恩斯特·英格瑪·伯格曼（1918.7.14～2007.7.30），出生于瑞典烏普薩拉，是瑞典著名的電影、電視兩棲導(dǎo)演，20世紀(jì)最杰出的電影大師之一。他一生創(chuàng)作了50多部作品，代表作有《野草莓》《處女泉》《呼喊與細(xì)語(yǔ)》《第七封印》等。
1988年，伍迪·艾倫在祝賀伯格曼70歲壽辰時(shí)說(shuō)：“自從電影被發(fā)明出來(lái)之后，英格瑪也許是這個(gè)世界上最偉大的電影藝術(shù)家?！?/span>
◆ 01 ◆
《野草莓》
導(dǎo)演：英格瑪·伯格曼
編?。河⒏瘳敗げ衤?/span>
主演：維克多·斯約斯特洛姆/畢比·安德松/英格麗·圖林/古納爾·布約恩施特蘭德/尤蘭·辛達(dá)爾
上映時(shí)間：1957-12-26（瑞典）
片長(zhǎng)：91分鐘
伊薩克醫(yī)生年近80歲，身軀衰老，時(shí)日無(wú)多，正被死亡的恐懼纏繞。這天，他在兒媳的陪伴下啟程前往母校接受榮譽(yù)學(xué)位，短暫的旅途中，他重訪兒時(shí)的莊園，偶遇活潑熱情的年輕人，目睹歇斯底里、互相傷害的中年夫妻?，F(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境交錯(cuò)上演，早年痛苦的回憶再度向他涌來(lái)。受挫于與生俱來(lái)的的孤僻、自私、冷漠，從少年至老年，他失去初戀，承受婚姻悲劇，又陷入孤獨(dú)的窘境，難以修補(bǔ)脆弱的親情。他的兒子在冷酷壓抑的家庭之中成長(zhǎng)起來(lái)，不愿生育后代，與妻子關(guān)系幾近破裂。面對(duì)兒媳的控訴與歷歷在目的往事，伊薩克不得不經(jīng)受一場(chǎng)嚴(yán)酷的審判，回頭反省自己靈魂的罪惡。最終，無(wú)法施予愛(ài)的老人得到了陌生人和兒媳誠(chéng)摯的愛(ài)戴，而在尾聲光明的夢(mèng)境之中，遲暮的老人終于尋回最初愛(ài)的樂(lè)園，回報(bào)給世界溫柔的一閃念。于是，一次普通的旅行成為正視傷口、彌合傷痛的救贖之旅，在死亡的指引下，他緩緩潛入未曾覺(jué)察的生命的孤寂，以艱難的自省來(lái)求得愛(ài)與諒解。
片中人物的關(guān)系始終充滿了不穩(wěn)定性，在諸多復(fù)雜的情感之間晃動(dòng)。兒媳與兒子，伊薩克與女仆，每一種關(guān)系里都藏有裂痕，卻又似乎無(wú)法分離。整部電影共出現(xiàn)了四對(duì)夫妻，他們總是在互相傷害，展現(xiàn)著生活微小的悲劇性。唯有現(xiàn)實(shí)中偶遇的年輕人充滿青春活力，撫慰了伊薩克疲倦的心靈。影片的最后，伊薩克與兒媳的矛盾渙然冰釋?zhuān)伺c人之間緊張的關(guān)系終于迎來(lái)一絲松懈。
伯格曼的這部電影頗具精神分析的色彩，繁復(fù)的意象成為主人公潛意識(shí)的象征：沒(méi)有時(shí)針的鐘表，面容破碎的路人，有著猙獰笑容的病患?，F(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的距離被無(wú)限拉近，此刻的遭遇是一段段過(guò)往的鏡像，迫使他啟動(dòng)幻覺(jué)，也推他進(jìn)入無(wú)盡的懺悔。