人能夠和他相比。他的《四季》如今是演奏最多的小提琴曲之一，也是古典音樂(lè)愛(ài)好者入門(mén)的必聽(tīng)曲目之一。
[三]帕多瓦學(xué)派
帕多瓦學(xué)派的代表人物是塔蒂尼，塔蒂尼一生主要在帕多瓦渡過(guò)。1728年他在帕多瓦開(kāi)辦了一所專(zhuān)門(mén)以小提琴演奏為教學(xué)宗旨的高等學(xué)校，法、英、德、意各國(guó)一些最出眾的小提琴家由于渴慕這位名震全球的大師，紛紛匯合到這所學(xué)校里來(lái)向他請(qǐng)教。塔蒂尼吸取了科萊利、維瓦爾弟、洛卡臺(tái)利、索米斯、杰米尼亞尼等前輩和同輩大師的心得之后，把它們?nèi)坭T成完整雄強(qiáng)的統(tǒng)一體，所以他的演奏藝術(shù)顯得是經(jīng)過(guò)移山倒海另有自己的天地。他的學(xué)生遍及歐洲，其中著名的有：普尼亞尼，格勞恩，納爾迪尼，弗拉里等。這個(gè)學(xué)派對(duì)小提琴弓子進(jìn)行了改革并對(duì)小提琴弓法作了獨(dú)特的研究，他于1758年出版的《弓法藝術(shù)》中，共包含了近50種不同的弓法，這在當(dāng)時(shí)可算是一個(gè)創(chuàng)舉。另外這個(gè)學(xué)派在當(dāng)時(shí)以掌握小提琴技巧全面而著稱(chēng)。
帕多瓦學(xué)派的代表人物有：
1、塔蒂尼（1692年4月8日生于皮拉諾；1770年2月26日卒于于帕多尼）
（1）塔蒂尼簡(jiǎn)介
18世紀(jì)意大利著名的小提琴演奏家，作曲家，帕多瓦小提琴學(xué)派的創(chuàng)始人。
塔蒂尼早年曾學(xué)神學(xué)和法律。1713-1716年間在各地小樂(lè)隊(duì)中演奏小提琴。1721年起任帕多瓦圣東安尼教堂小提琴師兼樂(lè)隊(duì)指揮。1728年，他在帕多瓦創(chuàng)辦了小提琴學(xué)校，他迷人的、有力的、富有詩(shī)意的琴聲使人傾倒，他的名聲傳遍西歐，直到英國(guó)。他的門(mén)下名家輩出，其中有：普尼亞尼（意大利小提琴家）、格芬思（德國(guó)小提琴家）、納爾迪尼（意大利小提琴家）、弗拉里（意大利小提琴家）、帕斯瓜利諾、比尼（意大利小提琴家）、阿貝基、曼弗雷迪、卡米納托、帕金、勞沙耶等，他這些優(yōu)秀的學(xué)生促進(jìn)了意大利乃至歐洲小提琴學(xué)派的發(fā)展。因此可以說(shuō)塔蒂尼不但是十八世紀(jì)著名的小提琴演奏家而且是歐洲最富有吸引力的小提琴教師。作為演奏家塔蒂尼尤以弓法精湛著稱(chēng)，他還根據(jù)小提琴當(dāng)時(shí)發(fā)展的需要改進(jìn)了琴弓并創(chuàng)造了多種弓法，發(fā)展了跳弓技巧。曾著有《弓法藝術(shù)》，幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)有很高的教學(xué)指導(dǎo)價(jià)值。他第一個(gè)提出“合成音”（即兩個(gè)一起振動(dòng)的音所產(chǎn)生的音）概念，這種合成音能夠很好地校正音準(zhǔn)。
（2）塔蒂尼作品
塔蒂斯尼同樣是小提琴協(xié)奏曲和奏鳴曲形式的開(kāi)創(chuàng)人之一。他創(chuàng)作過(guò)很多樂(lè)曲，大約有140首小提琴協(xié)奏曲，50首三重奏、150首小提琴奏鳴曲，其中以《魔鬼的顫音》（G小調(diào)奏鳴曲）和《科萊里主題變奏曲》流傳最廣，它代表十八世紀(jì)小提琴樂(lè)曲創(chuàng)作和演奏技藝的最高水平。他的作品曾先后由阿拉爾（法）、萊奧納爾（比）、達(dá)維德（德）、詹森、瓦西列夫斯基等人編訂出版。法國(guó)著名小提琴家弗朗切斯卡蒂曾將塔蒂尼的《科萊里主題變奏曲》中最動(dòng)人的主題重新改編，克萊斯勒也根據(jù)科萊里的音樂(lè)風(fēng)格改編過(guò)同名樂(lè)曲，代表作《魔鬼的顫音》。至今仍為小提琴家經(jīng)常演奏的曲目，他在夢(mèng)中創(chuàng)作這部作品的故事，也被傳為佳話。
（3）塔蒂尼影響
塔蒂尼的學(xué)生遍及歐洲各地，著名的有納爾迪尼（1722-1793，意大利小提琴家），
格勞恩（1702-1771，德國(guó)小提琴家）?？锎脑?span lang="EN-US">1723年左右聽(tīng)了他的演奏后，在自傳中寫(xiě)下了一段文字“塔蒂尼首先是一個(gè)小提琴家，他奏出了美妙的聲音。他的手指和弓子總能把十分困難的段落演繹得如此輕松。他的手指發(fā)出的顫音和雙顫音，并大量運(yùn)用高把位?！彼牡靡忾T(mén)生納爾迪尼是以?xún)?yōu)美的音色和富有表現(xiàn)力的揉板演奏而著名。
2、費(fèi)拉里（約1700年生于皮亞琴察；1780年卒于巴黎）
意大利著名小提琴演奏家、作曲家，塔蒂尼的學(xué)生。
費(fèi)拉里1723年，作為小提琴獨(dú)奏家在維也納出現(xiàn)，受到音樂(lè)評(píng)論界的尊重，兩次赴巴黎演奏也獲得成功。1753年任斯圖加特宮廷樂(lè)師。他的技藝高超，演奏泛音及八度雙音特別靈巧，還曾出版了六套小提琴奏鳴曲。
3、比尼（1716年6月21日生于佩扎羅；1770年4月卒于斯圖加特）
意大利小提琴家、作曲家。塔蒂尼的得意門(mén)生。
比尼1754年起任斯圖加特宮廷樂(lè)長(zhǎng)，他對(duì)小提琴弓法技巧的發(fā)展作出過(guò)貢獻(xiàn)，作品有：四首小提琴協(xié)奏曲、三首奏鳴曲、五首小提琴二重奏等。
4、納爾迪尼（1722年4月12日生于里窩那；1793年5月7日卒于佛羅倫薩）
意大利小提琴家、作曲家。塔蒂尼的得意門(mén)生。
納爾迪尼1753年任斯圖加特宮廷獨(dú)奏樂(lè)師。他一直和塔蒂尼生活在一起，1770年塔蒂尼逝世后，他繼續(xù)擔(dān)任吐斯卡尼公爵的宮廷音樂(lè)指導(dǎo)。作為小提琴家，他有熟練的技巧和溫暖感人的音色，曾受到同時(shí)代的小提琴家利奧波德·莫差特等人的高度贊揚(yáng)。他寫(xiě)過(guò)許多小提琴作品，包括六首協(xié)奏曲，六首兩把小提琴的奏鳴曲，六首小提琴獨(dú)奏曲、六首小提琴二重奏。他的《D大調(diào)奏鳴曲》和《e小調(diào)協(xié)奏曲》屬于十八世紀(jì)意大利小提琴音樂(lè)中的優(yōu)秀作品。這兩部作品既有極高的藝術(shù)成就，同時(shí)又是非常有價(jià)值的教材。納爾迪尼是繼科萊里之后，與塔蒂尼、洛卡泰利齊名的最著名的意大利小提琴家兼作曲家。
[四]彼埃蒙特學(xué)派
這個(gè)學(xué)派吸收了博洛尼亞和威尼斯兩個(gè)樂(lè)派的長(zhǎng)處，以弓法著稱(chēng)于當(dāng)世，形成以弓法技巧表現(xiàn)輝煌意境和深刻感情為特征的獨(dú)特風(fēng)格。
彼德蒙特派的代表人物有：
1、索米斯（1686年12月25日生于彼德蒙特，1763年8月14日卒于都靈）
意大利小提琴家，彼德特學(xué)派的創(chuàng)始人，尤以弓法巧妙著稱(chēng)于世。
他先赴羅馬在科雷利門(mén)下學(xué)藝三年，后又到威尼斯從維瓦爾弟深造，故兼有波洛尼亞與威尼斯兩個(gè)樂(lè)派之長(zhǎng)處。1706年起在都靈任御前獨(dú)奏家和宮廷樂(lè)隊(duì)指揮，除1733年一度赴巴黎公演外，一生均在都靈活動(dòng)，他是彼德蒙特小提琴學(xué)派的創(chuàng)始人，在繼承前輩大師優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時(shí)，形成以弓法技巧表現(xiàn)作品的輝煌意境和深刻感情為特征的獨(dú)特風(fēng)格。他的學(xué)生中有勒克萊爾（法國(guó)小提琴家，作曲家）、普尼亞尼（意大利小提琴家、作曲家，曾在巴黎長(zhǎng)期逗留）等著名人物，故法國(guó)小提琴古典演奏學(xué)派得以形成，追溯源流，絕不能忽視索米斯天才勞動(dòng)之功績(jī)。作品有：小提琴協(xié)奏曲和小提琴奏鳴曲，小提琴、大提琴和古鋼琴奏鳴曲等。
2、普尼亞尼（1731年11月27日生于都靈；1798年7月15日卒于原地）
意大利小提琴家、作曲家、教育家。著名小提琴家，法國(guó)小提琴學(xué)派的奠基人，維奧蒂的老師。
