交談中，劉震云始終坦誠而謙遜，就小說如何表現社會生活，作家如何保持想象力和創(chuàng)造力，以及讀者和輿論對自己創(chuàng)作的評價等問題進行了深入而細致的闡述。同時，他還對當下文學中的種種現象和問題表示了自己的擔憂。
虛構故事應該比生活更接近真實和本質
記者：在小說《我不是潘金蓮》里面，“我不是潘金蓮”既是李雪蓮的一種道德訴求，也隱含著對現實社會的道德價值判斷的基本呈現。“潘金蓮”在此意味著什么？代表著什么？小說中的“潘金蓮”這個符號和您對潘金蓮的認識中間是有差距的，形成了價值判斷上的矛盾，這個矛盾是您有意制造出來的，還是為了凸顯這個文本的荒誕感，或者還有其他什么原因？
記者：《我不是潘金蓮》是一個智慧的文本，李雪蓮的每一個行動，包括老史的行動，都是我們在媒體里每天可以接收到的信息，都是真實的。小說可以說是由每一個非常真實的細胞構成的一個荒誕無比的文本。這種荒誕感又促使自己不得不質疑面對的種種真實。在小說創(chuàng)作的過程中，有沒有考慮過真實和荒誕之間的關系，或者說，您是怎么把握這種關系的？
劉震云：首先講真實和荒誕的問題。你說得對，這里面所有的情節(jié)和細節(jié)，在窗外都有，情節(jié)和細節(jié)本身就很荒誕。為什么荒誕呢？因為它是以一種嚴肅的狀態(tài)、表情在運作，作家的想象力就是把這些情節(jié)和細節(jié)組成一個波瀾壯闊、震撼人心的長篇故事，作家結構出來的這個虛構故事應該比生活更接近真實和本質。這是作家的任務。更重要的是，小說中的認識一定跟生活中的認識是不一樣的，甚至是完全相反的，這是小說存在的價值。有一種說法說寫作是為了讀者，為了讀者的期待。其實期待是不存在的，因為讀者期待的是你下一部作品是跟上一部作品的延續(xù)。比如寫過《一地雞毛》，那你接著能不能寫《一地鴨毛》，再接著寫《一地鵝毛》？寫過《一句頂一萬句》，接著寫《一句頂一億句》《一句頂十億句》，讀者很歡迎這樣，但是，作者的創(chuàng)作一定要在讀者的預料之外，又在情理之中。
記者：《我不是潘金蓮》的無形力量是什么？如何呈現的？
劉震云：在《我不是潘金蓮》中，史為民才是真正的主角，這就是無形的力量。表面看起來，小說是寫李雪蓮告狀的事，接著又是史為民告狀的事，從頭到尾就是告狀的事。事實不是這樣的。里面真正要寫的是史為民跟李雪蓮和其他人的關系。史為民成為了賣肉的，他跟李雪蓮就見過一面，而且他倆對話沒有超過十句，這是這部作品的結構所在。但是，李雪蓮的作為最后無形中導致史為民由一個人變成了另外一個人，這個過程是無形的。他怎么由一個縣長變成一個賣肉的呢？這個過程就是史為民的人生。另外，李雪蓮因為告狀，跟法院的法官首先發(fā)生了聯(lián)系，接著跟專委發(fā)生了聯(lián)系，接著跟院長發(fā)生了聯(lián)系，如果跟他們三個人的關系停止在哪一步都不會跟史為民有關系，這也是無形的……真正的人物結構在作品里面是無形地在延伸，而不是表面說他倆是夫妻關系，比如李雪蓮跟秦玉河是夫妻關系，這個關系并不重要，但李雪蓮因為要告秦玉河而和一系列的人發(fā)展了聯(lián)系，各種聯(lián)系之間暗含著的無形的力量，抓住這個無形的力量才是小說最重要的事情。
《我不是潘金蓮》最初正文不是這樣的，原來正文的主人公還是李雪蓮，當然那個看起來也很好，但我總覺著不對，應該有一個更無形的、更有力量的、更能逼近真正生活的本質和真實的東西，想來想去，有一天史為民對我說：“還找嘛呢？不就是我嗎，我成了一個賣肉的了?！痹瓉砝钛┥徥莻€賣肉的，最后他成賣肉的了。春節(jié)的時候，有個微博說買車票買不著，怎么辦呀？一個人很聰明，說上訪，很快就被送回去了。這就是真實，生活中你把他搬過來放這，無形的力量就出來了。
