前一段時(shí)間《人物》雜志找我做一個(gè)對(duì)談，題目就叫的這個(gè)時(shí)代還需要伯格曼嗎？
這是一個(gè)很好的題目。因?yàn)樗[含了一個(gè)問題，就是伯格曼的電影和現(xiàn)在的電影太不一樣了。
英格瑪·伯格曼
伯格曼的電影既無無關(guān)幻想，也無關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義，既無關(guān)于社會(huì)正義，也無關(guān)基本生理快感。他的追問過于深刻，以至于突破了我們?nèi)粘用娴年P(guān)于人和人生的探討，進(jìn)入了那種人之所以成為人的最基本的困惑。他的電影是真正具有道德感的電影，也是最絕望的電影。
因?yàn)樗旧献屵@個(gè)世界上的所有的詞匯都變得不穩(wěn)固起來。比如說愛，比如說上帝，比如說父母，比如說倫理。他是真的像尼采說的，在那些構(gòu)成我們這個(gè)社會(huì)基本基石的詞匯的背后用力的敲打它們，去聽它們內(nèi)部所傳來的空洞回聲。
伯格曼電影里面，主題基本匯集在這三個(gè)部分。一個(gè)是上帝，一個(gè)是父子母子關(guān)系，一個(gè)是婚姻關(guān)系。
對(duì)上帝是否存在的這個(gè)追問？一直存在著伯格曼電影的每一個(gè)縫隙里面，在他早期的《第七封印》里面，在他的《猶在鏡中》里面，在他的《冬之光》里面，也在《假面》里面。
《第七封印》（1957）
這《第七封印》里面，東征回來的十字軍騎士，面對(duì)自己經(jīng)歷多年的無意義的戰(zhàn)爭(zhēng)，面對(duì)橫行的瘟疫，面對(duì)教會(huì)不分青紅皂白的屠殺所謂的異教徒，面對(duì)教士實(shí)際上也是淫人妻女偷人錢財(cái)?shù)幕斓昂蛺汗鳎麜?huì)生出這樣一種非常正當(dāng)?shù)囊蓡?，上帝在哪呢?/p>
《第七封印》（1957）
在《假面》這部電影里面，影片開頭所突然出現(xiàn)的毫無毫無來由的暴力，片中出現(xiàn)的那些東南亞街頭自焚的和尚。其實(shí)也是同樣的意思。
《假面》（1966）
如果有上帝，他為什么會(huì)容忍這些？那這種暴力和我們的關(guān)系是什么？它們的內(nèi)在因果是什么？因?yàn)閷?duì)這種無解充滿了困惑，甚至是憤怒，讓伯格曼的電影有著一種無法言喻的尖銳。
只有對(duì)他人的苦難和自身的苦難如此敏感的人，才會(huì)對(duì)上帝有如此饑渴的要求。因?yàn)樗仨氁獜倪@些混沌與裂縫之中，去尋找它們的合理性。
伯格曼對(duì)于這個(gè)世界的絕望不止來自于那種宏大的層面，也來自更細(xì)微的地方，比如父子母子關(guān)系，以及婚姻關(guān)系，這是人類世界得以存續(xù)，或者提供基本安全感的東西，但是這種東西在于伯曼的眼里，它也是煉獄。
比如說在《猶在鏡中》，當(dāng)小說家的父親看到女兒患精神病時(shí)，他的第一反應(yīng)是想要觀察她，這樣才能寫出更好的小說。
《猶在鏡中》（1961）
在他晚年的《秋天奏鳴曲》里面，那位當(dāng)鋼琴家的母親顯然厭惡她平凡的女兒，但是不得不去承擔(dān)一個(gè)慈母的責(zé)任，而當(dāng)她去扮演慈母形象的時(shí)候，她自然而然的會(huì)對(duì)這個(gè)影響她限制她自由的小生物產(chǎn)生一種莫名的恨意。
《秋天奏鳴曲》（1978）
而婚姻關(guān)系在伯格曼的電影里面更是如此。在他著名的《婚姻生活》里，他對(duì)這種互相折磨互相傷害的場(chǎng)景描摹讓人不寒而栗，甚至有些朋友看了之后，對(duì)于婚姻產(chǎn)生一種恐懼。
《婚姻生活》（1973）
伯格曼的深刻在于，非常尖銳地觀測(cè)到我們即使是在這種所謂最樸實(shí)的情感里面，最本質(zhì)的一個(gè)東西還是自私，沒有人能逃脫自私的這個(gè)基本桎梏。
每個(gè)人都渴望得到關(guān)懷，人人都渴害怕受到傷害，但每個(gè)人又都是那么自私。所以在伯格曼的進(jìn)的電影里面，愛成了一種負(fù)擔(dān)，它不是一種付出的一種美好，而是一種責(zé)任和義務(wù)，一種違背天性的道德任務(wù)。而每個(gè)人都在自知不自知的在扮演著愛。
《婚姻生活》（1973）
