子曰：仁者樂山，智者樂水。
跋山涉水萬里路，知世界豐富多彩、千差萬別。
儒生文士，首先是一個上知天文下知地理中通人文的博學鴻儒。
游走于千山萬壑之間，攀登上凌天百丈之巔，放眼寥廓蒼茫之遠，天下宇宙之大，天地浩然之氣，漸入胸襟懷抱，喜怒哀樂之小我，隨之升華飛躍為以天下蒼生福祉為己任的抱負擔當大我。
山沓水匝，樹雜云合。
目既往返，心亦吐納。
春日遲遲，秋風颯颯。
情往似贈，興來如答。
登山則情滿于山，觀水則意溢于水。
來往應(yīng)答之間，天地大美悄然入神。
俯瞰蒼穹，遙對霄漢，逍遙自在，盡在其中，超凡脫俗，心境澄明。
中國人的游山觀水，本質(zhì)上是磨礪心志，生長智慧的儀式。有游觀，方有情景交融的詩文，才有以小見大咫尺千里的山水畫。
所以，中國的游山觀水，不同于西方的風景旅行；中國的山水畫，不同于西方的風景畫。
山水畫之美，美在吞吐大荒、胸懷遠大的浩然之氣；美在洗滌心靈，喚醒自我的天性初心；美在祛除塵俗，脫去桎梏的自由精神。
唐 李昭道 明皇幸蜀圖
絹本 設(shè)色
縱五十五.九厘米 橫八十一厘米
現(xiàn)藏臺北故宮博物院
此圖取材于安祿山、史思明兵變叛亂之時，唐玄宗一行被迫西遷逃難四川途中的歷史故事。雖然畫家在畫中極其細致地描畫了玄宗一行數(shù)十人馬隊伍，形神體態(tài)，無不精微，但整幅卻是群峯高聳入云、山腰云氣繚繞、山腳樹木蔥蘢、流水汨汨的山水畫。山石以剛勁線條鉤畫，施以石青石綠。
《明皇幸蜀圖》不僅是唐代青綠山水畫的經(jīng)典，更重要的，這是一幅咫尺小畫，不僅畫出了群山連綿的宏遠氣勢，特別是畫中人物之多，描繪之精，為后世所少見。
金 武元直 赤壁圖
紙本 墨筆
縱五十.八厘米 橫一三六.四厘米
現(xiàn)藏臺北故宮博物院
武元直（生卒年不詳），字善夫，號廣莫道人，元朝畫家，擅山水。
此圖以蘇軾散文《赤壁賦》所述故事想象而成，山峰壁立陡峭，山上樹木茂盛，兩山之間，江水緩緩流淌，山下江中一小舟，小舟上四人，談笑風生。全畫山峰雄偉氣勢和筆墨濃淡變化之趣兼而有之，特別是廣闊的江面用纖細的線條描畫江水，生動逼真，代表了中國古代山水畫畫水的最高水平。
宋 王希孟 千里江山圖
絹本 設(shè)色
縱五十一厘米 橫一一九一厘米
現(xiàn)藏北京故宮博物院
王希孟（1096—不詳）是中國美術(shù)史上罕見的少年天子，因杰出的繪畫才情，深得宋徽宗寵愛。王希孟也不負重望，創(chuàng)作了青綠山水長卷巨作“千里江山圖”，僅一圖就足以留傳千古。
作為帝王宮廷審美代言人的宮廷畫院，雖然與掌握朝政的文人聯(lián)系密切，但仍然偏好色彩華貴富麗堂皇的畫風。宮廷畫院主要題材是花鳥和人物畫，山水幾乎是水墨一統(tǒng)天下。也許是同樣出身貴胄，也許是深受趙佶提攜指點，王希孟的《千里江山圖》卻采用隋唐時期的青綠法。
此圖極富想象力，千峰萬壑，江河湖泊，屋舍舟船，都一絲不茍的統(tǒng)一在萬千山水之中。畫中山水既有北派的雄偉氣勢，又不失江南的逶迤縹緲。雖是千里之勢卻有一氣呵成之感。更重要的是，畫中所有樹木、屋舍、橋梁、人物，無不精描細畫，即使是大片江水漣漪，也是細細描出，精微之妙，不遜于花鳥。
所謂“致廣大，盡精微”，說的就是中國山水畫的典型特征，而把這個特征表現(xiàn)到無以復加高度者，無有出此圖。
