黃公望，是名列“元四家”之首的畫(huà)家。山水畫(huà)的畫(huà)風(fēng)由宋代注重再現(xiàn)客觀對(duì)象向表達(dá)畫(huà)家思想情趣的轉(zhuǎn)變，鮮明地體現(xiàn)了元畫(huà)的風(fēng)骨，黃公望的作品就是其中的代表。
黃公望（1269—1354），字子久，常熟人。他本姓陸，年幼時(shí)失去父母，被族人過(guò)繼給浙江永嘉黃氏為養(yǎng)子，繼而改姓黃。黃氏一句“黃公望子久矣”，使他既得“黃公望”之名，又有了“子久”之字。中年時(shí)他在官衙充當(dāng)掾吏，因受頂頭上司張閭案件牽連經(jīng)受了多年牢獄之災(zāi)。官場(chǎng)的冷酷在他的心靈深處投下了難以磨滅的陰影，使他飽嘗了世間苦難。出獄后，他皈依“全真教”，把“忍恥含垢、苦己利人”視為自己的人生信條，從此以賣(mài)卜為生，浪跡于杭州、富陽(yáng)、蘇州、常熟等地。他自號(hào)大癡道人，在常人眼里甚至有些瘋癲，經(jīng)常出沒(méi)于荒山亂石、樹(shù)竹叢林中，或在風(fēng)雨大作之時(shí)，忘情地坐在江河邊觀景。晚年，他回到老家常熟，每日流連于虞山山麓尚湖畔，邊飲酒邊端詳虞山的朝暮變幻，遇佳景隨即摹繪。正是這種看似的大癡成全了他的大智，他忘乎一切地沉浸于山水之中，找到并實(shí)現(xiàn)了自我，從而將元季文人畫(huà)最深層的精神內(nèi)涵提升到前所未有的自覺(jué)高度，為后世文人樹(shù)立起精神楷模。在他的作品中，中國(guó)山水畫(huà)“既似又不似”的魅力得到了淋漓盡致的發(fā)揮。說(shuō)“似”，在于他對(duì)大自然的美有著深切感悟，作品展現(xiàn)了江浙一帶山川美景，引發(fā)人們從審美角度去親近自然，發(fā)現(xiàn)和理解自然之美，并從中獲得美的享受；說(shuō)“不似”，在于他的作品追求形神兼?zhèn)洌孕螌?xiě)神，以神制形，而不是簡(jiǎn)單地對(duì)描摹對(duì)象寫(xiě)實(shí)，通過(guò)每幅畫(huà)的章法和下筆的皴、擦、點(diǎn)、染，使畫(huà)作蘊(yùn)涵了禪的機(jī)趣、道的自然以及儒的真性，貫穿著詩(shī)情哲理的韻味。
縱觀中國(guó)畫(huà)史，我們可以知道，作為山水畫(huà)的中樞人物，黃公望高超的藝術(shù)表現(xiàn)才能并非憑空而來(lái)，他在繼承五代南唐董源、巨然山水畫(huà)的基礎(chǔ)上，又兼收了宋米芾、元趙孟頫的技法，博采眾長(zhǎng)，將眾家的技法融匯、發(fā)揮得渾然一體，最終自成一家，引領(lǐng)了元季山水畫(huà)進(jìn)入一個(gè)新境界，也成就了他作為一代宗師的歷史地位。如果將董源、巨然與黃公望的作品相比較，可以看出黃公望深受董、巨二人影響。董、巨都善畫(huà)江南野逸之景，筆墨秀潤(rùn)，其中董源擅長(zhǎng)披麻皴、點(diǎn)子皴等畫(huà)法，以水墨淡彩創(chuàng)造性地描繪出江南山川美麗風(fēng)光，其用筆與用墨、皴與染自然結(jié)合的手法所產(chǎn)生的藝術(shù)效果為唐代畫(huà)作所不及。宋代米芾創(chuàng)造的米點(diǎn)山水在一定程度上也受其很大啟發(fā)，謂董、巨畫(huà)作“近世神品，格高無(wú)比”。黃公望又曾得到趙孟頫的直接指點(diǎn)，曾在趙孟頫《千字文》卷后題詩(shī)中自稱：“當(dāng)年親見(jiàn)公揮灑，松雪齋中小學(xué)生”。他承襲了趙氏水墨簡(jiǎn)率一體的山水，創(chuàng)造了淺絳山水（一種以水墨為主，略施赭黃與墨青墨綠冷暖互補(bǔ)的畫(huà)法），以渾厚蒼簡(jiǎn)的筆墨畫(huà)江浙山川，并認(rèn)為“畫(huà)一窠一石，當(dāng)逸筆撇脫，有士人家風(fēng)，才多便入畫(huà)工之流矣”。他的逸筆、士人家風(fēng)之論正是趙孟頫藝術(shù)主張的精確闡述。黃公望的畫(huà)風(fēng)對(duì)明代中后期，乃至清代畫(huà)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
