2009年，北京舞蹈學(xué)院中國(guó)古典舞系與敦煌吐魯番學(xué)會(huì)舞蹈專業(yè)委員會(huì)聯(lián)合舉辦了“首屆敦煌舞教學(xué)與學(xué)術(shù)研討會(huì)”。無疑，這個(gè)“首屆”不僅在于從“敦煌學(xué)”聚焦于“敦煌舞”，更在于聚焦于“敦煌舞教學(xué)”。這次研討會(huì)中，高金榮先生宣講的是她的舊文《尋古跡、辟新徑——關(guān)于敦煌舞的創(chuàng)編》；賀燕云則發(fā)表了《對(duì)敦煌舞體系的認(rèn)識(shí)》。賀燕云指出，時(shí)間回歸到新世紀(jì)以前，敦煌舞還未被歸于中國(guó)古典舞學(xué)的學(xué)科范疇之中。直至千禧之年，敦煌舞課才被設(shè)立，歸于古典舞系和當(dāng)時(shí)的東方舞系之下。敦煌舞的訓(xùn)練和表演成為該課的主要內(nèi)容，由筆者開始教授……孫穎老師當(dāng)年在北京舞蹈學(xué)院創(chuàng)立研究漢唐舞蹈，敦煌舞則在其之后，被北京舞蹈學(xué)院納為重要成員來推進(jìn)中國(guó)古典舞學(xué)科長(zhǎng)期建設(shè)和中國(guó)古典舞蹈學(xué)術(shù)研究，制定計(jì)劃，循序漸進(jìn)地規(guī)劃推動(dòng)敦煌舞的發(fā)展，這一舉措極具胸懷和遠(yuǎn)見……從1997年開始到現(xiàn)在，筆者已經(jīng)有著三十多年研究敦煌舞的經(jīng)驗(yàn)。最初的七八年是筆者跟敦煌舞結(jié)聯(lián)的第一階段。在此過程中，筆者通過對(duì)敦煌壁畫中舞姿的觀察進(jìn)行改編創(chuàng)作，將敦煌舞復(fù)活，之后，又有長(zhǎng)期實(shí)踐，在舞臺(tái)上表演敦煌舞；新世紀(jì)到來后的七八年，是第二階段，這段時(shí)間就是自己在北京舞蹈學(xué)院教授敦煌舞課的任教階段。這些特殊的自身經(jīng)歷，從實(shí)踐中，筆者以身體感悟敦煌舞藝術(shù)與教學(xué)，有著許多切實(shí)的理解，尤其是當(dāng)談?wù)摰浇⒍鼗臀璧阁w系問題時(shí)，筆者有著較多的思考和探討。[13]應(yīng)該說，賀燕云基于“表演”和“教學(xué)”雙重實(shí)踐的思考是具有重要價(jià)值的；特別是，作為在北京舞蹈學(xué)院首開“敦煌舞”課程的教授，她還必須在整體的“中國(guó)古典舞”學(xué)科建設(shè)中來思考這一問題。在文章中，賀燕云談及了對(duì)敦煌舞教學(xué)訓(xùn)練體系的認(rèn)識(shí)，敦煌舞是自成一派，在眾多觀點(diǎn)中，賀燕云傾向于將敦煌舞稱為中國(guó)古典舞下的風(fēng)格性舞種?！岸鼗臀枧伞币彩强扇〉姆Q呼。在教學(xué)訓(xùn)練中，敦煌舞在教學(xué)訓(xùn)練體系中有著自己的系統(tǒng)。“中國(guó)古典舞敦煌風(fēng)格性舞蹈表演訓(xùn)練課”是結(jié)合了大量體會(huì)和研究后，對(duì)敦煌舞的訓(xùn)練和表演課的定位。在學(xué)習(xí)敦煌舞風(fēng)格訓(xùn)練表演的過程中，賀燕云認(rèn)為神韻學(xué)派的基本功從訓(xùn)練體系上來講仍可適用于此……戲曲武術(shù)的中國(guó)古典舞蹈基本范式和身韻，即所謂身體的“功夫”體會(huì)，對(duì)于掌握理解和訓(xùn)練敦煌舞的基本語(yǔ)匯、動(dòng)作和韻律是完全有好處的，兩者之間沒有矛盾……針對(duì)敦煌舞蹈的所謂“基本功”再重新創(chuàng)造成立一個(gè)訓(xùn)練體系課，是沒有必要的。然而，特殊訓(xùn)練體系是否需要針對(duì)敦煌舞體系存在呢？答案是肯定的。但其重心應(yīng)放在建立敦煌舞特殊的舞姿形態(tài)、典型舞蹈語(yǔ)匯和特殊的舞蹈韻律的掌控與把握上。