元 胡廷暉 春山泛舟圖
絹本 設(shè)色
縱一四三厘米 橫五十五.五厘米
現(xiàn)藏北京故宮博物院
胡廷暉（生卒年不詳），吳興（今浙江湖州）人，趙孟頫鄉(xiāng)人，且有交集，研究者推測可能是當時以畫為業(yè)的畫家。
一般以畫為業(yè)者，首先考慮的是社會需要，而社會需要的主流必然是傳統(tǒng)審美趣味。
此圖以宋人三遠法作巨幅，崇山峻嶺，樓臺閣宇，流水飛泉，松林樹木，人來人往，可以說是集宋代山水各種審美元素為一畫，且制作嚴謹，描繪工細，是一幅傳統(tǒng)繪畫技藝精湛又全方位滿足時人審美習慣的流行作品。
元 錢選 山居圖
紙本 設(shè)色
縱二十九厘米 橫一二四厘米
現(xiàn)藏北京故宮博物院
錢選（約1239—1301年），字舜舉，號玉潭，吳興（今浙江湖州）人，“吳興八俊”之一。但與趙氏仕元截然不同。宋亡后，錢選自謂“恥作黃金樓”，心甘情愿“老作畫師頭雪白”，終生隱居，體現(xiàn)了中國文人的高尚氣節(jié)與操守，與鄭思肖等并稱為“遺民畫家”。
雖然錢選精神人格與趙孟頫不同，但“尚古”的藝術(shù)思想?yún)s接近。所畫山水、花鳥、人物皆古意盎然，與“元四家”異趣。
此畫為錢選山水畫代表作，經(jīng)典的南派山水平遠圖式，山巒坡石以隋唐鉤畫為主，少有皴擦，山體樹木皆以石青石綠填傅，遠山則以淡墨鋪寫。與隋唐不同的是，石青石綠清輕薄亮，與古樸的造型、簡約的結(jié)構(gòu)渾然一體。雖看似青綠，卻飽含著濃厚的文雅清氣。
這正是錢選畫的獨特之處，也是他人難有難為之高古獨特境界。與趙孟頫的青綠山水比較，趙尚古意卻無此境界。
明 藍瑛 白云紅樹圖
絹本 設(shè)色
縱一八九.四厘米 橫四十八厘米
現(xiàn)藏臺北故宮博物院
藍瑛（約1585—1666年），字田叔，號蜨叟，石頭陀，錢塘（今浙江杭州）人，明朝末年畫家，以山水聞名，秉承明初浙派余脈。
明朝文藝，傳統(tǒng)復古派和革新創(chuàng)造派壁壘分明。因為強調(diào)復古，傳統(tǒng)的青綠山水開始復活。雖然水墨山水仍然是主流，但青綠山水作為一種語言形式得到越來越多的畫家認可重視，藍瑛也不例外。大量的水墨山水之余，間作青綠。
此圖即為青綠山水代表作。
以平遠、高遠結(jié)構(gòu)法構(gòu)圖，山峰高聳，白云繚繞，流水成溪。此圖最奇特之處是前景山巒間生長著繁茂的高大樹林，以朱砂、白粉和墨色細致地點出樹葉，與石青石綠的山峰形成鮮明的冷暖對比。雖然力圖復活青綠傳統(tǒng)，但更力圖將文人筆致與青綠融合，不乏新意。
宋 馬遠 松壽圖
絹本 設(shè)色
縱一二二厘米 橫五十二.七厘米
現(xiàn)藏遼寧省博物館
馬遠（約1140—約1225年），字遙父，號欽山，錢塘（今浙江杭州）人，南宋畫院待詔，山水、人物、花鳥無所不能。與李唐，劉松年，夏圭并稱“南宋四家”。
南宋政權(quán)偏安東南，雖然文人詩意生活一如既往，但畢竟今不如昔，內(nèi)心精神境界大有不同，這在山水畫上最明顯的表現(xiàn)就是北宋盛行的大山大水宏遠遼闊被小景化、情趣化。馬遠等人的山水畫就代表了這種新的審美觀念。山水圖式的變化源于藝術(shù)觀念，而藝術(shù)觀念的改變則是因為內(nèi)心境界的不同。