影片呈現(xiàn)了大量超現(xiàn)實(shí)的段落，暗示著主人公長(zhǎng)久以來(lái)掙脫不出的焦慮和恐慌。一份榮譽(yù)等在旅途的盡頭，如何不羞慚地領(lǐng)受它，如何與內(nèi)心世界相處，這當(dāng)然是極其莊嚴(yán)的命題，唯有以不加掩飾的冷酷才得以靠近它、逼視它。而倘若我們直面自己的黑暗，直面生命的窘迫，能否在無(wú)可逃脫的死亡來(lái)臨之前換得一絲平靜，伯格曼在這里給出了相對(duì)溫情的回答。或許，俯身越過(guò)那堵悔恨的墻，付出勇氣認(rèn)清周?chē)睦位\，已是人生走到窮途末路之后最好的選擇。
《野草莓》是伯格曼巔峰時(shí)期的作品，也曾被認(rèn)為是他所有作品中最杰出的一部。它上映于1958年，直到今天，許多人仍然由此開(kāi)始認(rèn)識(shí)并愛(ài)上伯格曼。他留給我們一部偉大的福音書(shū)，讓我們從中體味出有關(guān)愛(ài)與救贖的教誨。
◆ 02 ◆
《不良少女莫妮卡》
導(dǎo)演：英格瑪·伯格曼
編?。号濉ぐ驳滤埂し鸶袼固芈迥?/span>
主演：哈里特·安德森/拉斯·?？瞬?達(dá)格瑪·艾伯森
上映時(shí)間：1953-02-09
片長(zhǎng)：96分鐘/62分鐘（重剪版）
少女莫妮卡成長(zhǎng)在一個(gè)充滿吵鬧與暴力的家庭里，周?chē)哪行远纪媾⒗盟?，卻沒(méi)有人愿意珍愛(ài)她。電影成為莫妮卡逃離現(xiàn)實(shí)的出口，她渴望像電影中的主人公一樣，在愛(ài)情中為彼此瘋狂。在一個(gè)春天，莫妮卡遇到了同樣面臨生活窘境、在工作中備受屈辱的哈列。于是兩個(gè)年輕人決定乘船流浪，去到無(wú)人管束的地方，過(guò)自由自在、相依為命的生活。
影片最令人難忘的是陽(yáng)光下、海浪中莫妮卡不羈的臉龐和充滿蓬勃生命力的身體，她狠狠地抽煙，漠視所有的規(guī)訓(xùn)，野性而又迷人。伯格曼無(wú)疑使莫妮卡的美得到了最極致的呈現(xiàn)，她像一只獸物，懵懂無(wú)畏，坦率地表達(dá)愛(ài)，自然地釋放不受拘束的天性，對(duì)著混沌未開(kāi)的世界投去天真熱情的目光。當(dāng)他們赤裸著身體相擁在荒僻的碼頭，沖擊著我們的是那樣鮮艷的肉體和不息的、充滿活力的欲望。
《不良少女莫妮卡》是一部適合在夏天觀看的電影，時(shí)序上的夏季也是一對(duì)愛(ài)侶人生之中一去不返的夏天。戀人莫妮卡和哈列在春季相愛(ài)，夏日瘋狂出逃，秋天緩緩到來(lái)之時(shí)，他們回到世俗的生活中，結(jié)婚生子，面臨庸常生活無(wú)盡的磨損，曾經(jīng)熾熱的愛(ài)情也如焰火般消散?；仡^看他們的愛(ài)情，會(huì)發(fā)覺(jué)所有悲傷都在甜蜜時(shí)刻就已滿下了伏筆，爭(zhēng)執(zhí)與互相指責(zé)就包裹在熱吻的縫隙里。伯格曼一如既往地冷靜抽離，他審視著真相，無(wú)心制造童話，也不想施舍給我們一段虛假的柔情。