與此同時(shí)，由淺入深、循序漸進(jìn)是訓(xùn)練的關(guān)鍵，芭蕾、中國(guó)古典舞基本訓(xùn)練體系的科學(xué)方法是值得借鑒的對(duì)象——舉個(gè)例子，在練習(xí)敦煌舞動(dòng)作中傾斜幅度較高的彎曲（S形）穩(wěn)定性也可以借助扶桿等等。敦煌舞教學(xué)的起點(diǎn)是那些成功呈現(xiàn)出系統(tǒng)語(yǔ)匯和韻律基礎(chǔ)的作品，以成功為范本，逐步探索教學(xué)方式……高金榮老師傾注了自身三十多年的時(shí)間在研究敦煌舞教學(xué)之上。其基本訓(xùn)練內(nèi)容是在她進(jìn)行了諸多基礎(chǔ)工作后整理而出的，如分析提煉、分類整理敦煌壁畫舞姿。而賀燕云從敦煌舞最基本和最有代表性的姿態(tài)開始，以站、行、躍、轉(zhuǎn)以及綢帶等多個(gè)方面的主要姿態(tài)來形成自己的訓(xùn)練方式，進(jìn)行系統(tǒng)的訓(xùn)練；在敦煌舞獨(dú)特的舞姿韻律游動(dòng)連接以及綢帶舞動(dòng)過程兩個(gè)方面進(jìn)行強(qiáng)化，這樣在感受敦煌舞獨(dú)特的律動(dòng)過程中，學(xué)舞者會(huì)有更深的身體感受；主動(dòng)地去繁化簡(jiǎn)，盡可能地避免機(jī)械式地學(xué)習(xí)刻板動(dòng)作；從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的轉(zhuǎn)化（即“復(fù)活”中的感覺）成為重點(diǎn)，避免陷入模擬動(dòng)態(tài)回歸靜態(tài)的誤區(qū)……依托豐厚的文化內(nèi)涵是敦煌舞的特點(diǎn)，高度重視它的審美品位和意境至關(guān)重要。因此，“意境基調(diào)”“動(dòng)作范式”和“韻律解析”被用于劃分每一個(gè)訓(xùn)練教程章節(jié)；這種教材體例，是在理解敦煌舞蹈特殊性后有意為之的。在未來的敦煌舞教學(xué)訓(xùn)練中，有幾個(gè)問題是賀燕云認(rèn)為需要進(jìn)行再一步斟酌討論的：(一)要統(tǒng)一規(guī)范敦煌舞最典型的語(yǔ)匯、動(dòng)作和敦煌舞獨(dú)特韻律，盡量做到精準(zhǔn)、 固定。(二)擴(kuò)大敦煌壁畫、吐魯番壁畫舞姿的收集研究工作，在遇到具有典型性的、優(yōu)美的舞姿需要及時(shí)匯總，提煉，從而以新的舞蹈動(dòng)作形式來豐富敦煌舞得舞蹈語(yǔ)言。(三)敦煌舞蹈風(fēng)格性作為大前提，在其不受影響的情況下，提高敦煌舞蹈動(dòng)作技巧，有目的性地提高它在技術(shù)層面的技巧性……[13]應(yīng)該說，賀燕云對(duì)敦煌舞教學(xué)訓(xùn)練體系的思考，是繼承性和前瞻性的統(tǒng)一，是局域性和全域性的統(tǒng)一，是技能性和文化性的統(tǒng)一，很值得“敦煌舞”研究的實(shí)踐者關(guān)注。繼賀燕云之后，史敏的《敦煌舞伎樂天形象呈現(xiàn)研究》獲北京市教委立項(xiàng)，開始了敦煌舞的教學(xué)研究。她的研究思路，有點(diǎn)像賀燕云前文指出的，需在今后教學(xué)訓(xùn)練中加強(qiáng)的問題——即“針對(duì)敦煌舞進(jìn)行系統(tǒng)化、規(guī)范化的整合與分類，將敦煌舞當(dāng)中的舞蹈語(yǔ)匯、風(fēng)格韻律等，秉持精確的原則將上述內(nèi)容固定下來?！蔽覀兺ㄟ^史敏撰寫的研究報(bào)告《敦煌壁畫伎樂天舞蹈形象呈現(xiàn)研究——?jiǎng)屿o中的三十六姿》中便可窺探一二。敦煌壁畫中的伎樂天形象是其中之最，蘊(yùn)含著生動(dòng)豐富的舞蹈造型。