我不承認世界上有智慧，無非是他存在著積累，存在瑣碎，存在著緩慢。積累、瑣碎和緩慢，最后就出來一點涓涓細流。那種智慧的洶涌澎湃的瀑布我沒見過，誰都不比誰聰明，無非是積累再積累，你一直在堅持做這件事，那一定就比別人做得好，就這么簡單。我曾經說過，我有三個舅舅，一個告訴我說你這個人也不笨、也不傻、也不聰明，那你就做一件事；另一個舅舅告訴我，你就做事做得慢一點；第三個舅舅說，什么事想做就提前做。做一件事慢一點，再提前好多年做，那這事在你心中醞釀好多年，和你臨時來做，肯定是不一樣的。當代中國不缺故事，但是，作家寫的一定不能只是故事，讀者如果要看故事看窗外的生活就夠了。一定是故事背后的第二層、第三層意思。不是說我的小說繞嗎？其實讀者看的就是這個繞。問題是中國的作家太直白了，太不繞了。有時候說繞的人吧，可能是找一個方式來夸我一下，把不繞說成了繞。
三人行，必有我舅
記者：您的小說致力于給讀者呈現生活中的隱形關系，那么，在您的創(chuàng)作中，讀者處在一個什么樣的位置？
劉震云：我在創(chuàng)作作品的時候，我就是讀者。我曾經說過，我最大的變化就是《一句頂一萬句》，過去寫作品的時候，覺著自己是個作者，因為我的見識比你好，我的見識更深一步，其實，作者的見識是永遠無止境的。無形的見識一定更接近根本，小說為什么要逼近真實和根本呢？根本是個大道理?？鬃泳驼f過：“朝聞道，夕死可矣”，這個“道”一定是那個大道，能延伸幾百年、幾千年的大道。它一定是特別根本的，人類的、人性的、情感的、生活的各個方面綜合出來的大道。作者永遠是有偏頗的，永遠是主觀的，而主觀的東西是最站不住的。所以，你得把主觀還原成客觀。你不是訴說者，你是一個傾聽人。你的寫作不是要變得復雜和繞，而是要變得特別簡單，寫作就是聊天，就是跟小說中的人物聊天。比如說這段時間我想跟李雪蓮聊聊，想跟史為民聊聊，想跟王公道、董憲法、荀正義、儲清廉這些人聊一聊。在聊的過程中，人物自己一定能說出你沒有認識到的東西。而且，這個時候你已經把你的認識化解了，化解成對整個生活的認識。這個認識是一種無形的認識，沒有具體化的認識，而這種無形的認識是從人物關系的縫隙里透露出來的。首先，他的認識跟所有的認識是不一樣的。這是一個混合的東西，這種混合出來的真實跟生活里的任何真實都是不一樣的。這個不一樣確實更接近真實，同時也更感人。老史在正文里邊為什么必須要趕回去，首先，他是回去打圈麻將，朋友得了腦瘤了，不知是良性還是惡性，可能是最后一場麻將了，那好，既然是世界上最后一場麻將，那就是比什么都重要的最后一刻。我們看其實沒什么大事，但對老史來說就是最重要的大事，他必須回去，于是用了李雪蓮的辦法，李雪蓮是要一直走向大會堂，他是反方向走的，走回到一個特別好的朋友身邊。這個麻將就不是生活中的麻將了，這種無形的情感和關系就變得特別感人。
記者：小說最后一章頗見功力。您剛說到小說就是表現一種關系，一般來說，西方社會更重個體的人，而中國更注重人和人之間的關系。在讀您的小說的時候，比如《一句頂一萬句》，感覺您并不注重非要塑造一個很典型的人物，而是更在意刻畫出一個層面的人的生存狀態(tài)，或者說一個層面上的生態(tài)關系。而《一句頂一萬句》之所以感動很多讀者，認為它是可以留給下一個世紀的作品，因為它很真實地把我們這個社會的結構、形態(tài)、關系，甚至是空氣般流動的方式、氣味都以文學的方式表現出來了，它告訴大家，我們的中國，我們的社會，我們的生活，尤其是小人物的生活，就是這么一個形態(tài)的。您剛才也說了，您的寫作就是要注重這種隱形的關系，表現這種隱形的關系，是因為你身后有一個很大的蓄水池，您這個蓄水池里的水都是從哪來的？