然而，“無(wú)論如何我們度過(guò)了一個(gè)很好的夏天?！绷骼说慕Y(jié)尾，哈列對(duì)莫妮卡這樣說(shuō)。是的，夏天是最盛大的日子，它容納所有不可理喻的白日漫游，容納突如其來(lái)的暴雨和未經(jīng)謀劃的狂歡。即使往后的歲月總免不了是漸次的枯萎，夏天繁盛的記憶卻仍會(huì)永久留存，成為一段不朽時(shí)光的見(jiàn)證。正如哈列所說(shuō)，“此后所有的事情都會(huì)變得不一樣。”那是他們最后快樂(lè)的日子，自此之后，他們面臨更多的爭(zhēng)吵，生活中充斥著怨憤與不耐煩，但無(wú)論如何，我們?nèi)杂欣碛筛桧灴鞓?lè)，就像歌頌在瘋狂中被我們撕毀的那些夏天。
◆ 03 ◆
《婚姻生活》
導(dǎo)演：英格瑪·伯格曼
編?。河⒏瘳敗げ衤?/span>
主演：麗芙·烏曼/厄蘭·約瑟夫森
上映時(shí)間：1973-04-11（瑞典）/1974-09-21（美國(guó)）
片長(zhǎng)：169分鐘（電影版）/299分鐘（TV版）
《婚姻生活》電影版有168分鐘，電視版本分為六集，長(zhǎng)度接近五個(gè)小時(shí)，情節(jié)卻非常簡(jiǎn)單甚至枯燥。它聚焦于一對(duì)夫妻多年來(lái)的分離與重聚，采用了大段大段的對(duì)話，卻只傳達(dá)出交流的不可能。故事以?xún)扇私邮懿稍L，講述家庭生活的幸福開(kāi)始，以相對(duì)著哭泣，痛惜彼此的自私懦弱結(jié)尾，分分合合的背后是情緒的逐層崩塌，對(duì)婚姻的絕望感也在目睹兩個(gè)主人公混雜著愛(ài)與恨的博弈之時(shí)漸次深重起來(lái)。
在沉悶的情節(jié)中，伯格曼用大量冗余瑣碎的細(xì)節(jié)展現(xiàn)了婚姻生活里諸多不堪的側(cè)面——欺騙、冷漠、麻木，愛(ài)人之間相互的憎恨，一次又一次的背叛和試探。任何一場(chǎng)對(duì)話都會(huì)是怨恨的導(dǎo)火索，曾經(jīng)自以為是的幸?？倳?huì)在日后對(duì)你施以加倍的報(bào)復(fù)。伯格曼擅長(zhǎng)展現(xiàn)平靜生活中的歇斯底里，主人公是常常被人們稱(chēng)道的愛(ài)侶，中產(chǎn)階級(jí)，生活舒適，他們看起來(lái)愛(ài)孩子、體貼彼此，像一對(duì)值得艷羨的模范夫妻。然而厭倦就在日常生活的片刻中一點(diǎn)點(diǎn)累積起來(lái)，成為兩人之間潛伏著的火山。終于，丈夫的出軌使一切爆發(fā)，過(guò)往的傷痕被暴露出來(lái)。撕開(kāi)社會(huì)角色的面具，原來(lái)沒(méi)有誰(shuí)是好的丈夫、好的父親。愛(ài)情如何在婚姻中一點(diǎn)點(diǎn)被消耗，無(wú)愛(ài)的婚姻又會(huì)帶來(lái)多大的痛苦，這些似乎都已被伯格曼的展現(xiàn)得淋漓盡致。
然而他們之間的糾纏卻沒(méi)有停留在分離的一刻，短暫的新鮮感過(guò)后，丈夫和妻子并沒(méi)有各自開(kāi)始新的生活，他們繼續(xù)互相索取愛(ài)，又緊接著互相欺騙。這場(chǎng)斗爭(zhēng)似乎永遠(yuǎn)等不到結(jié)局，他們身心俱疲，然而始終難以脫身。就如伯格曼自己說(shuō)的那樣：“他們無(wú)法分開(kāi)，也無(wú)法在一起生活，彼此對(duì)對(duì)方作出各種殘酷的傷害，只有處在這種情況下的兩個(gè)人，才可能變得這么狠。就像一塊兒嫻熟的跳著死亡之舞?！?/span>