普尼亞尼是索米斯的學(xué)生。1752-1754年任都靈宮廷樂(lè)隊(duì)首席。1754-1770年間在歐洲各國(guó)旅行演奏，曾在巴黎和倫敦長(zhǎng)期逗留，擔(dān)任當(dāng)?shù)匾獯罄鑴≡簶?lè)隊(duì)首席。1770年回都靈仍任宮廷樂(lè)隊(duì)首席，1776年升宮廷音樂(lè)指導(dǎo)，并在他主辦的小提琴學(xué)校中收徒。他的學(xué)生中有：維奧蒂、布魯尼、波萊德羅和孔弗爾蒂等。
普尼亞尼是當(dāng)時(shí)馳名歐洲的小提琴演奏家，他的演奏以感情豐富，風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)，弓法精致著稱(chēng)。他的作品有：9首小提琴協(xié)奏曲、14首小提琴奏鳴曲、6首弦樂(lè)四重奏，13首弦樂(lè)與木管八重奏，以及許多室內(nèi)樂(lè)作品，歌劇、神劇、清唱?jiǎng)?、芭蕾舞音?lè)等。
[五]意大利巴洛克晚期的小提琴大師---韋拉奇尼
韋拉奇尼（1690年2月1日出生于佛羅倫薩；1768年10月31日卒于佛羅倫薩）
意大利小提琴家、作曲家。
韋拉奇尼出生于佛羅倫薩一個(gè)頗有名望的音樂(lè)世家，祖父和叔父都是當(dāng)時(shí)知名的小提琴家，叔父是他最早的提琴老師。有人認(rèn)為科雷利曾教過(guò)他，但無(wú)法確定。不過(guò)有一點(diǎn)可以肯定，1711年他首次離開(kāi)家鄉(xiāng)時(shí)已經(jīng)掌握了高超的琴藝，因?yàn)橥暝谕崴故ヱR可教堂參加圣誕節(jié)彌撒，就請(qǐng)他擔(dān)任獨(dú)奏了。1712年3月10日，塔爾蒂尼將在威尼斯和韋拉奇尼同臺(tái)演出，當(dāng)他事先聽(tīng)了韋拉奇尼精彩非凡的演奏后，大為震驚，自愧不如，于是獨(dú)自隱居于安科拉修道院鉆研琴藝四年，才終于有了后來(lái)那樣大的聲望和成就。另有一份保存至今的文件證明，洛卡泰利曾不恥下問(wèn)專(zhuān)程到佛羅倫薩向這位只比他大5歲的小提琴奇才認(rèn)真請(qǐng)教過(guò)。1714年1月23日到12月24日，韋拉奇尼到倫敦女王劇院，在當(dāng)?shù)匾幌盗写壬埔魳?lè)會(huì)上出足了風(fēng)頭。1717年他來(lái)到德國(guó)的德累斯頓受雇于弗里德里希、奧古斯特親王、親王給他發(fā)的薪金特別高。同行們不免眼紅議論紛紛，而他的自負(fù)也同樣令人吃驚，他自詡：“天上只有一個(gè)上帝，人間只有一個(gè)韋拉奇尼”。1750年因思鄉(xiāng)心切重返佛羅倫薩，晚年的韋拉奇尼精力不衰，仍積極參加各種音樂(lè)活動(dòng)，1768年10月31日在佛羅倫薩去世，終年78歲。
韋拉奇尼在18世紀(jì)早期以極富個(gè)性的演奏家而聞名，他的行蹤幾乎遍及全歐，所到之處均以精湛多變的弓法和音色洪亮的表演懾服了所有的行家，新奇、豪放、嫵媚，優(yōu)雅兼而有之。早期創(chuàng)作風(fēng)格接近科雷利，后來(lái)，獨(dú)辟蹊徑，打破“室內(nèi)奏鳴曲”和“教堂奏鳴曲”之間的傳統(tǒng)界限，取兩者之長(zhǎng)，不拘一格地推動(dòng)了奏鳴曲曲式的發(fā)展。
三、意大利巴洛克時(shí)期的小提琴作品賞析
1、馬里尼的《三把小提琴的回聲》選自作品第八號(hào)
這首作品以三把小提琴用不同的音量，音色，在不同的起點(diǎn)上演奏同樣的樂(lè)句，因此造成音樂(lè)在回廊上向遠(yuǎn)飄去而又往回傳響的感覺(jué)，模仿得十分逼真，足以顯示馬里尼獨(dú)有的巧思。三把小提琴主奏之外，通奏低音部分由中提琴，大提琴和管風(fēng)琴擔(dān)任演奏。
2、《弗利亞變奏曲》這是科萊里1700年創(chuàng)作的《12首獨(dú)奏奏鳴曲》（作品OP5）中的最后一套變奏曲。樂(lè)曲一開(kāi)始是一支深情而莊重的歌調(diào)，三拍子的節(jié)奏顯得沉穩(wěn)，歌調(diào)分成兩個(gè)均勻的對(duì)稱(chēng)的段落，每段四句，這是變奏曲的主題。全曲的各種情緒內(nèi)容將以此為源泉發(fā)展變化。樂(lè)曲第一個(gè)變奏出現(xiàn)時(shí)，那沉穩(wěn)而深情的主題音調(diào)，忽然深深地埋到鋼琴的低音部里去了。它變得低深而濃重。小提琴那厚實(shí)的主題音色一變而為細(xì)弱“懸念而疑慮”的斷續(xù)吟唱。第二個(gè)變奏，小提琴驟然地以堅(jiān)定而果斷的頓弓奏出明快的音樂(lè)形象，鋼琴用同一和聲結(jié)構(gòu)，從節(jié)奏表面上幾乎沒(méi)有什么變化，但是只用了兩個(gè)手彈出來(lái)的同音齊奏卻給人以堅(jiān)定的情緒感染。第三變奏時(shí)，小提琴用三度雙音演奏旋律的支持音調(diào)，用八分音符奏出分解和弦作為伴奏的音型。這段音樂(lè)的呼吸突然間寬廣起來(lái)，再也不是原來(lái)三拍子一個(gè)呼吸，而是一口氣唱完整個(gè)的樂(lè)段。這時(shí)鋼琴以交錯(cuò)的節(jié)奏（以第二拍為樂(lè)句的起奏）和小提琴的第一拍三度雙音重奏出來(lái)的支持音組成有力的對(duì)比形象。如果把第三和第四變奏連起來(lái)欣賞，我們會(huì)感到作者是以第三變奏為引線，使它成為達(dá)到第四變奏這個(gè)高潮的準(zhǔn)備。第四變奏是以急促有力的快速十六分音符組成的。這段音樂(lè)，改變了主題以及前面三個(gè)變奏那種寧?kù)o的色調(diào)，它迸發(fā)出強(qiáng)烈的熱情，尤其當(dāng)小提琴在這段變奏結(jié)尾處以高亢的附點(diǎn)音符樂(lè)句出現(xiàn)時(shí)，給人以巨大的力量。我們連貫起來(lái)聽(tīng)這段音樂(lè)，會(huì)感到作者巧妙的創(chuàng)作手法。他的每一個(gè)變奏都有一個(gè)特殊的情緒，變奏和變奏之間互相對(duì)比，互相映照，生動(dòng)多變地把作者對(duì)人生的各種情感體驗(yàn)精練地表達(dá)了出來(lái)。這首樂(lè)曲剛好十個(gè)變奏，在第五個(gè)變奏時(shí)，作者改變了節(jié)奏，使用了行板而且換成4/4的節(jié)拍，這一處理又像重新起步一樣深化自己的樂(lè)思向著結(jié)尾最強(qiáng)烈的高潮處進(jìn)發(fā)。所以，第四變奏的結(jié)尾頗象這個(gè)樂(lè)曲的前半篇，而第五變奏則又象是后半部的開(kāi)始。不同的則是變奏和變奏之間在性質(zhì)上的差異更加大了，各段的性格更突出了。第五變奏是三度雙音；第六變奏的問(wèn)答句是用八分音符組成的，更具緊迫性；第七變奏是第一拍的后半拍起奏時(shí)的彈性的，活潑跳躍的音型；第八個(gè)變奏的十六分音符上下翻騰，氣勢(shì)是全曲中突出的一段……華彩樂(lè)段以高亢的顫音結(jié)尾，最后是以莊重的強(qiáng)奏主題結(jié)束全曲。
這首作品有相當(dāng)高的知名度，所以出名不僅由于主題來(lái)自西班牙和葡萄牙民間，廣為人知，還因?yàn)樗淖冏嗲伤嫉?，給人們以多變生動(dòng)的趣味和多樣的情感?！陡ダ麃喿冏嗲肥谴戆吐蹇怂囆g(shù)風(fēng)格的一個(gè)范本，是十七至十八世紀(jì)意大利小提琴學(xué)派弓法技術(shù)的百科全書(shū)。研究這些變奏對(duì)培養(yǎng)小提琴的左手技術(shù)同樣也是非常有益的，它已成為小提琴文獻(xiàn)上的不朽篇章。