劉震云：我覺得這個說得特別對，也說到了文學的一個特別本質的東西。文學是寫人的，寫人的什么？他的感情，一顰一笑，包括正文里所寫的塵土或者是脂粉，就是說，他是怎么哭出來的，怎么笑出來的，我覺得這個非常重要。我同意你剛說的，中國傳統(tǒng)注重關系，為什么講人物關系？因為缺少西方社會的重要人物——神。在西方社會，一個人有事可以跑去教堂懺悔，完了接著坑人，但中國沒有這個。所以我覺著，獨特的表達渠道是非常重要的?！都t樓夢》就是曹雪芹要表達中國人獨特的情感流淌方式，包括什么叫干凈，什么叫骯臟。曹雪芹覺得世界上最干凈的，一個是水，還有一個是石頭，石頭常年給草一點水，草就活了，草呢，沒有別的回報，于是下輩子用眼淚來還，眼淚也是水。但是，最后最干凈的石頭哪去了呢？是被世界上兩個最臟的人拿走了，一個是和尚，一個是道士。而水做的女孩一輩子在吃藥。這兩個水做的女孩子，一個是林黛玉，一個是薛寶釵，要是真跟她談戀愛，你沒法跟她接吻，肯定她倆都是一嘴的中藥味，因為她倆人每天吃中藥，(笑)，是不是一口中藥味？這是曹雪芹寫的。
《紅樓夢》背后的哲學觀對小說的影響很大，由水和石之間無形的關系決定了小說。所以說作家身后這個蓄水池是很厲害的。有人看完《我不是潘金蓮》后給我發(fā)一個短信說“無言以對”，他一定不是認為劉震云在揭露社會的黑暗，如果要是這樣的話，這個作品一定特別膚淺，這個作家也一定特別膚淺。我的聰明是知道我笨，我按著我這三個舅舅的道路走，另外，孔子說過一句話，“三人行必有我?guī)煛?。我說三人行必有我舅。水從哪來，從我舅那兒來。還有外國“舅舅”，比如說：康德、尼采、叔本華、亞里士多德、黑格爾、笛卡爾、胡塞爾、維特根斯坦……我覺著都特別偉大。每個哲學家看問題的方式都不一樣，我曾經說過，說到繞的問題，還是我們這個民族的問題。這個國家什么都不缺，就缺思想、缺認識、缺“舅舅”。缺“舅舅”的民族，是后邊沒有蓄水池的一個民族。表面缺水沒什么，思想蓄水池缺水，這個民族確實舉步維艱。舉步維艱的最大表現是什么呢？就是不知道往哪去，生活中這種人也特別多。
一個作者背后的蓄水池到底有多深是最重要的，這個蓄水池中有對生活的認識、對哲學的認識、對民族的認識、對宗教的認識、對世界的認識等等。作品呈現了他背后的蓄水池。我曾經說過，一個作家真正的功力不在有形的小說，而是后面無形的東西，這是一個層面。另一個層面，具體到一個作品里面，作家真正的功力包括呈現出的力量，不管是荒誕還是什么，它不在你的文字表面。功夫在詩外。這就是結構的力量，這個結構力量特別考驗作家的胸懷，這個胸懷就是你能看多長看多寬，你對生活的認識、對人性的認識、對文學的認識以及對自己的認識。
結構考驗作家的能力
記者：《溫故1942》是“我”要探詢那個被歷史遺忘的真相，《一句頂一萬句》是為了尋找那個有用的一句話，《我不是潘金蓮》以滔滔數萬言為了讓人相信一句話“我不是潘金蓮”。在您的小說中，不約而同都會有一種擰巴的姿態(tài)，當然也可以理解，這個擰巴是為了去偽存真，而且，您剛才也說到，一個作家只有和我們的社會現實生活擰巴了才能出好作品。當前有一種質疑的聲音，認為當代作家缺乏表現現實和生活的能力。您心目中的好小說是什么樣的？如果說對作家而言重要的不是表現生活，而是小說中的結構能力，那么，作家的結構能力是什么？如何獲得？