電影中丈夫坦陳出軌并決意離開(kāi)的一場(chǎng)戲具有強(qiáng)烈的沖擊力，原本看似穩(wěn)定的感情在那一刻撕開(kāi)一個(gè)缺口。起初，妻子尚壓抑著感情，似乎不愿相信這樣的噩耗。然而崩潰卻層層遞進(jìn)，兩人開(kāi)始爭(zhēng)吵、打架，那些隱藏著的厭惡終于被不加掩飾地說(shuō)出了口，于是他們相擁著哭泣，請(qǐng)求對(duì)方原諒，很快又憤怒地推開(kāi)彼此，用惡毒的語(yǔ)言相互抨擊。復(fù)雜的情緒在冷靜的克制與審視中產(chǎn)生了駭人的強(qiáng)度，令觀眾仿佛也經(jīng)歷了一次崩潰與心死。
“我們?nèi)绾尾拍苄吲蜑?zāi)難？”電影如此質(zhì)問(wèn)我們。據(jù)說(shuō)伯格曼本人曾有五次結(jié)婚經(jīng)歷，于是有人猜測(cè)，影片中許多真實(shí)可怖的細(xì)節(jié)就來(lái)自他自己的生活?；蛟S，在看清無(wú)愛(ài)婚姻的真相后，我們對(duì)愛(ài)情的體悟也會(huì)更加深刻。
◆ 04 ◆
《呼喊與細(xì)語(yǔ)》
編?。河⒏瘳敗げ衤?/span>
主演：哈里特·安德森/卡莉·西爾萬(wàn)/英格麗·圖林/麗芙·烏曼
上映時(shí)間：1972-12-21
片長(zhǎng)：91分鐘
三姐妹艾格尼絲、瑪利亞與卡琳各自?xún)?nèi)心有著積重難返的隔膜與疏離，艾格尼絲身患絕癥，生命將盡，兩姐妹與女仆安娜守在她身旁，然而她們?cè)揪途o張的關(guān)系進(jìn)一步地壓抑、變形。
艾格尼絲從童年就渴望母親的愛(ài)，喜歡“跟在她身后，沒(méi)有什么目的”，也會(huì)躲起來(lái)偷偷觀察母親，然而母親的關(guān)注全部給了瑪利亞。在童年的鏡頭里，母親撫摸著艾格尼絲的臉龐，表情悲傷——這就是她們倆最親近的時(shí)刻。瑪利亞得到了母親的寵愛(ài)，卻對(duì)愛(ài)更欲求不滿，更迷惑——她在丈夫與醫(yī)生情人之間徘徊、猶疑，當(dāng)情人說(shuō)：“你知道你為什么有了皺紋嗎？因?yàn)槟憷淠?/span>倦怠。”她的微笑偽裝才卸了下來(lái)，她嘩然在鏡子里看清了真實(shí)的自己——空虛、無(wú)助、虛偽。卡琳的生活更為壓抑，她拒絕任何人的任何肢體觸碰。艾格尼絲的過(guò)世是一個(gè)開(kāi)始，她們的細(xì)語(yǔ)逐漸交錯(cuò)，成為更凄厲的呼喊。
影片使用了大量紅色與白色，構(gòu)圖像經(jīng)典油畫(huà)作品一樣美。艾格尼絲躺在安娜赤裸的胸膛里的鏡頭，仿佛圣母懷抱著耶穌。配樂(lè)是巴赫的四重奏，恰好對(duì)應(yīng)四位女人的呼喊與細(xì)語(yǔ)。孤獨(dú)、撫摸、血、風(fēng)聲與時(shí)鐘“滴答”的組合、葬禮、神父，這些元素構(gòu)成了一場(chǎng)外表平靜、內(nèi)里撕心裂肺的演繹。
◆ 05◆
《猶在鏡中》
導(dǎo)演：英格瑪·伯格曼
編?。河⒏瘳敗げ衤?/span>
主演：哈里特·安德森/古納爾·布約恩施特蘭德/馬克思·馮敘多夫
上映時(shí)間：1961-10-16（瑞典）
片長(zhǎng)：89分鐘
《猶在鏡中》講述了在小島上生活的一家人的故事。
故事中出現(xiàn)且只存在四名主要角色：患精神疾病的女孩卡琳，她的伴侶馬丁，她的弟弟米納斯，以及剛回到家的父親大衛(wèi)。