3、《G小調(diào)奏鳴曲》（魔鬼的顫音）是曲作者塔蒂尼留給人間的一首絕唱，它是十八世紀(jì)小提琴文獻(xiàn)中最出色的作品之一。這首樂(lè)曲的創(chuàng)作過(guò)程極不平常，據(jù)作曲家自己說(shuō)，是在夢(mèng)中產(chǎn)生創(chuàng)作這首奏鳴曲構(gòu)思的。作曲者塔蒂尼說(shuō)：“有一天夜里（1713年），我做了一個(gè)夢(mèng)，似乎把自己的靈魂出賣(mài)給了魔鬼。于是我的一切行動(dòng)仿佛都是聽(tīng)從魔杖的指揮。魔鬼預(yù)先知道我的每一個(gè)愿望。使我驚詫之極的是，我剛剛想把我的小提琴交給他，瞧瞧他是否能拉出什么有趣的東西來(lái)，立即就聽(tīng)到了一首奏鳴曲。它是那么動(dòng)聽(tīng)，演奏得是那么高超，簡(jiǎn)直美妙極了！我為之神往，贊嘆，沉溺于音樂(lè)享受之中，幾乎透不過(guò)氣來(lái)。突然我醒了！我立刻抓起小提琴，盡力想記起我在夢(mèng)中聽(tīng)到的哪怕是幾個(gè)音符。但一切歸于徒勞。我借助這一夢(mèng)魘中的印象創(chuàng)作出來(lái)的這首小提琴曲，勝過(guò)我以前所有的作品。我把這首曲子叫做《魔鬼的顫音》。我的這首曲子和那首使我一度驚詫不止的樂(lè)曲相比，畢竟有天淵之別；它是那么神奇?zhèn)ゴ螅绻腥艘屛彝裟翘煲估镂业母惺艿降捏@人美妙的享受，我寧可砸爛自己的樂(lè)器，永不再搞音樂(lè)?！碑?dāng)然，這只不過(guò)是個(gè)夸張的傳說(shuō)，但我們以此可以看出塔蒂尼創(chuàng)作這首曲子的用心，從而幫助演奏者更好地理解這首曲子的內(nèi)容，找到必要的色彩和富有表現(xiàn)力的色調(diào)變化來(lái)體現(xiàn)它的音樂(lè)形象。
《魔鬼的顫音》奏鳴曲第一樂(lè)章是感情憂郁的意大利風(fēng)格的抒情旋律。開(kāi)始十分柔和抒情。音調(diào)偶而帶有深刻的悲哀，旋律多情又纏綿，樂(lè)章以持續(xù)的顫音非常安靜平穩(wěn)地結(jié)束。第二樂(lè)章與前一樂(lè)章形成強(qiáng)烈對(duì)比?；顫娪辛Γ?jié)奏鮮明的主題之后緊接著是一些帶有短促尖銳顫音的十六分音符。在快速流動(dòng)的十六分音符中裝飾著“顫音”，這是很難掌握的演奏技能；這種手法表達(dá)出來(lái)的情緒像火花一樣光亮耀眼，增添了旋律的魅力?？彀鍍纱畏磸?fù)以后突如其來(lái)地出現(xiàn)沉重的“莊板”，這八個(gè)小節(jié)的音樂(lè)和適才的快板呈鮮明的對(duì)抗感，突然出現(xiàn)兩種截然不同的對(duì)比，保持著古典主義在曲式上審美的平衡需要。第三樂(lè)章被人們理解為“與魔鬼的對(duì)話”，莊嚴(yán)沉重的音樂(lè)與魔鬼的顫音交織出現(xiàn)，好像神與鬼正在論爭(zhēng)著什么似的，經(jīng)過(guò)小提琴的華彩樂(lè)段（由克萊斯勒所加），最后在強(qiáng)有力的和弦中結(jié)束全曲。
《魔鬼的顫音》這支奏鳴曲它的音調(diào)的豪華裝飾是意大利提琴作品中罕見(jiàn)的。它的抒情性的深度，無(wú)論從表達(dá)纏綿凄切的情緒，還是莊重深沉的情緒，都是充實(shí)而動(dòng)人的。它的以流利的音調(diào)寫(xiě)成的輕巧而富于趣味的快板，是在他的前人創(chuàng)作中少見(jiàn)的。幾個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，還沒(méi)有另外一位提琴作曲家再夢(mèng)到過(guò)這樣的“魔鬼”，記下過(guò)這樣的“顫音”。
4、《四季》維瓦爾弟曲，約作于1725年，是包括十二首協(xié)奏曲的《和聲與創(chuàng)意的試驗(yàn)》中的前四首。是意大利小提琴家，作曲家維瓦爾第創(chuàng)作的膾炙人口的小提琴協(xié)奏曲。它是具有巴羅克風(fēng)格的代表作。
給器樂(lè)曲加上種種文字標(biāo)題，甚至十四行詩(shī)，是維瓦爾第的創(chuàng)舉。他腦子靈活，想像豐富，在創(chuàng)作這首協(xié)奏曲時(shí)題作“春”、“夏”、“秋”、“冬”并各附上一首十四行詩(shī)，因其洋益著詩(shī)情畫(huà)意而特別受人歡迎。
《春》開(kāi)頭的快板樂(lè)章象征著自然的蘇醒，在鳥(niǎo)兒鳴囀聲（小提琴顫音）中結(jié)束；廣板樂(lè)章中引用的詩(shī)行描繪牧羊人在田野里的休憩，小提琴代表困倦的牧羊人，牧犬在一旁警惕地守望著。用獨(dú)奏小提琴代表行將入睡的牧羊人；平行三度的弦樂(lè)代表小溪的流水聲，偶爾插入的中提琴代表牧犬警惕的吠聲，三組不同的弦樂(lè)音型交織成一幅春天的田園畫(huà)。
《夏》的第一樂(lè)章是不過(guò)分的快板；樂(lè)曲開(kāi)始顯得很郁悶，沒(méi)有生氣的快板描繪出夏日煩燥的炎熱，此后音樂(lè)對(duì)微風(fēng)和北風(fēng)的描寫(xiě)各有特色。最后在呼嘯的風(fēng)聲里，隱隱聽(tīng)到了小提琴奏出的悲傷的哭泣聲。第二樂(lè)章樂(lè)曲仍然沉浸在炎熱帶來(lái)的疲憊氣氛中，強(qiáng)弱變化起優(yōu)的音樂(lè)預(yù)示出了暴風(fēng)雨的即將來(lái)臨。第三樂(lè)章急板：一時(shí)間音樂(lè)驟起，狂風(fēng)交加著雷電向大地襲來(lái)。轟隆隆的雷聲使人們感到十分的驚恐。音樂(lè)中那快速激進(jìn)的音流，表現(xiàn)出風(fēng)雨冰雹傾瀉下來(lái)的情景，炎熱的夏日便在這狂怒的暴風(fēng)雨中結(jié)束。
《秋》第一樂(lè)章，快板，這段音樂(lè)表現(xiàn)的是鄉(xiāng)民們歡慶豐收時(shí)的場(chǎng)面。它表現(xiàn)了鄉(xiāng)民們豪放而質(zhì)樸的感情。第二樂(lè)章慢板，流暢而美麗的旋律像是從人們內(nèi)心中流出的一首頌歌，它唱出了鄉(xiāng)民們沉醉在秋天豐收中的喜悅心情和大自然的壯美景色中愉快心情。第三樂(lè)章快板，音樂(lè)一開(kāi)始，樂(lè)隊(duì)以強(qiáng)烈的力度奏出了帶有附點(diǎn)節(jié)奏的音符，它表現(xiàn)出獵人的威武精神與堅(jiān)定的信心。獨(dú)奏小提琴則與樂(lè)隊(duì)彼此呼應(yīng)，形象地表現(xiàn)出獵人打獵時(shí)的種種情景。
《冬》第一樂(lè)章，不過(guò)分的快板。獨(dú)奏小提琴在樂(lè)隊(duì)的伴奏下奏出的細(xì)微顫音，使人們感到格外的舒展和別具情趣。它表現(xiàn)出了寒冬靜謐的黎明景色。接著，音樂(lè)巧妙地描繪出人們愉快的游戲和陣陣寒風(fēng)的刺骨。第二樂(lè)章廣板，充滿(mǎn)感情的慢板旋律是那樣的美麗動(dòng)人，它和上樂(lè)章中表現(xiàn)風(fēng)雪的音樂(lè)形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，使人更加深刻地體會(huì)到房間中的溫暖和野外的寒冷。第三樂(lè)章，快板：樂(lè)章一開(kāi)始就呈現(xiàn)出了一種樂(lè)觀的情緒。寒冷的冰雪世界里，傳來(lái)了人們互相嬉戲的聲音。此后，音樂(lè)變得溫柔而緩慢，逐漸展開(kāi)的旋律如同嚴(yán)冬中灑下的溫暖陽(yáng)光，它是那樣的舒展，那樣的柔和。美麗的自然景色又將顯露出春的魅力。最后，音樂(lè)在極快的速度中結(jié)束。
第二章 德奧地區(qū)巴洛克時(shí)期的小提琴藝術(shù)
第一節(jié)巴洛克前期德奧地區(qū)小提琴音樂(lè)概況
巴洛克時(shí)期的德國(guó)在相當(dāng)程度上是一個(gè)地理概念，其范圍大致包括今天的德國(guó)、奧地利等說(shuō)德語(yǔ)的國(guó)家以及匈牙利、捷克（一部分）等當(dāng)時(shí)處在德意志神圣羅馬帝國(guó)和德國(guó)諸侯統(tǒng)治下的地區(qū)。
在巴洛克時(shí)期，德奧地區(qū)的小提琴音樂(lè)，由于地理位置緊鄰意大利，深受意大利提琴音樂(lè)的影響。1550年彼蘇特茨家族建立了慕尼黑小提琴重奏樂(lè)隊(duì)。15世紀(jì)60年代，意大利小提琴手們紛紛來(lái)到德國(guó)發(fā)展，從意大利克雷蒙納來(lái)的阿爾德斯家庭的小提琴隊(duì)員，最初受雇于維也納宮廷的威廉公爵，1569年到魏瑪，1570-1580年輾轉(zhuǎn)茵斯布魯克，1581年起又活躍于赫辛根的黑森林。
德意志民族是一個(gè)熱愛(ài)音樂(lè)的民族，他們能夠很快吸吶別國(guó)的音樂(lè)，為自己所用，意大利的小提琴音樂(lè)傳播到德國(guó)以后，德國(guó)的一些知識(shí)分子和民間藝人，奮發(fā)努力，熱情好學(xué)，在提琴技巧的應(yīng)用上，很快超越了意大利的小提琴演奏者。一批小提琴音樂(lè)愛(ài)好者很快在自己的國(guó)土上誕生了出來(lái)。
第二節(jié) 德奧地區(qū)巴洛克時(shí)期的小提琴名家