明代中期，高節(jié)自持、不樂(lè)仕進(jìn)的沈周，性格豁達(dá)、追求精神自由的文徵明，二人在山水畫(huà)畫(huà)法上與黃公望皆可謂“心有靈犀一點(diǎn)通”。他們主要取法以黃公望為代表的元四家，作品反映了畫(huà)家對(duì)大自然真切而生動(dòng)的感受，以及開(kāi)闊的胸襟和豐富的想象力，顯示了吳門(mén)畫(huà)派兩位巨擘既延續(xù)了元人風(fēng)骨，又回蕩著明人才氣。晚明擅畫(huà)山水的董其昌，也以董、巨、米氏父子和黃公望為宗，筆墨上頗得這一脈山水畫(huà)的神韻。清代畫(huà)壇“四僧”之一的八大山人朱耷，更是把黃公望當(dāng)作自己心中偶像，甚至視己為黃公望再世。可以說(shuō)，從董、巨到元四家，再到沈、文，以及后來(lái)的董其昌、朱耷，中國(guó)山水畫(huà)風(fēng)格既一脈相承，又不斷發(fā)展，倘若沒(méi)有這些
名家的創(chuàng)造，必定會(huì)黯然失色。
黃公望的山水畫(huà)作品被后世視為范本。如他的水墨畫(huà)《九峰雪霽圖》軸、《快雪時(shí)晴圖》卷，勾斫山石筆意簡(jiǎn)潔，通過(guò)用筆的干濕變化和墨色的濃淡層次，畫(huà)出大雪覆蓋下山川之壯美，傳達(dá)了雪后微融的感覺(jué)，表現(xiàn)出蕭疏淡雅的“靈氣”。在黃公望自創(chuàng)的淺絳山水畫(huà)中，《天池石壁圖》是其中的代表。該作品圖繪了蘇州以西三十里的天池山勝景，畫(huà)面層巒疊嶂，雜木長(zhǎng)松，煙云流潤(rùn)，氣勢(shì)雄渾，構(gòu)圖繁復(fù)而筆法簡(jiǎn)潔，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。在黃公望現(xiàn)存的作品中，有口皆碑的扛鼎之作仍屬《富春山居圖》。元至正年間，黃公望應(yīng)好友道士鄭無(wú)用之請(qǐng)，歷經(jīng)數(shù)載，在對(duì)富春江一帶多年深入觀察的基礎(chǔ)上厚積薄發(fā)，每當(dāng)畫(huà)意興起依心下筆，揮毫點(diǎn)染，歷時(shí)三四年才完成這幅杰作。畫(huà)卷氣度非凡，集中體現(xiàn)了他返樸歸真的創(chuàng)作思想和爐火純青的藝術(shù)才能。
自元代以降，《富春山居圖》受到了書(shū)畫(huà)家的推崇，許多畫(huà)家競(jìng)相臨摹，有籍可查的臨摹本多達(dá)十余幅，其中以明代沈周、張宏的摹本價(jià)值較高。沈周曾一度得到過(guò)《富春山居圖》真跡，后又丟失憑個(gè)人記憶和功力“背臨”此畫(huà)，因此董其昌認(rèn)為“其肖似若過(guò)半”。晚明吳門(mén)畫(huà)家張宏在臨仿黃公望《富春山居圖》時(shí)，此畫(huà)尚未焚為兩半，故而后世將他的《仿黃公望富春山居圖》看作是研究黃公望《富春山居圖》的重要版本。這兩幅臨摹本現(xiàn)均藏于北京故宮博物院。而《富春山居圖》真跡曾輾轉(zhuǎn)多人之手，歷經(jīng)曲折磨難，對(duì)此諸多文章已作了詳細(xì)敘述，無(wú)需筆者贅言。至清初，吳洪裕想臨終焚畫(huà)殉葬，后雖幸免火劫，但一幅完整的畫(huà)卷從此分成了長(zhǎng)短兩幅，長(zhǎng)的被后世稱為《無(wú)用師卷》，短的為《剩山圖》，現(xiàn)分別被臺(tái)北故宮博物院和浙江博物院收藏。
黃公望著有《寫(xiě)山水訣》傳世，文中精辟地論述了山水畫(huà)的筆墨、設(shè)色、章法和意趣等等。在談到實(shí)地寫(xiě)生和發(fā)揮藝術(shù)想象時(shí)，他寫(xiě)道：“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見(jiàn)樹(shù)有怪異，便當(dāng)模寫(xiě)記之，分外有發(fā)生之意。登樓望空闊處氣韻，看云采，即是山頭景物。李成、郭熙皆用此法。郭熙畫(huà)石如云，古人云‘天開(kāi)圖畫(huà)’者是也”。這一論述明顯繼承了宋代山水“師造化”之傳統(tǒng)。他強(qiáng)調(diào)“近代作畫(huà)，多宗董源、李成二兩家”，又指出“董源坡腳下多有碎石，乃畫(huà)建康山勢(shì)”，“董源小山石，謂之礬頭，山中有云氣，此皆金陵山景”，“李成畫(huà)坡腳。須要數(shù)層，取其濕厚”。書(shū)中，他還結(jié)合描繪對(duì)象的特點(diǎn)，闡述了用筆、用墨和用色的規(guī)律?！秾?xiě)山水訣》不愧為山水畫(huà)法的入門(mén)教材，后代畫(huà)家從中深受教益。
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