劇情主要圍繞卡琳的精神疾病展開(kāi)：卡琳嘗試了一段時(shí)間的家庭療養(yǎng)，依然控制不住病情，最終，一次激烈的幻象降臨，卡琳幾近癲狂。故事末尾，她回到城中重新住院治療。
《猶在鏡中》堪稱(chēng)簡(jiǎn)約敘事典范。首先，如上所述，故事顯然壓縮了出場(chǎng)人數(shù)，鏡頭始終聚焦于四個(gè)主要角色，從未出現(xiàn)其他人的身影。小家庭的四個(gè)成員，反倒像孤島上唯有的四個(gè)人類(lèi)。
其次，與三一律相似，伯格曼嘗試了“室內(nèi)戲”，故事的發(fā)生地點(diǎn)只以房子為核心，成小范圍輻射，次場(chǎng)景是家附近的碼頭、海灘、腐朽的船艙、海面。畫(huà)面中出現(xiàn)的“最遠(yuǎn)”地方是馬丁和大衛(wèi)出海時(shí)的海中。在卡琳離開(kāi)鄉(xiāng)下到城中住院時(shí)，鏡頭及時(shí)掐斷，并未切換到城市場(chǎng)景。
同時(shí)，故事切割了前因和部分后果，背景故事借由角色對(duì)白展開(kāi)敘述，從而避免了繁瑣解釋對(duì)節(jié)奏的拖延。
比如，通過(guò)四個(gè)角色的陸續(xù)對(duì)話，我們才能漸漸拼出父親大衛(wèi)常年離家原因：卡琳的精神疾病遺傳自已逝的母親，而她的父親大衛(wèi)無(wú)法面對(duì)這一事實(shí)，選擇逃避，以寫(xiě)作的借口遠(yuǎn)居他處。
卡琳的弟弟名字的英文，正是 Minus ，譯作“最小”“零”和“無(wú)”，或許也是對(duì)極簡(jiǎn)概念的小小證明。
極簡(jiǎn)敘事的魅力，正在于這任由觀眾發(fā)揮主觀想象去補(bǔ)足故事的過(guò)程，和冰山原則有異曲同工之妙，“使作品趨于精煉，更重要的是縮短了作品與讀者之間的距離，使讀者能動(dòng)地閱讀和思考。”（朱維之，《外國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)編》，2014 年）
對(duì)于伯格曼的克制，《STORY》給了很好的概括：
沒(méi)有什么售書(shū)簽名儀式的場(chǎng)景幫助我們了解父親只是一個(gè)商業(yè)成功的作家，而評(píng)論界并不叫好。沒(méi)有什么手術(shù)室的場(chǎng)景來(lái)展示女婿的職業(yè)。沒(méi)有什么寄宿學(xué)校的場(chǎng)景來(lái)解釋兒子是多么地需要父親。沒(méi)有什么電療場(chǎng)面來(lái)解釋女兒的病痛。伯格曼知道，他的都市觀眾都知道暢銷(xiāo)書(shū)作家、醫(yī)生、寄宿學(xué)校和精神病醫(yī)院是怎么一回事，所以還是少說(shuō)為妙。
《STORY》，Robert McKee，2016，果麥出版
電影里我最喜歡的部分，并非作家父親David 對(duì)自己寫(xiě)作心態(tài)的解剖，也不是“鏡子”的象征義，而是“腐船”的片段，人物關(guān)系張力在此達(dá)到了極點(diǎn)后開(kāi)始釋放：卡琳再次消失，米納斯四處搜尋，最終在海邊一艘朽壞傾倒的船的艙底發(fā)現(xiàn)了卡琳。