他寫盡了這個(gè)時(shí)代人與人之間的最本質(zhì)的隔膜，寫盡了愛的匱乏，寫盡了對(duì)愛的匱乏的恐懼。但他自己的生活仍然無法逃離這種宿命式的結(jié)果，他父親對(duì)他殘忍、刻薄、冷漠，他的父母關(guān)系也不好，而他也同樣如此，他總是情不自禁的與他的女演員陷入瘋狂的愛戀之中，然后非常理所應(yīng)當(dāng)?shù)谋撑阉暗陌閭H，他生下了許多孩子，但他與他的孩子基本復(fù)刻了他與父親的關(guān)系。
最讓人敬佩的地方就在于這里，他看到了自己的內(nèi)心的深淵，他如實(shí)的描摹了這種深淵，他是少有的我看到的不自我美化的創(chuàng)作者。
自我美化是藝術(shù)里面的毒素，當(dāng)然也是一種催情劑，它總是能夠?qū)⑽覀兊娜毕菝阑梢环N一種普遍性的缺陷，然后在這種普遍性自然的推掉了自己的責(zé)任，并為之熱淚盈眶。
《秋天奏鳴曲》（1978）
而伯格曼的電影，這讓我始終有一種凜冽的冰冷，因?yàn)樗麖牟粡纳顪Y處移開目光，他不給予你和稀泥般的救贖，他也不樂意去給予救贖。因?yàn)槿魏尉融H都是廉價(jià)的。
他的死腦筋，或者說他的笨拙，是他與東方電影人最大的區(qū)別。比如說我們?cè)诤钚①t或者是小津安二郎、成瀨巳喜男的電影里，能看到一種天然的預(yù)先設(shè)定好的諒解，因?yàn)樗呀?jīng)天然的認(rèn)為這個(gè)世界憑著人類的智商是不可以被理解的，我們唯一能做的就是尊重它，在它的面前保持緘默，這當(dāng)然是一種非常美好的人生態(tài)度，但我還是更喜歡那種死不悔改的、試圖在人性的廢墟里面去尋找到任何蛛絲馬跡的執(zhí)著。比如楊德昌，比如的邁克爾·哈內(nèi)克，比如伯格曼。
《秋天奏鳴曲》（1978）
所以說斥罵這個(gè)世界的人，往往是最愛這個(gè)世界的人，痛訴這個(gè)烏托邦不存在的人，實(shí)際上是最向往烏托邦的人，置疑上帝不存在的人是最渴望上帝的人。
渴望與不存在，是伯格曼電影中的最核心的主題，他因?yàn)榭释?，所以才能看到不存在。因?yàn)椴淮嬖?，才讓他那種渴望變得更加炙熱。
這也是伯格曼電影，甚至是西方文化內(nèi)部的基本悖論。神創(chuàng)論，其實(shí)就是最原始的理想主義，它生造出一個(gè)烏托邦，把它當(dāng)成現(xiàn)實(shí)，然后拿它與現(xiàn)實(shí)世界比較對(duì)照時(shí)，自然會(huì)顯出那種種殘破與荒誕來。
《假面》（1966）
伯格曼其實(shí)早就意識(shí)到了這一點(diǎn)，在《猶在鏡中》，那位父親說了一段話，大意如此：我們總是把我們的世界圈禁在一個(gè)圓圈里，將不符合的東西排斥在外，并把這個(gè)圓圈看成真實(shí)世界，但當(dāng)真正的真實(shí)世界打破那個(gè)圓圈時(shí)，那種對(duì)世界的想象就破產(chǎn)了，這時(shí)我們必須去尋找一種新的解釋， 去劃一個(gè)更大的圓圈。
《猶在鏡中》（1961）
從這一個(gè)意義來說， 所有的人類痛苦都是劃地為牢，我們當(dāng)假設(shè)當(dāng)成真實(shí)，然后憤怒于真正的真實(shí)的粗糙和無理。這種執(zhí)念在我剛才所說的侯孝賢、小津等人看來是多么幼稚，但這種執(zhí)念又是如此可愛。因?yàn)槲覀內(nèi)祟愐蜻@一自我催眠和自我美化才有了現(xiàn)在這一精巧的文明，而這一點(diǎn)想不開，才是藝術(shù)內(nèi)在的那點(diǎn)魂魄。
《猶在鏡中》（1961）
所以回到文章最開頭那個(gè)問題，這個(gè)時(shí)代是需要伯格曼的，因?yàn)樗浅Ｕ滟F地保留了那點(diǎn)不甘， 而不像網(wǎng)絡(luò)時(shí)代用自黑和自賤的方式去化解內(nèi)心的重壓。說到底，我們比以前更敏感地感受到那種神圣背后的扯淡，于是花樣百出甚至最后是熟練到興高采列地逃離，這最后讓我們趨向于一種更動(dòng)物本能的簡(jiǎn)單，而伯格曼告訴我們，真正的文明就是本性與理性之間的撕裂，這是尊嚴(yán)的來源，是我們擁有一個(gè)龐大文明時(shí)所必須承擔(dān)的重壓。
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