劉震云：一個一個說吧。首先說擰巴這事，我覺著我不擰巴，誰擰巴呢？生活。我沒有生產擰巴，我只是生活中擰巴的搬運工，我把擰巴搬到作品里了。但在搬的過程中，需要有巨大的創(chuàng)造性和想象力，這是一個作者應該干的活，就好像你是泥瓦工，砌墻就要砌得非常直，你是個設計師，就要像貝聿銘那樣，設計出特別獨特超出大家想象的東西。生活是擰巴的，所以我把自己比喻成搬運工，在搬運的時候，我沒有擰巴，沒有把這些東西變形。我要表現的是無形的東西。好多人都說我是中國最繞的人、中國最幽默的人，我不覺著我幽默，我老實，搬運工是特別需要老實的，在中間不偷東西，也不落下東西。但是，你把好幾個八爪魚放到一塊，他們之間會編織出一種新的藤的形象，就像舒婷的《致橡樹》，就是擰巴的另一種樹，這種樹成了一種風貌。這種風貌當然是作者創(chuàng)造的。
記者：您說的這個搬運事實上不是一個簡單的搬運，不是說把這個箱子搬運過來隨便放就可以的。對作家而言，放應該比搬更重要。
劉震云：搬運很簡單，但搬運放哪兒不簡單。放哪兒是非常重要的。我覺著，在各行各業(yè)中，往哪兒放都是非常非常重要的。北斗七星也是放的關系。擺放考驗作家能力，我看一部作品，一看他擺放的位置，馬上就知道他行還是不行。
好的小說，首先，他擺放能力好；其次，對背后的蓄水池的認識好，更接近本質。于是出來一種特別好的結構，這種好的結構本身就有一種氣勢和力量，另外，作品中的認識一定是跟大家不一樣的。但是，這不一樣并不是脫離了事物的本質跑到奇形怪狀和大漠荒野里去了。不是的，還是在人群里，在人群中他的認識更大，因為這個不一樣更符合本質和人性，會帶給我們更多的感動。感動有很多種，一種是情感的感動，另一種是認識的感動，后邊的感動要比前邊更厲害。賈寶玉怎么被癩頭和尚和跛足道士給弄走了，就這么一塊玉，拿哪去了呢？就好像史為民為什么要打麻將。我覺著認識的蓄水池是特別重要的。想象力的蓄水池是擺放，認識的蓄水池是擺放結構里邊的具體內容。我覺著，把一個故事情節(jié)寫得很生動，人物寫得栩栩如生，講一個動人的故事，這是初級作家干的事。北大中文系上過一年都沒問題，當時我上大學的時候，我們班50多人都在寫東西，都寫得挺好。沒有問題，故事一個比一個編得熱乎，一個比一個編得圓滿，但這確實不是一個作家所要達到的好小說的標準。
一個好的作家，首先必須是個哲學家，如果這個人僅僅是個編故事的人，我覺著他一定不是一個好的作家。第二，好的作家比哲學家的要求要高，哲學家是直接把有形的東西說出來，說得越明白越好，因為哲學家針對一種社會現象、針對一種社會制度、針對一個民族，針對一個發(fā)展的歷史，必須要講明白。作家是管哪一塊呢？是管哲學上說不明白的那些事。比如人的情感、人性、結構，哲學家就說不明白。史為民跟李雪蓮的關系，這樣一個哲學命題放到維特根斯坦面前，他一定能夠寫出來8本著作。這些說不清的東西，就是作家要說清楚的。作家就是要表現人和人之間的關系縫隙透出來的一絲冷風、一絲暖意、一絲生活的味道，是味道而不是道理。味道被讀書的人咂摸到了，這個苦辣酸甜就是人生給予的。這個苦辣酸甜哲學家不必論述，也沒法論述。
記者：大家一直在說您的小說幽默，但是您始終不認為自己幽默更不是為了幽默而去幽默。為什么您的小說會給人一種幽默的感覺？