在《圣經(jīng)》里，諾亞與家人乘坐方舟，才得以遠(yuǎn)離上帝消滅人類(lèi)的洪水。船是渡人之物，但卡琳所寄身的，卻是浸在水中徹底腐壞的船，她無(wú)力脫離自身的精神災(zāi)難，也因此很難進(jìn)入重啟的世界。
卡琳和米納斯在船艙中獨(dú)處時(shí)，不斷有淅淅瀝瀝的水滴落下，在艾略特的長(zhǎng)詩(shī)《荒原》象征體系中，“水”象征著以情欲為代表的人類(lèi)的各種欲望，既是生命之活水，又是死亡之洪水。而影片選擇讓鏡頭略過(guò)他們獨(dú)處的細(xì)節(jié)，一切都是隱晦的，發(fā)生了什么，不同人感受不一。故事的詩(shī)性美感，也因此放大了。
影片的核心，是卡琳的精神幻象，卡琳曾反復(fù)傾訴：我一直在兩個(gè)世界來(lái)回，我不能如此，我必須選擇其一。
米納斯起初無(wú)法理解卡琳，但經(jīng)歷過(guò)“腐船事件”后，他對(duì)父親說(shuō)，現(xiàn)實(shí)破碎了，我踉蹌而出。
在和卡琳談心時(shí)，父親則表示，每個(gè)人都生活在一個(gè)圓圈里，但圓圈會(huì)不斷崩潰。
大概可以膚淺理解為：鏡子和圓圈寓意相近，每個(gè)人有他所定義的現(xiàn)實(shí)，生活在自己的鏡子（圓圈）中，與他人的相處，則是兩個(gè)鏡子相對(duì)，通過(guò)他人投射并映照自我的過(guò)程。
然而信仰終將崩塌，現(xiàn)實(shí)也會(huì)破裂，其他人尚有余力重新規(guī)劃“圓圈”。可惜卡琳跌出鏡子后，無(wú)法重新來(lái)過(guò)，不能進(jìn)入新世界，只得尷尬地卡在新舊的縫隙之間來(lái)回兜轉(zhuǎn)，從而迷失了自我，她將拯救自我的希望，放在了“他”身上，即迫切等待上帝的降臨，渴望重建信仰。
顯然，卡琳是家庭里其余三名男性角色的行動(dòng)軸心，他們的行為和交談大都圍繞卡琳展開(kāi)，卡琳的每一次情緒波動(dòng)，都將影響到人物之間的微妙平衡。
在我看來(lái)，影片名稱(chēng)“猶在鏡中”，或許也可以用來(lái)說(shuō)明其中的人物關(guān)系。家庭中的三位男性尚能維持自己所生活的世界，因此患病的卡琳之于他們，正是一面可用于對(duì)比、觀照自我，并進(jìn)行校正的“鏡子”。觀望反常時(shí)，人亦可發(fā)現(xiàn)自身的奇異之處。通過(guò)和卡琳的相處，他們挖掘出內(nèi)心深層的真實(shí)本體，進(jìn)行反思，從而達(dá)成轉(zhuǎn)變，即便這一弧光細(xì)小到幾不可見(jiàn)，也依舊是不可逆的。
卡琳的精神亂象，或可放大超出個(gè)體范圍。
在西方文學(xué)史的概念里，二十世紀(jì)初的精神文明經(jīng)歷過(guò)一次強(qiáng)烈的地震與崩塌，人們對(duì)近代理性精神產(chǎn)生懷疑，信仰潰敗，在社會(huì)文明及經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展的同時(shí)，人卻失去了定位自我之錨的坐標(biāo)，生活變得支離破碎，不斷質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)但又無(wú)法脫身。
可以說(shuō)，人們對(duì)精神文明的堅(jiān)信不疑，進(jìn)一步催化了后來(lái)崩潰的速度和程度。