一、巴洛克前期德奧地區(qū)小提琴名家
德國(guó)早期的小提琴名家是受意大利的法里納的啟示而發(fā)奮成家的，他們是：
1、克拉默（生于1590-1595年，在1666年前卒于漢堡）
德國(guó)小提琴家，作曲家。漢堡早期小提琴樂(lè)派的代表，因伴奏喜劇，悲劇演奏的需要而創(chuàng)作小提琴曲，在德國(guó)首先使用三度雙音，其他手法也頗為多樣。
2、紹普（生于---？1667年卒于漢堡）
德國(guó)作曲家，器樂(lè)演奏家。多才多藝，見(jiàn)識(shí)多廣，意大利早期的提琴大師及英國(guó)弦樂(lè)名家均樂(lè)意和他交往。所作器樂(lè)組曲甚佳，對(duì)活躍當(dāng)時(shí)漢堡音樂(lè)生活頗為積極。德國(guó)早期小提琴界的先驅(qū)者。
3、菲爾丹克（生于---？卒于1646年---？）
器樂(lè)演奏家、作曲家。1637年出版第一卷《帕凡舞曲集》用兩把小提琴和通奏低音，其結(jié)構(gòu)實(shí)際含有器樂(lè)組曲雛形。第二本作品集（1641）的第25首，大量使用雙音和震音，顯系摸擬法里納著名的《奇異隨想曲》炫技之作。
4、施梅爾策（約1623年生于奧地利的舍伊布斯；1680年卒于布拉格）
奧地利小提琴家，作曲家。維也納宮廷的學(xué)者，后來(lái)?yè)?dān)任宮廷小教堂樂(lè)隊(duì)首席。1665年為宮方舉行歌舞晚會(huì)而創(chuàng)作舞曲，1679年晉升為音樂(lè)總監(jiān)，隨朝廷去布拉格，適該城發(fā)生瘟疫，染疾而亡。
施梅爾策的小提琴舞蹈組曲預(yù)示維也納優(yōu)美風(fēng)格的開(kāi)始。他的奏鳴曲按意大利坎佐納逐段拼合的方式寫(xiě)成，極其優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，其創(chuàng)作技巧遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了德奧這一時(shí)期的其他小提琴家。
5、伊格納茨·弗朗茨·比貝爾（1644年8月生于捷克賴(lài)興貝格附近瓦爾騰貝格；1704年5月3日卒于薩爾茨堡）
捷克作曲家，小提琴家。是施梅爾策的學(xué)生，當(dāng)時(shí)最杰出的巧技名家。在維也納，也許拜施梅爾策（1623-1980，奧地利小提琴家，作曲家）為師學(xué)過(guò)小提琴。早年在奧洛莫烏王子主教麾下效勞，1670年神秘莫測(cè)地離職，此后在薩爾茨堡大主教府工作，起先任學(xué)校男童教師，后任副樂(lè)長(zhǎng)，1684年起晉升為樂(lè)長(zhǎng)，1690年奧地利奧普德一世封他為騎士。
比貝爾生時(shí)主要以小提琴名家享有盛名，最主要的樂(lè)曲皆為小提琴而作，如16首神秘奏鳴曲（約作于1676年）在使用高把位，新型弓法，多重雙音，變格定弦，模擬對(duì)位、多聲音效等方面，都走在巴赫無(wú)伴奏鳴曲的前面。
6、瓦爾特（約1650年生，1717年11月2日卒于美因茨）
德國(guó)小提琴家，作曲家。少年時(shí)代不惜充當(dāng)仆役拜一個(gè)波蘭人為師學(xué)琴，學(xué)到演奏小提琴的高超本領(lǐng)。1670-1673年去佛羅倫薩工作，于1673年末回到德國(guó)，1674年元旦起在德累斯頓薩克森選帝侯府任室內(nèi)小提琴首席。1681年移居美因茨，在宮廷改任書(shū)寫(xiě)意大利文稿的專(zhuān)積秘書(shū)直至去世。瓦爾特經(jīng)過(guò)苦練獲得的巧技包括復(fù)調(diào)奏法，多重雙音和使用高把位等等，馳名全歐。弦樂(lè)史專(zhuān)家費(fèi)帝斯稱(chēng)特瓦爾特是“該世紀(jì)的帕格尼尼”。瓦爾特寫(xiě)的某些樂(lè)曲頗善模擬自然界種種音響，深受意大利小提琴家，作曲家法里約影響。他是奧德率先創(chuàng)作小提琴音樂(lè)最重要的先驅(qū)者。
7、韋斯托夫（1656年生于德累斯頓，1705年4月17日卒于魏瑪）
德國(guó)作曲家、小提琴家。自幼曾受良好教育。1671年應(yīng)薩克森親王之聘，當(dāng)兩個(gè)王子的家庭教師。1674-1697年在德累斯頓宮廷樂(lè)團(tuán)任職期間曾屢屢出訪歐洲各地。1682年途經(jīng)巴黎，曾在路易十四面前獻(xiàn)藝。1699年改去魏瑪宮廷工作。身兼數(shù)職，頗受重用。韋斯托夫系德國(guó)當(dāng)時(shí)最杰出的小提琴家之一，尤以左手技巧高超受人欽羨。他為無(wú)伴奏小提琴寫(xiě)的舞蹈組曲，其主題音樂(lè)，情趣嚴(yán)肅，運(yùn)用復(fù)調(diào)寫(xiě)法大膽?yīng)殑?chuàng)，對(duì)德國(guó)后世同類(lèi)作品有示范意義。
二、德國(guó)早期小提琴學(xué)派——德累斯頓演奏學(xué)派
這個(gè)學(xué)派的創(chuàng)建者皮森德?tīng)栐缒暝谝獯罄群笙蚩迫R利和維瓦爾弟學(xué)習(xí)，吸叫了博羅尼亞、威尼斯兩大學(xué)派的長(zhǎng)處，形成了自己演奏風(fēng)格，尤其在演奏揉板樂(lè)章時(shí)，掌握速度非常有分寸感，使人信服。
皮森德在德累斯頓建立了一所頗有影響的小提琴學(xué)校，培養(yǎng)出了不少人才，著名的小提琴家格勞恩就是他的學(xué)生。
1、皮森德?tīng)?/span>（1687年12月26日生于卡多爾茨堡；1755年11月25日卒于德累斯頓）
德國(guó)小提琴家，作曲家。10、11歲在安斯巴赫宮廷小教堂唱詩(shī)班當(dāng)童聲歌手。6年后成為宮廷樂(lè)隊(duì)小提琴手，在此期間曾隨托雷利學(xué)琴。1712年1月，受雇于德累斯頓宮廷樂(lè)隊(duì)，1716年4月至1717年初去威尼斯跟維瓦爾弟學(xué)琴9個(gè)月，師生情誼甚篤，對(duì)其一生影響深刻。1728年升任德累斯頓宮廷樂(lè)隊(duì)首席。皮森德?tīng)柺堑聡?guó)當(dāng)時(shí)最杰出的小提琴家，德累斯頓演奏學(xué)派的創(chuàng)建者，著名弟子有格勞恩（1702-1771）和本達(dá)（1709-1786，德籍捷克小提琴家、作曲家）。他解釋慢樂(lè)章之細(xì)致使匡茨由衷欽佩、哈塞認(rèn)為他掌握速度有分寸感，使人信服。維瓦爾弟、阿爾比諾尼、泰勒曼均寫(xiě)有奉獻(xiàn)給他的作品。
2、格勞恩（約1702年生于華倫布呂克；1771年10月27日卒于柏林）
德國(guó)小提琴家、指揮家、作曲家。皮森德?tīng)柕膶W(xué)生；后又從塔蒂尼進(jìn)修。1726年起，任梅澤堡管弦樂(lè)隊(duì)首席；1732年起，在萊茵斯貝格宮廷服務(wù)；1740年起，在柏林皇家管弦樂(lè)隊(duì)擔(dān)任指揮。作品有：40首管弦樂(lè)曲，20首小提琴協(xié)奏曲，許多室內(nèi)樂(lè)及教堂清唱?jiǎng)〉取?span lang="EN-US">
3、法朗茲·本達(dá)（1709年11月24日生于波希米亞；1786年3月7日卒于波茨坦）
德籍捷克小提琴家，作曲家。早年先后受學(xué)于劉貝爾和科尼切克；1732年又在魯平師從格勞恩（德國(guó)小提琴家）進(jìn)修。先在布拉格圣尼拉本尼迪克特修道院唱詩(shī)班任歌手。1726年移居維也納，三年后到華沙。1733年，因演奏小提琴而驚動(dòng)腓特烈，詫為奇才，聘請(qǐng)他入宮在樂(lè)隊(duì)任職。他的作品有：17首交響曲、17首小提琴協(xié)奏曲，六首小提琴奏鳴曲，六首三重奏以及不少數(shù)量的小提琴練習(xí)曲。他領(lǐng)導(dǎo)普魯士弗雷德里克王朝的宮廷樂(lè)隊(duì)長(zhǎng)達(dá)四十年，演奏過(guò)幾千首協(xié)奏曲。他演奏的魅力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)作曲影響，據(jù)伯尼書(shū)中聲稱(chēng)：“有幾位著名的教授要使我確信，他演奏的揉板之悲愴，確實(shí)感人至深，聽(tīng)者往往忍不住熱淚奪眶而出……”
三、偉大的巴赫對(duì)小提琴音樂(lè)的貢獻(xiàn)
巴赫（1685-1750）是18世紀(jì)上半葉歐洲最有影響的作曲家。