劉震云：對幽默的理解可以有幾種。一個是我的語言不幽默呀，是什么就是什么，就是李雪蓮頭一回見王公道。王公道長什么樣，她長什么樣。語言的幽默是個特別淺的層次，說相聲沒問題，演小品沒問題。但是，如果在文學作品中局限在語言幽默是挺討人厭的。我覺得真正的幽默是第二層，就是事和事之間。比如《我不是潘金蓮》第一章第一節(jié)李雪蓮去找王公道，說了半天，攀上了關系。第二章第一節(jié)是說王公道去找李雪蓮，一樣用這個，最后大表姐我們是親戚。好多人看到樂得肚子疼。這種細節(jié)在生活中很正常，但是，他有著結構的對照，就顯得幽默了。但是事和事之間的幽默，也并不是幽默最好的一個層面。真正的幽默是后邊的認識，包括你剛才說的，《我不是潘金蓮》怎么表面那么莊嚴，背后這么荒誕呢。這就是認識的東西，我覺得這種荒誕感不是靠一個人說出來的。真正的幽默是沒說出來的東西。有時我受到最大的贊賞是什么，不是夸，是罵人。有好多人見面跟我講，原來睡覺的時候愛看小說是因為看兩頁我就睡著了，催眠了，但看你劉震云的小說，看上一頁就睡不著了，說“這孫子”。(笑)
生活本身是幽默的，換一個詞說，我們生活在一個喜劇的時代。生活里不乏幽默，就看這幽默你是怎么擺放的，和擺放背后的認識。
記者：柏格森認為幽默是智慧的最高形態(tài)，但是在中國文學傳統(tǒng)里，幽默文學一直不是占主導地位的文學傳統(tǒng)。雖然我們的生活中隨處可見小幽默，但在文學敘事上，讓幽默成為一種手法甚至風格還是不多的。
劉震云：你把一個不占主導的東西讓他占主導了，這就是作家要干的事。別人沒有鉆過這個胡同，我不是鉆過64道胡同嗎，我突然發(fā)現，我把他搬到這來了。不是我要有意幽默，是大家有意為之，大家發(fā)現了這一點，說我的小說夠荒誕，夠幽默，夠劉震云。他們都說看我的小說跟看別人的小說最大的不同，看兩句就知道這是誰家的東西。如果我要是做剪子的話，我一定是王麻子；做臭豆腐，我一定是王致和。一定有另外一種味道，這種味道決不是全靠腌豆腐和打剪子說出來的。
你必須了解旁人的生活，才能寫出自己的純粹
記者：在讀您的作品時感覺，作家劉震云是一個逐漸后退的身影，比如說，最開始的《一地雞毛》《塔鋪》《新兵連》《溫故1942》，我都能看到作家劉震云在那。但是到了后來，比如《手機》《一句頂一萬句》，到《我不是潘金蓮》，作家劉震云已經明顯地退到后邊去了，我們看到的是小說人物在前面的活動說話，給讀者留下了非常大的閱讀空間。
劉震云：這個說得特別對，這就是由一個作者成長為一個偉大作家的道路上的一個腳印。過去你會看到劉震云帶著一幫人在往前走，現在我們看到這支隊伍，會發(fā)現就像《一句頂一萬句》里很多人在走著，殺豬的、剃頭的、賣豆腐的……里邊可能會有一個人，正在這個隊伍里東張西望跟人聊天呢，這個人就是我，這就是作家最好的狀態(tài)了。既尊重小說人物，也尊重讀者，也就是說要相互尊重。在尊重的過程中就會產生溫暖，產生情感。當你在寫東西的時候說我要當一個作家，我要一部寫得比一部牛，我覺著這就特別浮淺和自私。絞盡腦汁想我要怎么怎么著，而且要看外國人喜歡什么，扮演這樣一個角色，不是作家應該干的事。對作家來說重要的是作品里的這些人物，是李雪蓮們、王公道們。說文學要走向世界是對的，但我覺著還有一個世界，就是我的鄉(xiāng)村，瓦工啊、壘雞窩的啊，他們需要說話，他沒地方說話，那我就請他們到我的作品里說話。
所以，我在寫作中逐漸退到少年寫作和童年寫作，越來越退到這種返璞歸真、赤誠之心的地步，而不是走向很深的城府。我生活中特別討厭這種城府很深的人。至于嗎？就這么點事，你老跟我這繞來繞去，一跟我繞的人肯定是要占我便宜的人。(笑)別繞了，你要干嗎吧？
記者：生活中你特別討厭繞，但是小說被別人說成特別繞。這兩個“繞”應該是不一樣的。