此圖取山崖一角為近景，山石、樹木、林竹都筆致簡略概括，文人攜童子閑坐山中石臺上，注目遠眺；遠景峰巒出沒隱約，意境天成。
元 王蒙 關(guān)山簫寺圖
紙本 設(shè)色
縱一六一.七厘米 橫五十六厘米
現(xiàn)藏北京故宮博物院
王蒙（1308—1385年），字叔明，號黃鶴山樵，吳興（今浙江湖州）人，趙孟頫外孫。與黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)并稱“元四家”。
王蒙與倪瓚同時，又并列元四家，但兩人的繪畫風格卻看似有天差地別，近于兩個極端。倪瓚全是江南水鄉(xiāng)景色，王蒙則全是北方高山大川；倪瓚畫惜墨如金，不僅大面積留白，而且墨色清淡。王蒙的畫則構(gòu)圖飽滿，皴擦點染極繁密。同處中國山水畫的轉(zhuǎn)折時代，又同為最具時代特征的代表人物，兩人藝術(shù)風格上的巨大差異反映的是兩個人完全不同的人生態(tài)度和心境，是特殊時代容易出現(xiàn)的不同極端的個人選擇。
但同時成為中國山水畫史上推動藝術(shù)向前發(fā)展的畫家，倪瓚和王蒙也有共同之處，那就是扭轉(zhuǎn)了以“造化”、“心源”為平衡的宋代山水美學觀念，淡化自然的真實，強調(diào)畫家的主觀情感表現(xiàn)。筆墨不再是描繪自然的工具，而是表現(xiàn)情感的符號。與此同時，筆墨本身的形式審美價值大大提升，在強調(diào)筆墨語言的獨立審美價值這一點上，王蒙對后世的影響甚至更大。
清 董邦達 斷橋殘雪圖
紙本 設(shè)色
縱一五七.二厘米 橫八十二厘米
現(xiàn)藏臺北故宮博物院
董邦達（1696—1769年）字孚聞，號東山，浙江富陽人，官至禮部尚書，雅好書畫，學婁東、虞山派，深受董其昌影響。
此圖取自西湖十景之一的“斷橋殘雪”，但與西方油畫的寫生完全不同，更強調(diào)“中得心源”的主觀表現(xiàn)。只有大略的山湖之勝，更強調(diào)山水畫本身的結(jié)構(gòu)規(guī)律。獨特之處是全畫以留白法畫雪，頗有寒氣清人之感。由此也可見董氏并未一意師法董其昌，反而吸收了宋人對自然的觀摩與表現(xiàn)，殊為難得。
宋 李成 晴巒蕭寺圖
絹本 設(shè)色
縱一一一.四厘米 橫五十六厘米
現(xiàn)藏美國納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館
李成（919—967年），字咸熙，長安（今陜西西安）人，系李唐宗室，五代避亂于營丘（今山東昌樂），故世稱李營丘。出身高貴，生于亂世，心懷大志，卻郁郁而不得，于是縱肆于詩酒書畫以自娛，竟酒醉而亡。
雖然身為皇室后裔，但李成卻是全般繼承荊關(guān)山水的水墨為尚。又因為心境蕭瑟，故所作山水多冬景。遠山少樹，近山多樹而無葉，極盡疏落冷寒意態(tài)。
此圖以平遠、高遠造景，山峰陡直挺立，形如方碑，偉岸高傲之氣盡顯。中景山頭樹木中樓觀雄偉高大，隱含畫家顯赫家世；近景山溪成河，水邊連綿屋舍人來人往，一派山居之樂。雖然畫的是山水，其身其心，無不隱寓其中。
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