他是巴洛克音樂(lè)時(shí)期的重要人物。他的作品直接從意大利弦樂(lè)曲成就中吸取了風(fēng)格上的營(yíng)養(yǎng)，他的六首鋼琴與小提琴奏鳴曲，六首無(wú)伴奏的小提琴奏鳴曲組曲，三首小提琴協(xié)奏曲等都是提琴文獻(xiàn)中的巨著。巴赫是一個(gè)承前啟后的人物，他的音樂(lè)吸收了前幾個(gè)世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作的最高成就，并為日后貝多芬等偉大音樂(lè)家的出現(xiàn)打下穩(wěn)固的基礎(chǔ)。
1685年3月21日巴赫出生在埃森納赫一個(gè)貧窮的音樂(lè)世家。幼時(shí)由父親教以小提琴。10歲，父母雙亡，依兄長(zhǎng)為生。幼年的巴赫對(duì)音樂(lè)抱有濃厚的興趣，很快掌握了風(fēng)琴，小提琴等樂(lè)器的演奏方法，同時(shí)也開(kāi)始在作曲方面嶄露鋒芒。巴赫在上中學(xué)時(shí)就開(kāi)始廣泛地參加各種音樂(lè)活動(dòng)，15歲時(shí)憑他優(yōu)美的高音嗓子，獲得了參加呂內(nèi)堡邁克利教堂唱詩(shī)班的機(jī)會(huì)。18歲任魏瑪宮廷樂(lè)隊(duì)小提琴手。從1708年開(kāi)始，巴赫一直擔(dān)任樂(lè)師，并創(chuàng)作了許多具有很高價(jià)值的作品。巴赫生前以管風(fēng)琴演奏享有盛名，作為作曲家，同時(shí)代許多人都有點(diǎn)看不起他，認(rèn)為他思想保守趕不上潮流。從19世紀(jì)30年代起才時(shí)來(lái)的轉(zhuǎn)，在后來(lái)的幾代同行中他得到越來(lái)越多的認(rèn)可；到了19世紀(jì)末，贊譽(yù)的聲浪一浪高過(guò)一浪，用瓦格納的話來(lái)形容最能體現(xiàn)其高度，他是“一切音樂(lè)中最驚人的奇跡”。平心而論，巴赫的最高成就是復(fù)調(diào)音樂(lè)。他集前人之大成，耗盡畢業(yè)心血，創(chuàng)造了一座復(fù)調(diào)藝術(shù)的高峰，他的復(fù)調(diào)音樂(lè)尤其是各種體裁的器樂(lè)曲給人以哲理性的啟示。他的作品風(fēng)格嚴(yán)整典雅，氣氛莊嚴(yán)宏偉，旋律抒情優(yōu)美，反映了理性主義時(shí)代精神和堅(jiān)毅深思的民族性格。由于巴赫一生杰出的創(chuàng)作活動(dòng)和對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展作出的巨大貢獻(xiàn)，在世界音樂(lè)史上，巴赫素有“音樂(lè)之父”的美稱(chēng)。
前面提到的巴赫的《六首兩組無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲》是他對(duì)小提琴曲目的最偉大的貢獻(xiàn)。這些曲子也是和這位大音樂(lè)家的其他作品一樣在當(dāng)時(shí)幾乎不為人知，好像被人遺忘了。發(fā)掘出這些作品的是德國(guó)的小提琴家作曲家達(dá)維德（1810-1873）是他于1843年第一次整理出版了這些作品。他的學(xué)生約阿希姆對(duì)這些作品作了藝術(shù)上完美的演奏解釋?zhuān)瑥亩M(jìn)一步肯定了這些作品在音樂(lè)舞臺(tái)上的地位。有了約阿希姆無(wú)與倫比的演奏，這才使這些作品從此進(jìn)入小提琴演奏的主要曲目之列。馳名世界的美國(guó)小提琴演奏家梅紐因說(shuō)過(guò)，巴赫的六首無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲在小提琴演奏家們的心目中的地位如同基督信徒們心目中的《舊約》（帕格尼尼的二十四首隨想曲—新約）。世界上確有這樣的提琴家，他們一生以演奏巴赫的音樂(lè)為已任。英國(guó)的一位伯爵，把巴赫的六首提琴曲作了這樣的安排，每天輪流演奏一首奏鳴曲或組曲，六天奏完全部。星期天休息一天。如此巡回演奏，度過(guò)一生中的大部分時(shí)光。巴赫是一個(gè)承前啟后的人物，他的音樂(lè)吸收了前幾個(gè)世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作的最高成就，為日后貝多芬等偉大音樂(lè)家的出現(xiàn)打下了穩(wěn)固的基礎(chǔ)。
四、德國(guó)的著名制琴家族及制琴家
德國(guó)小提琴制作家更正確地說(shuō)應(yīng)是歷史上德奧學(xué)派制琴家，當(dāng)然首推亞科伯—斯坦納。在十七至十八世紀(jì)中期，有很多人把他的地位放在斯特拉地瓦利之上。他做的小提琴選材極講究，手工精細(xì)絕倫，聲音干凈又甜美，油漆略帶褐色。琴的弧度比一般的意大利琴略高。漸漸地。這成為德奧學(xué)派與意大利學(xué)派的一個(gè)極重要和明顯的分界點(diǎn)。巴赫與莫扎特都擁有斯坦納的小提琴。但是隨著小提琴演奏藝術(shù)及技術(shù)的進(jìn)步發(fā)展，樂(lè)隊(duì)編制及音樂(lè)廳的擴(kuò)大，宏偉的大型協(xié)奏曲的問(wèn)世，德國(guó)琴的弱點(diǎn)就顯露出來(lái)了。意大利琴在甜美之外又有聲音洪亮，傳送力強(qiáng)的優(yōu)點(diǎn)，這正是以斯坦納為代表的德國(guó)學(xué)派提琴難以望其項(xiàng)背的。漸漸地，德國(guó)制琴學(xué)派的樂(lè)器設(shè)計(jì)原理就不及意大利和法國(guó)制琴學(xué)派能適應(yīng)新的音樂(lè)，音樂(lè)廳與音樂(lè)家的要求。
當(dāng)然，在斯坦納之外，德國(guó)還有一些有影響的制琴家及家族：克羅茲家族、法仁奇奴家族、萊斯家族、哈伏家族、斯皮仁家族。另外，在密特瓦德地區(qū)及其在德國(guó)北部的馬克內(nèi)給坑地區(qū)，制作各種弦樂(lè)器是當(dāng)?shù)囟鄶?shù)家庭的傳統(tǒng)手工藝。很可惜，由于這種家庭式的生產(chǎn)沒(méi)有很好的品質(zhì)管理，大量廉價(jià)又粗劣的新產(chǎn)品流通各地。而他們大家又太喜歡在自己蹩腳的作品上亂印“斯坦納”的名號(hào)；因而幾乎使后人把“斯坦納琴”當(dāng)成蹩腳琴的代名詞。被自己的同胞誤解，亞科伯—斯坦納老先生在九泉之下也要捶胸頓足呢！
五、德國(guó)巴洛克時(shí)期的小提琴作品賞析
《六首無(wú)伴奏奏鳴曲及帕蒂塔》 1720年巴赫作于寇頓
巴赫的這六首作品，總稱(chēng)是奏鳴曲。若按性質(zhì)細(xì)分，第一、第三、第五為一組，系教堂奏鳴曲格式寫(xiě)成，是正宗的奏鳴曲；第二、第四、第六為另一組，巴赫稱(chēng)之為“帕蒂塔”即古組曲，實(shí)際上也是把舞曲松散組合起來(lái)的舞蹈組曲，不管前一組奏鳴曲也好，后一組古組曲也好，同樣采取多聲部結(jié)構(gòu)，小提琴一般只能拉單旋律，要想拉好這樣隱藏著多種織體的曲子，實(shí)際比拉帕格尼尼隨想曲還難得多。三首奏鳴曲以科萊里所創(chuàng)立的意大利古曲奏鳴曲為范本，第一樂(lè)章緩慢、莊重；第二樂(lè)章是賦格曲稍快，第三樂(lè)章緩慢，抒情如歌；第四樂(lè)章活潑急速。接下來(lái)，我們完整地介紹G小調(diào)第一首奏鳴曲。共分四個(gè)樂(lè)章。
第一樂(lè)章，柔板g小調(diào)，4/4拍子。以強(qiáng)有力的g小調(diào)主和弦開(kāi)始，旋律有如宣敘調(diào)，慢聲細(xì)語(yǔ)氣息悠長(zhǎng)，節(jié)奏如行云流水?？偣仓挥?span lang="EN-US">22小節(jié)，可是中間有兩次近關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)，情緒變化很細(xì)膩，然后回到原調(diào)上來(lái)結(jié)束，全曲有如詩(shī)人即席朗誦，隨意發(fā)揮，與下一個(gè)賦格曲嚴(yán)整剛強(qiáng)的形象形成鮮明的對(duì)比。