劉震云：其實我不繞，就是把能繞的搬過來了。所以往后退，但往哪方向退很重要。退到最后是一個童年的我在看著排山倒海的人往前走。而且有個人在拉著你，舅舅在拉著你往前走，干嗎去，去看飛機，這不挺好嗎？我將來就要退到這來。我越往后退眼前越開闊，老往前走貼著墻哪成?。客笸搜矍熬拖癫菰粯?、大海一樣無比的寬廣。前邊走的全是你的親人，挺好的。不是有好多作家寫不出東西來了嗎？我有無窮的東西都在等著我去寫，比如，我特別想寫“雞毛飛過三十年”，我覺著當小林到老林的時候那些人一直在往前走，走過30年，中國社會發(fā)生了這種劇烈的甚至劇痛的變化。過去是專制、權力結構，現在是金錢，光怪陸離的生活，官二代、富二代，老林是在這些人之下。中國為什么經濟發(fā)展速度快？是千百萬人每天像螞蟻一樣工作，螞蟻里邊不是有義工嗎？小林就是其中的一個。昨天我去理發(fā)了，理發(fā)師叫周新，因為老理發(fā)去都熟了，我打個電話，晚上有時間我去理個發(fā)，我問他幾點下班，他說8點，我說我盡快趕過去，晚上還要下雨，他說沒事，來吧，我等你。這就很溫暖。他是內蒙通遼人，在北京奮斗了10年，拿錢買了一所房子，40多平米，特別滿足。他身上的重壓就是中國30年劇烈的變化的體現。我愿意跟這種人在一起，我前邊走的人基本上都是這種人，我跟他們在一起挺愉快的。
好多作家開始評論社會現象，這主要不是作家的事，這是政論員。作家開始做這事，那我覺著他確實需要往后退。有往前走的，有往后退的，都特別正常。
記者：現在的小說中有一類對自己特別自信，相信自己能憑空虛構一個世界出來，還有一類就像您說的，不去虛構，而是去搬。生活中很多的事通過自己的結構寫出來了，然后讓讀者去體會、咂摸。因為你后退了，你有足夠的視野觀察生活、結構生活、擺放生活。而且您的小說里邊都是非常純粹的中國生活，人情、世情、民情、國情都在里邊，這個特點從您的創(chuàng)作開始一直延續(xù)到現在，向后退是您作為作家個人的一種變化。在您的小說創(chuàng)作中，有沒有什么是始終沒有變的？
劉震云：沒有變的就是說對自己身后蓄水池的豐富和壯大，原來是3個，現在能不能是4個或5個。這是我永遠沒有變的。變的是每一個作品肯定都不是讀者的期待，而是爭取去創(chuàng)造一個期待。另外，純粹這個概念。雖然你寫的是一個特別純粹的民族的生活，那這個純粹一定要背后的蓄水池里水不純粹才行。對世界上很多作家、哲學家，你都要知道、要了解。我在上北大的時候，吳組緗、孫玉石先生跟我講魯迅跟趙樹理的區(qū)別，趙樹理的小說寫得比魯迅生動，但是他是以一個村莊的視角來看這個世界的，所以就出現了小二黑、小芹、二諸葛、李有才、三仙姑這樣的人物，的確生動。魯迅的小說沒有趙樹理生動，但是他是從世界的視角來看這個村莊，身后蓄水池的水決定了他們的深度和厚度。我在寫楊百順的時候，寫李雪蓮的時候，就不僅僅是跟李有才和阿Q在一起，也可能跟安娜·卡列琳娜或者帕慕克，或者馬爾克斯在一起。你必須了解旁人的生活，才能寫出自己的純粹。
記者：一般來說，好的作品是可以給后代留下我們這個時代文明的真實記錄的，比如出入延津追尋的過程就是一種民族記憶，您的作品中，除了《手機》《我叫劉躍進》跨到了城市生活，很多作品的視角還是鄉(xiāng)村或城鄉(xiāng)結合部的。
劉震云：我覺著，是都市生活還是鄉(xiāng)村生活并不重要，另外，我也沒有用鄉(xiāng)村的生活或者說城市的生活來看城市生活和鄉(xiāng)村生活。無非是一種見識的眼光，比如我說過，我兩個舅舅都是農村人，一個趕馬車，一個木匠，他說的道理只適合于農村嗎？它其實也適合城市、適合文學、適合政治家。這是對無形生活的認識。
來源：中國作家網
聯(lián)系客服