從這一角度漫談開(kāi)來(lái)，電影《猶在鏡中》及其核心人物卡琳，也是其中代表。
上映于 1961 年的《猶在鏡中》，很容易讓人聯(lián)想到發(fā)表于 1922 年的《荒原》，作者艾略特借由這首表面語(yǔ)言晦澀混亂的長(zhǎng)詩(shī)表現(xiàn)了“上帝已死”的荒蕪精神世界。
在文藝作品里，“荒原”也多次用以象征人類(lèi)精神的被毀滅。
在人類(lèi)每一次信仰斷裂的時(shí)候，都會(huì)出現(xiàn)荒原文學(xué)?！盎脑诘奈膶W(xué)，所揭示的心靈是破碎的，氛圍是悲觀的，思想是神秘的，結(jié)構(gòu)是梯突的，從總體上說(shuō)帶有精神病人的那種心理變態(tài)。”（徐葆耕，《西方文學(xué)十五講》，2012年）在日本的一些文藝作品中，同樣存在“荒野”的概念，一部表現(xiàn)詩(shī)人生活的日劇，則直接以“到荒野去”為名。
但《猶在鏡中》的結(jié)尾，卻更容易讓人想起身處近現(xiàn)代交界線的作家哈代，哈代被定義為“深刻的悲觀主義者”，實(shí)際上，哈代選擇相信的是有價(jià)值的悲觀：
不主張樂(lè)觀主義地粉飾現(xiàn)實(shí)，而是主張忠實(shí)地展現(xiàn)世界的本來(lái)面目，診斷出社會(huì)病灶，達(dá)到進(jìn)化向善的目的。
吳笛，《世界名詩(shī)欣賞》，2008
《猶在鏡中》末尾也表現(xiàn)了如此“進(jìn)化向善”的“絕望中的微弱光明”，游離的孩子米納斯和父親終于有了一通意味深長(zhǎng)的對(duì)話，也就此總結(jié)出了重建自我及拯救迷失靈魂（卡琳）的“方法”。
不過(guò)，伯格曼本人在后來(lái)對(duì)這一結(jié)尾并未表示滿意：
伯格曼在談到《猶在鏡中》的上帝形象時(shí)說(shuō)：“我對(duì)上帝的想法經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展過(guò)程，變化從這里（指《猶在鏡中》）開(kāi)始，我把上帝看作是破壞性的，非常危險(xiǎn)的，對(duì)人類(lèi)有害的。上帝把人類(lèi)陰暗的破壞力量釋放了出來(lái)，而不是相反。”而影片末了，父子倆關(guān)于“上帝是愛(ài)”的討論，也就只能是“非常怪異地飄浮在離地兩寸”的“魔術(shù)把戲”了。
潘汝，《伯格曼電影的宗教情懷與藝術(shù)魅力探究》，2011年
作為牧師之子，伯格曼對(duì)于宗教的情感是復(fù)雜而游移不定的，他的電影多次涉及對(duì)人與人/人與宗教的關(guān)系的探討。
對(duì)關(guān)于生命終極意義的主題—上帝的沉默、人類(lèi)的墮落、愛(ài)情災(zāi)難、欲愛(ài)人性等展開(kāi)了前所未有的、具有里程碑意義的闡釋。
潘汝，《伯格曼電影的宗教情懷與藝術(shù)魅力探究》，2011年
《猶在鏡中》無(wú)疑是其中之一，無(wú)論如何，它擁有如此之多微妙而可供延展的迷人內(nèi)涵，值得反復(fù)觀看和揣摩。
圖片丨各電影劇照
編輯丨Agnes
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