第二樂(lè)章，賦格曲，快板，g小調(diào)，4/4拍子。用小提琴居然模擬鍵盤(pán)樂(lè)器四個(gè)聲部同時(shí)奏響的賦格曲，而且表達(dá)得如此嚴(yán)謹(jǐn)，如此緊湊，如此宏偉，除了巴赫，誰(shuí)還能辦得到呢？有復(fù)調(diào)音樂(lè)高深修養(yǎng)的聽(tīng)眾也許還能夠從無(wú)聲處想像出受樂(lè)器性能限制被省略的那些音符。
第三樂(lè)章，西西里舞曲，行板，降B大調(diào)12/8拍子。如歌的旋律改用關(guān)系大調(diào)敘述，情趣悠閑，隱藏著兩個(gè)聲部的對(duì)答。本樂(lè)章在發(fā)揮樂(lè)器性能上頗具匠心。
第四樂(lè)章，急板，g小調(diào)，3/8拍子，二部曲式，飛速的16分音符有如一股急流沖刷整個(gè)樂(lè)章，并不是什么單純的“無(wú)窮動(dòng)”，這股急流不停地發(fā)生著細(xì)微的變化，沒(méi)有任何兩小節(jié)的音符完全相同，重音位置總在變換的模進(jìn)，恰似浪花翻滾，千姿百態(tài)，無(wú)一相同，最后戛然而止。
三首帕蒂塔以古典器樂(lè)組合的形式寫(xiě)成。最杰出的是第二首帕蒂塔的第二樂(lè)章中的《恰空》此曲規(guī)模較大，演奏難度也很高。偉大的小提琴演奏家都很喜歡用它作為自己的保留曲目。即使你沒(méi)有聽(tīng)過(guò)巴赫的其它作品，盡就聽(tīng)一聽(tīng)這首《恰空》也就能使你感到巴赫的偉大，巴赫用沒(méi)有伴奏的一支小提琴，竟能塑造出如此偉大的形象。聽(tīng)過(guò)《恰空》的人常有這樣的感受或聯(lián)想，象是讀了一本書(shū)，如只看它的字句表面，平淡無(wú)奇；但它卻有著深刻的寓意，總使人有讀了想再深入一步領(lǐng)會(huì)它的內(nèi)涵的熱望而愛(ài)不釋手，或象是進(jìn)入一個(gè)偉大的殿堂，它結(jié)構(gòu)宏偉，裝潢華麗，一旦步入，再難離去，順著那一層層的拱門(mén)，引人到達(dá)猶如宇宙一樣廣大的空間中去……
《恰空》（d小調(diào)組曲之一）全曲由主題加三十二段變奏組成?！扒】铡笔欠ㄎ牡囊糇g，它原是西班牙的一種古老的舞曲，后來(lái)傳遍歐洲，舞曲的特點(diǎn)是：常為中速，三拍子，情趣較為莊重。巴赫這首作品，完全體現(xiàn)了恰空的這些特點(diǎn)。讓我們從曲中一些變奏的寫(xiě)法的片段和全曲的三大段落來(lái)體驗(yàn)一下巴赫的美的構(gòu)思：
第一變奏的出現(xiàn)顯得那么自然，它給人以緊迫的動(dòng)力，這力量推動(dòng)著音樂(lè)順暢地向前流動(dòng)；第三個(gè)變奏的變化是細(xì)微的，只是把前一個(gè)變奏的音調(diào)升高了八度，音樂(lè)卻從緊迫的情緒中一變而為“圣潔”的飄緲，其奇妙之處還在于這個(gè)高音的音調(diào)下面伴隨著一個(gè)扣人心弦的哀怨曲調(diào)，它斷斷續(xù)續(xù)，娓娓動(dòng)聽(tīng)。第三變奏的結(jié)構(gòu)是“問(wèn)句”和“答句”，先是在高音區(qū)發(fā)出問(wèn)句，帶有憂傷的不安，然后在低音區(qū)用兩個(gè)音符形成沉痛又簡(jiǎn)短懇切的回答，音樂(lè)象把一個(gè)“憂傷的對(duì)話”，大幅度地展開(kāi)著深入下去，變成以曲折的音型保持著“關(guān)切地追問(wèn)”，又以下行的音階做“肯定的回答”，音樂(lè)自由地伸展著，這里情緒渲染起來(lái)，象是沖破了“變奏”的樞紐一樣，音樂(lè)奔騰著，直到果斷而剛強(qiáng)的把主題的精神再現(xiàn)，一直到“第六、第七、第八、第九”變奏給人勇猛向前，充滿(mǎn)信心的印象，它進(jìn)入一個(gè)巨大的和聲洪流之中，它氣勢(shì)如此宏大，又如此廣闊，形成《恰空》的第一個(gè)情緒高潮。以主題的再現(xiàn)而結(jié)束了這第一大的段落，它象帶著飽滿(mǎn)的激情回首以往，帶著慨嘆追念過(guò)去的坎坷經(jīng)歷一樣，高亢而有力。
第二大段是以平靜抒情的D大調(diào)開(kāi)始，它一掃小調(diào)給人的急切和哀傷，仿佛是圣樂(lè)中頌歌一樣虔誠(chéng)地顫動(dòng)著，低呤著，繼而是穩(wěn)重的步伐，莊嚴(yán)的節(jié)奏，給人的印象是開(kāi)始向高山行進(jìn)一樣，蘊(yùn)藏著無(wú)限力量的八分音符組成的樂(lè)句，一直向上發(fā)展，氣勢(shì)逼人，等到十六音符樂(lè)段一出現(xiàn)，音樂(lè)進(jìn)入微妙的境界，象在一字一句地?cái)⑹觯枷胧沁B慣地伸展著。引人深思。D大調(diào)結(jié)束以前的兩個(gè)變奏是這段極有層次的階梯式的力度變化的高潮，它的形象如高山一樣的雄偉，激起人們崇敬的感情。D大調(diào)在高潮中結(jié)束。
第三大段是全曲的結(jié)尾部分，寫(xiě)得流暢，氣勢(shì)生動(dòng)，一口氣貫穿到底。當(dāng)最后出現(xiàn)主題時(shí)，全曲創(chuàng)造出來(lái)的形象顯得如此充實(shí)而巍峨。
巴赫的《恰空》主題，經(jīng)歷了三十二次漫長(zhǎng)而曲折的“變奏”旅程，整個(gè)樂(lè)曲的三個(gè)大的段落（d—D—d ）象是從高山到大海，又從深谷飛向太空一樣的氣勢(shì)磅礴，給人以很深的感受和啟示。正如德國(guó)管風(fēng)琴家施威第評(píng)論說(shuō)：“巴赫用一個(gè)簡(jiǎn)單的主題呼喚出了整個(gè)世界。”
第三章 法國(guó)巴洛克時(shí)期的小提琴音樂(lè)
第一節(jié) 巴洛克時(shí)期法國(guó)小提琴音樂(lè)產(chǎn)生的條件
法國(guó)的音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展晚于意大利。從小提琴音樂(lè)的發(fā)展來(lái)看，幾乎晚意大利和德國(guó)一個(gè)世紀(jì)的光景。它的弦樂(lè)藝術(shù)是在宮廷的提倡下發(fā)展起來(lái)的。
法國(guó)在巴洛克時(shí)期是一個(gè)中央集權(quán)制的統(tǒng)一帝國(guó)，王權(quán)鞏固。法皇路易十三，任命的首相馬薩林是意大利人，他提倡意大利文化，受到皇帝的支持。在1690年前后，意大利的提琴奏鳴曲，已經(jīng)在法國(guó)的音樂(lè)愛(ài)好者人中間流傳了。
法國(guó)在巴洛克時(shí)期，舞蹈是宮廷貴族娛樂(lè)的重要形式，與舞蹈緊密結(jié)合是法國(guó)巴洛克音樂(lè)的一大特點(diǎn)，小提琴只能作為伴奏樂(lè)器處于樂(lè)隊(duì)的從屬地位。1582年法國(guó)宮廷成立了第一個(gè)提琴演奏團(tuán)體，人稱(chēng)國(guó)王的24把小提琴，因它只伴奏舞蹈，演奏技術(shù)長(zhǎng)期以來(lái)比較低，甚至樂(lè)隊(duì)提琴手握琴都不超過(guò)第一把位。
以上這些歷史條件，造成了法國(guó)提琴樂(lè)派產(chǎn)生和發(fā)展的特殊土壤。
第二節(jié) 呂利對(duì)法國(guó)小提琴地位的提升
呂利（1632-1681）生于意大利佛羅倫薩一個(gè)貧窮的磨坊主家庭。幼年天生聰明，在寺院學(xué)會(huì)彈吉它和拉小提琴。14歲時(shí)，他被一位法國(guó)人----洛林騎士選中，帶他去了法國(guó)，讓他給自己的侄女充當(dāng)練習(xí)意大利語(yǔ)的書(shū)童。洛林的侄女叫蒙潘賽，是路易十四的表姐，呂利陪伴女主人常去宮中玩耍，接觸路易的機(jī)會(huì)較多。因呂利小提琴拉的好，舞跳得很好，扮演啞劇十分傳神，給路易十四留下了深刻的印象。路易十四繼承皇位后，便把呂利召進(jìn)了宮，成了他的寵臣。1661年指定呂利負(fù)責(zé)室內(nèi)樂(lè)的作曲，1664年指定呂利領(lǐng)導(dǎo)一個(gè)小提琴小組，因呂利懂得意大利的嚴(yán)格訓(xùn)練的藝術(shù)價(jià)值，這個(gè)提琴組經(jīng)過(guò)呂利的嚴(yán)格訓(xùn)練，在音量、音色、弓法一致，合作、協(xié)同等方面大大提高，演出精彩驚人，由此16名成員增加到21名，后來(lái)索性連“國(guó)王的24把小提琴”也劃歸他指揮。兩組合并成立了宮廷芭蕾舞樂(lè)團(tuán)。
