清惲壽平甌香館寫意冊
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不悔夢歸處，只恨太匆匆。
總要有一些時間，要留給自己，
讀讀書，聽聽史，長長見識。
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——·金句摘錄·——
由于坐具和書寫習慣的改變, 唐代的執(zhí)筆從魏晉的斜執(zhí)筆變?yōu)檎龍?zhí)筆。魏晉筆法中側(cè)鋒、絞轉(zhuǎn)成分減少, 更多的是注重中鋒、起收筆的頓挫和提按筆法。
相對魏晉筆法而言, 唐朝時期筆法走向簡單化、平直化, 起收筆加強頓挫且位置固定。
晉人書”是“
唐人書”是“
隨著唐代筆法中的點畫獨立性加強, 王羲之筆法中的塊面感逐漸消失。
唐楷筆法的主要特征, 是強調(diào)點畫頭尾和折點的頓挫以及用筆的變化。至中唐時期, 以顏真卿楷書為代表的提按筆法成為此后筆法的主流。唐代行書受到楷書的影響, 形成以提按和強化起收筆的留駐為主的筆法。
（張旭、懷素）以中鋒為主的點畫打破了筆畫之間的界限, 使魏晉筆法中豐富的換鋒動作簡化成單純線條的連綿。
如果說唐人是繼承了羲之筆法中“法”的一面, 那么宋人就是繼承了“意”的一面。蘇、黃二人在學(xué)古的方式上重“意取”, 而米芾對于“二王”筆法的追尋最重視傳統(tǒng)技法的“理”。
王羲之書法的真正精髓對于趙孟頫而言其實是很模糊的。對于在元代政治和書畫界地位如此之高的趙孟頫而言, 他對王羲之書法的理解尚且如此模糊, 更不必談其他書家或是民間書者了。
明代董其昌在用筆上沒有過多創(chuàng)新, 曾提出“作書須提得起筆, 不可信筆”“無垂不縮, 無往不收”等見解, 對世人理解筆法有很大的啟發(fā)。
明代末年出現(xiàn)的張瑞圖、傅山、王鐸、徐渭等人在筆法的認識上有了巨大的改變, 古人常常視為敗筆的散鋒、破鋒 等用筆方式被他們主動地運用在自己的實踐之中, 用筆的方法在明末之時被拓寬了。
傳統(tǒng)帖學(xué)的筆法發(fā)展到清代前期, 已經(jīng)到了不得不改變的困境中。由此, 關(guān)于碑學(xué)筆法的探索相應(yīng)地展開。清代鄭簠獨創(chuàng)筆法，”取筆搦管作御敵之狀, 半日一畫, 每成一字必氣喘數(shù)刻“，金農(nóng)寫隸書 , 常截毫而書, 斜執(zhí)筆側(cè)鋒寫“漆書”。
鄧石如的執(zhí)筆被稱作是“懸腕雙鉤, 管隨指轉(zhuǎn)”。后來的何紹基、劉墉、張裕釗等人的筆法都受到鄧石如的影響。
碑學(xué)的文字多為正書, 清代碑學(xué)書家在行草方面多暴露出不足之處。晚清書家如趙之謙、沈曾植、陸維釗等人在這個問題上探索出新的用筆法, 即碑帖結(jié)合。
清人對筆法的自覺性探索大大豐富了筆法的內(nèi)涵, 使毛筆的性能得到了更大空間的發(fā)揮, 筆法的改革也為后世的進一步摸索提供了寶貴經(jīng)驗。
當代因為書法作品的尺幅增大, 展廳效果的需要和時代審美變化等因素, 用筆方式也呈現(xiàn)出多元化的理解。王鏞先生在承接清代碑版書風之外又有所拓展, 融以民間書風的率意古樸和山水畫中的用筆。沃興華先生善用筆尖與筆肚結(jié)合的澀拖法, 使筆桿與點畫行進方向相反, 用筆頂住紙面而行, 致使毛筆與紙面產(chǎn)生很大的摩擦, 線條蒼渾有力 。
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