為了演出的需要呂利把他領(lǐng)導(dǎo)的芭蕾舞樂(lè)團(tuán)分成五個(gè)聲部：第一小提琴，第二小提琴，中提琴，大提琴，低音提琴。這樣組合的優(yōu)點(diǎn)在于音色統(tǒng)一，音域?qū)拸V，演奏靈活，表現(xiàn)力豐富。外加長(zhǎng)笛，雙簧管和大管用來(lái)豐富樂(lè)隊(duì)的音色。偶爾也加用小號(hào)和鼓以增添某種特定的效果?，F(xiàn)代管弦樂(lè)隊(duì)之所以能夠既保持音量平衡又音色多變，這主要是弦樂(lè)組五個(gè)聲部密集而豐美的音響發(fā)揮了主要作用。因此，呂利對(duì)他領(lǐng)導(dǎo)的宮廷芭蕾舞樂(lè)團(tuán)中的嚴(yán)格控訓(xùn)練和重組改革不但大大提升了小提琴在樂(lè)隊(duì)中的地位，而且對(duì)后來(lái)管弦樂(lè)團(tuán)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)持久的影響。
1661年法皇下旨擢升呂利為音樂(lè)總監(jiān)兼御用作曲家；1672年法皇授權(quán)由他建立法國(guó)皇家音樂(lè)學(xué)院。
為了作曲的需要，呂利收集整理了歐洲各地大量的舞曲，先后把他們應(yīng)用到舞劇和歌劇中，如加沃特、夏空、布雷、小步舞曲等等，久而久之也就成了巴洛克器樂(lè)組曲某個(gè)不可缺少的樂(lè)章。
呂利編寫(xiě)的大量舞曲音樂(lè)，都是節(jié)奏明快，風(fēng)格幽雅，蘊(yùn)藏著新的藝術(shù)風(fēng)格萌芽的作品。到18世紀(jì)初，法國(guó)的小提琴演奏藝術(shù)逐漸形成了繼承呂利所倡導(dǎo)的民族傳統(tǒng)的法蘭西樂(lè)派。這個(gè)樂(lè)派的突出特點(diǎn)，以短促而多樣的弓法來(lái)表現(xiàn)優(yōu)雅的舞姿和情趣。因此，在巴洛克時(shí)期，呂利結(jié)合法國(guó)音樂(lè)文化的實(shí)際為小提琴音樂(lè)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。
第三節(jié)圣靈音樂(lè)會(huì)為法國(guó)小提琴藝術(shù)的繁榮提供了宣傳陣地
巴黎的圣靈音樂(lè)成立了1725年前后，它是法國(guó)貴族發(fā)起舉辦的一個(gè)音樂(lè)會(huì)比賽場(chǎng)地，每月兩次，一年開(kāi)24場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，逐漸成為巴黎一個(gè)長(zhǎng)期的具有商業(yè)性質(zhì)的組織。每當(dāng)宗教節(jié)日之際或是其他音樂(lè)會(huì)被指責(zé)為“褻瀆神明”而被禁演時(shí)，圣靈音樂(lè)會(huì)便顯示出了它的優(yōu)越性。雖然對(duì)于沒(méi)有資助者保護(hù)的音樂(lè)家來(lái)說(shuō)在這一音樂(lè)會(huì)上演出受到種種限制，但這里畢竟是當(dāng)時(shí)讓新人公演新作品的唯一渠道。當(dāng)年意大利和法國(guó)的許多很著名的小提琴演奏家，都在圣靈音樂(lè)會(huì)上出現(xiàn)過(guò)。
關(guān)于圣靈音樂(lè)會(huì)的演出情況，1725年法國(guó)《鏡》報(bào)登載過(guò)這樣一條消息：“世界上兩個(gè)最優(yōu)秀的小提琴家，輪流出場(chǎng)演奏，只用一支巴松管和低音維奧爾伴奏。阿奈（1676-1755）演奏的無(wú)伴奏即興曲，非凡。”阿奈主張是“不企圖顯示自己的天賦，但求真正地感染聽(tīng)眾。不去追求讓音樂(lè)家出汗的，用飛奔的噪音去把人們的耳朵震聾的那種技巧，而是真正能感動(dòng)人，使人消魂……”這就要求“琴的聲音持續(xù)下去，柔潤(rùn)，細(xì)膩到和人聲相似，像人聲那樣保持著。”阿奈的對(duì)手吉格農(nóng)（1702-1774）則炫耀自己是意大利的“代表”持有與阿奈完全不同的主張，他說(shuō)“音樂(lè)是為不讓人呆著無(wú)聊，要選擇那些讓人們聽(tīng)了又高興又吃驚的辦法精巧地演奏，這樣才算得上是藝術(shù)?！彼€說(shuō)：“弓有兩項(xiàng)職能，一是要拉得火熱，不能讓觀眾困倦，一個(gè)是要讓弓所向無(wú)敵，什么困難也擋不住，而且絕對(duì)不能停下來(lái)?！眱煞N不同的美學(xué)主張當(dāng)時(shí)在巴黎乃至歐洲的樂(lè)壇上展開(kāi)了一場(chǎng)爭(zhēng)論，并持續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間。
用我們今天的眼光看，巴黎的圣靈音樂(lè)會(huì)，實(shí)際上是當(dāng)時(shí)歐洲的國(guó)際音樂(lè)家的演出比賽場(chǎng)地，到后來(lái)維也納古典樂(lè)派的代表人物海頓，莫扎特都在圣靈音樂(lè)會(huì)演出過(guò)。法國(guó)大革命的風(fēng)暴來(lái)臨，圣靈音樂(lè)會(huì)作為貴族的一個(gè)特權(quán)1790年被廢止了。
第四章 英國(guó)巴洛克時(shí)期的小提琴音樂(lè)
第一節(jié) 巴洛克時(shí)期英國(guó)的社會(huì)環(huán)境對(duì)提琴發(fā)展的影響
在巴洛克時(shí)期，英國(guó)的小提琴藝術(shù)與世隔絕意大利完全不同，意大利的提琴樂(lè)派是土生土長(zhǎng)，從無(wú)到有逐漸地發(fā)展壯大，從意大利半島向整個(gè)歐洲擴(kuò)展。英國(guó)的情況和法國(guó)的提琴樂(lè)派也不一樣，沒(méi)有那么明顯的王權(quán)操縱跡象，也沒(méi)有形成獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格。巴洛克時(shí)期在英國(guó)基本上沒(méi)有有成就的小提琴家在英國(guó)本土出現(xiàn)。
但當(dāng)時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，英國(guó)已經(jīng)產(chǎn)生了對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的需求，私人音樂(lè)會(huì)以及公開(kāi)的音樂(lè)會(huì)在社會(huì)生活中也已出現(xiàn)。由于英國(guó)本土沒(méi)有音樂(lè)教育的傳統(tǒng)，也沒(méi)有以音樂(lè)創(chuàng)作作為自身事業(yè)的音樂(lè)家。他們的音樂(lè)藝術(shù)需求主要是靠從外部“引進(jìn)”來(lái)得到滿(mǎn)足。他們?cè)诮?jīng)濟(jì)上有力量，表現(xiàn)得十分主動(dòng)，同時(shí)，由于產(chǎn)業(yè)革命出現(xiàn)較早的社會(huì)條件，給音樂(lè)家的活動(dòng)準(zhǔn)備了比較優(yōu)越的條件，因此，外國(guó)音樂(lè)家的足跡不斷出現(xiàn)在英國(guó)國(guó)土上。1630年法國(guó)的小提琴家克蒂爾和納烏來(lái)到英國(guó)，在查理一世管轄之地進(jìn)行提琴演出活動(dòng)，1642年，6個(gè)來(lái)自米蘭的猶太人弦樂(lè)隊(duì)開(kāi)始了為英國(guó)宮廷服務(wù)的歷史；1656年德國(guó)的小提琴家巴爾扎來(lái)到英國(guó)，當(dāng)時(shí)的評(píng)論說(shuō)他的演奏非常激情并且引人入勝，令所有的人為之驚嘆！1671年意大利的馬泰斯來(lái)到英國(guó)，以他精湛的小提琴奏技藝，令英國(guó)人對(duì)小提琴有了新的認(rèn)識(shí)。這些外國(guó)小提琴家來(lái)到了英國(guó)為英國(guó)的小提琴音樂(lè)帶到了活力。英國(guó)的查理五世，也學(xué)習(xí)法皇的樣子，在自己的宮廷里組織起了24把小提琴宮廷樂(lè)隊(duì)。
第二節(jié) 對(duì)英國(guó)小提琴音樂(lè)影響最大的三位意大利人
1、卡斯特拉奇（1679-1752）出生于意大利，但他藝術(shù)生涯的黃金時(shí)代在英國(guó)。他的演奏技術(shù)輝煌，當(dāng)時(shí)是最善于體現(xiàn)柯萊里風(fēng)格的一位，他將近22年之久擔(dān)任英國(guó)亨德?tīng)柛鑴≡簶?lè)隊(duì)的首席和領(lǐng)班。當(dāng)時(shí)的評(píng)論說(shuō)他是“一位出色的小提琴演奏家”。
2、芭爾桑蒂（1690-1772）意大利作曲家，演奏長(zhǎng)笛又會(huì)拉中提琴。1714年和意大利著名小提琴家一起從意大利來(lái)到英國(guó)。當(dāng)時(shí)他的演奏是具有獨(dú)具特色的器樂(lè)變奏，不管是柯萊利還是維瓦爾迪的樂(lè)曲，也不管是奏鳴曲和協(xié)奏曲，他都做半即興的變奏，因此，當(dāng)主題出現(xiàn)以后，沒(méi)多久，零散的模仿，即興發(fā)揮開(kāi)始了，主題的原貌慢慢被埋沒(méi)，給人一種“無(wú)可乃何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)”的感覺(jué)。
3、杰米尼亞尼（1687-1762）生于意大利的魯卡。早年和他父親學(xué)琴后來(lái)到了米蘭，再后才到了羅馬找到柯萊利深受其影響。他以柯萊利為自己一生的楷模。1741年他到了英國(guó)一舉成名，受到不少有錢(qián)人也包括英王的支持。作為獨(dú)奏家，他發(fā)揚(yáng)了科萊里的優(yōu)秀傳統(tǒng)，演奏更生動(dòng)。1740年，他在倫敦出版了一本《小提琴演奏藝術(shù)》這是第一部最早以書(shū)面形式向人們傳授正確的演奏方法的著作。
第三節(jié) 英國(guó)本土小提琴音樂(lè)家費(fèi)斯廷
費(fèi)斯廷（1680年生于倫敦；1752年7月24日卒于原地）
英國(guó)小提琴家、作曲家，他是意大利小提琴家、作曲家杰米尼亞尼的學(xué)生。費(fèi)斯廷1724年首次在倫敦舉行獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)。1735年起任國(guó)王宮廷樂(lè)隊(duì)領(lǐng)隊(duì)，1737年起，在倫敦的意大利歌劇擔(dān)任指揮，1742年起，任倫敦花園樂(lè)隊(duì)領(lǐng)隊(duì)。他是十八世紀(jì)前半葉倫敦音樂(lè)生活中的重要人物，是英國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)最早的創(chuàng)辦人之一。作品有：交響樂(lè)、小提琴協(xié)奏曲、奏鳴曲、樂(lè)曲、清唱?jiǎng)?、歌曲等，共約百余首。
第四節(jié) 亨德?tīng)枌?duì)英國(guó)弦樂(lè)藝術(shù)的巨大貢獻(xiàn)
一、亨德?tīng)枌?duì)英國(guó)弦樂(lè)曲的貢獻(xiàn)
亨德?tīng)?/span>（1685-1759）生于德國(guó)，長(zhǎng)于意大利，一生大半落腳英國(guó)。在英國(guó)的弦樂(lè)史上他的貢獻(xiàn)是突出的。1710年他由豪舍斯介紹來(lái)到了英國(guó)，在布里頓一位大煤炭商人音樂(lè)愛(ài)好者的私人音樂(lè)會(huì)上演奏小提琴。
1741年，喬治一世即位，為顯示自己的才能，亨德?tīng)枌?xiě)了有名的駁船上的音樂(lè)，博得皇家的重視。
1732年他主持皇家教堂童聲唱詩(shī)班，進(jìn)入皇宮，在皇宮劇院編組清唱?jiǎng)。艿较矏?ài)，后來(lái)曾經(jīng)重演六次。亨德?tīng)柕淖钪饕那宄獎(jiǎng)∈恰稄涃悂啞?，其中的英雄人物形象，正是暗指英?guó)新興資產(chǎn)階級(jí)代表人物克倫威爾。
雖然亨德?tīng)柺且詣?chuàng)作清唱?jiǎng)『透鑴橹?，但他也?chuàng)作了大量小提琴奏鳴曲和大協(xié)奏曲。
他的六首提琴奏鳴曲和雙提琴奏鳴曲，一直受到人們廣泛的重視。到目前為止，他的六首小提琴與古鋼琴奏鳴曲一直是小提琴音樂(lè)會(huì)中的保留節(jié)目。這六首小提琴奏鳴曲在曲式上按同一類(lèi)型寫(xiě)成，全曲系四個(gè)樂(lè)章。第一、三是慢樂(lè)章，第二、四是快樂(lè)章。作品中所表示的行板和現(xiàn)代的揉板速度差不多。
亨德?tīng)栕钪匾墓芟覙?lè)曲是他的十二首大協(xié)奏曲（作品第6號(hào)）。主奏部分為兩把小提琴和一把大提琴，并不像在結(jié)構(gòu)嚴(yán)格的大協(xié)奏曲中明顯地由協(xié)奏部開(kāi)始。亨德?tīng)栐诖髤f(xié)奏曲結(jié)構(gòu)上同樣遵循的是四個(gè)樂(lè)章程式（慢—快—慢—快），但經(jīng)常增加一個(gè)舞曲節(jié)奏的樂(lè)章。他的音樂(lè)風(fēng)格體現(xiàn)對(duì)位為主導(dǎo)，時(shí)而嚴(yán)肅典雅，時(shí)而輕松活潑。在他的音樂(lè)中旋律至上的思想克服了形式主義的傾向。
二、亨德?tīng)柕摹读仔√崆倥c古鋼琴奏鳴曲》賞析
亨德?tīng)柕牧仔√崆倥c右鋼琴奏鳴曲到現(xiàn)在為止一直是小提琴音樂(lè)會(huì)中的保留節(jié)目。他的六首小提琴奏鳴曲在曲式上按同一類(lèi)型寫(xiě)成，全系四個(gè)樂(lè)章：第一、三是慢樂(lè)章，第二、四是快樂(lè)章。作品里所示行板和現(xiàn)代的柔板速度差不多。下面就第一首A大調(diào)奏鳴曲，第四首D大調(diào)奏鳴曲，第六首E大調(diào)奏鳴曲分別作如下介紹：
《A大調(diào)奏鳴曲》第一樂(lè)章為了保持這一樂(lè)章所具有的特點(diǎn)，要始終按八分音符來(lái)數(shù)拍子。第二樂(lè)章要拉得節(jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)，準(zhǔn)確奏出所有的重音和無(wú)論何處的一切力度記號(hào)。從字母下開(kāi)始直到樂(lè)章的結(jié)束，速度逐漸減慢。第三樂(lè)章雖然有一些反復(fù)記號(hào)，而曲式是很緊湊的。它仿佛是向以吉格舞曲特點(diǎn)寫(xiě)成的末樂(lè)章過(guò)渡的一個(gè)獨(dú)特新穎，感情豐富的“小橋梁”。末樂(lè)章應(yīng)以特別生動(dòng)活潑的方式奏出。
《D大調(diào)奏鳴曲》第一樂(lè)章和A大調(diào)奏鳴曲第一樂(lè)章比較起來(lái)，在曲式上比較展開(kāi)，感情布局更為廣闊。一些八分音符必須拉得比前一樂(lè)章的行板要慢一些。第三樂(lè)章使人想起亨德?tīng)柕哪承└鑴∨c大合唱中最富有表情的詠嘆調(diào)，一些八分音符拉得愈廣闊，詠嘆調(diào)聽(tīng)起來(lái)自然也就愈美妙動(dòng)聽(tīng)。結(jié)尾的快板樂(lè)章在旋律和節(jié)奏上使人想起小步舞曲，要把它拉得生動(dòng)和極富感情。
《E大調(diào)奏鳴曲》在形式上和前兩首奏鳴曲相同，但就其內(nèi)容而論，卻與它們不同。E大調(diào)奏鳴曲里主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格占主要地位，作曲家?guī)缀跤脧?fù)調(diào)寫(xiě)做的手法，這不僅妨礙作者創(chuàng)造性才能的自然流露，相反，更加強(qiáng)了作品旋律的美妙動(dòng)人。第一樂(lè)章為慢板。如果把它拉得符合音樂(lè)表情，一定會(huì)給聽(tīng)眾深刻的印象。第二樂(lè)章非常富于力度變化和急速的節(jié)奏，還有一些極具特點(diǎn)的切分音。這是奏鳴曲中最具豐富的樂(lè)章之一。小提琴演奏者應(yīng)特別注意，要讓這一樂(lè)章泉涌般的生動(dòng)活潑感和鮮明突出的節(jié)奏在自己的演奏中反映出來(lái)。第三樂(lè)章和其它奏鳴曲中間慢樂(lè)章一樣，是以非常優(yōu)美如歌的旋律著稱(chēng)。終樂(lè)章的快板節(jié)奏非常鮮明突出，它完滿(mǎn)地結(jié)束了這一樂(lè)章。
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