這些舞蹈形象通過不斷的實(shí)踐與總結(jié)，凝結(jié)成“伎樂天三十六姿”，又在不斷地發(fā)展創(chuàng)造中，繼承傳統(tǒng)勇于創(chuàng)新，涵蓋了敦煌舞最具代表性的風(fēng)格與舞姿。由于敦煌舞較為重視舞姿的呈現(xiàn)，因此在研究初期研究上將舞姿分類為：飛天舞姿、反彈琵琶、菩薩舞姿、吹奏伎樂……并且這些舞姿由于通過壁畫衍生發(fā)展而來，極為強(qiáng)調(diào)造型的整體性特征。而且壁畫在作畫時(shí)受到外界環(huán)境以及歷史人文的影響，多以橫向的拉抻和平面構(gòu)圖為主，因而促使如今的敦煌舞中的人物形象，也多以頭的正或側(cè)，身體的極度擰轉(zhuǎn)來凸顯舞蹈的方向感，逐漸形成了對(duì)角兩端極致抻拉的審美特征。[14]研究報(bào)告中，針對(duì)“伎樂天三十六姿”的審美情趣進(jìn)行了細(xì)致的剖析，又針對(duì)“三道彎”的風(fēng)格特征展開探析。作為敦煌舞“三道彎”第一道彎的頭部，其形態(tài)具有獨(dú)特的風(fēng)格，通過頭部的仰位、俯位、正位、側(cè)位、旁側(cè)位的多位變化，呈現(xiàn)出“偏頭出腮”的形態(tài)特征；當(dāng)然僅憑頭的形態(tài)，是很難將敦煌舞真正的表現(xiàn)出來，而是需要將內(nèi)心感情與神、意、氣統(tǒng)一起來，與舞姿、手、眼等協(xié)調(diào)配合起來，才能凸顯出敦煌舞的審美風(fēng)格?？梢哉f“三道彎”的特點(diǎn)，貫穿于各個(gè)朝代的敦煌壁畫中，并且隨著《絲路花雨》的創(chuàng)演，已然成為敦煌舞的代名詞與典型風(fēng)格。如果說弄腰、翹臀、送胯、偏頭是敦煌伎樂天的典型形象舞姿，那么這一舞姿，則是通過線條中的抒情與意向，彎曲中的優(yōu)美與愜意，流動(dòng)中的字義與瀟灑，圓潤(rùn)中的堂皇與明艷，來協(xié)調(diào)與彰顯曲線舞姿別樣的美。[14]而關(guān)于“動(dòng)態(tài)的'S’形之美”，史敏也做了相關(guān)的分析，由于舞蹈作為動(dòng)態(tài)性的藝術(shù)，我們需要從靜態(tài)的敦煌壁畫中，提取舞姿的可舞性，使其能夠從靜態(tài)變?yōu)閯?dòng)態(tài)的舞蹈表達(dá)，其中需要通過針對(duì)腰部的分析、訓(xùn)練與研究，才能使其復(fù)活形成動(dòng)態(tài)的畫卷，繼而表現(xiàn)出“S形”真正的動(dòng)態(tài)美。而胯部作為“S形”的中段部分，與腰同時(shí)作用，即可最為鮮明和突出凸顯敦煌舞的風(fēng)格特征，將人體極致的曲線美發(fā)揮到最佳。筆者經(jīng)過實(shí)踐將這一形態(tài)具體的做法總結(jié)為：由思維先行通過胯部的提再送，頭和腳同時(shí)反方向不斷延伸，肋與胯也橫向的反向拉抻，唯有如此，將身體在一定的空間內(nèi)，使曲線的彎曲度極致放大，形成曲線既優(yōu)美流暢又舒展動(dòng)人的風(fēng)格特征。腰與胯共同構(gòu)成了敦煌舞極強(qiáng)的表現(xiàn)力的和生命力，并且兩者不同位置的相互擰動(dòng)、對(duì)抗、配合才形成了敦煌舞舞姿的豐富變化，其中胯的位置有：側(cè)前送胯、向后撅臀胯、向旁坐懈胯；腰的動(dòng)律有：S形腰、旁提腰、塌腰、橫擰腰、回轉(zhuǎn)腰、波浪腰、擰仰腰、下后腰……[14]至此之后，史敏又展開了對(duì)于男性伎樂天舞蹈的研究與整理，并將研究所得凝練為《敦煌伎樂天男性舞蹈初探——?jiǎng)屿o結(jié)合的研究呈現(xiàn)》一文中，提交到了2013年“敦煌樂舞國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”（西安），文中一方面重述了上述所提到的敦煌舞蹈審美情趣，除了“三道彎”“動(dòng)態(tài)'S’形美之外，還加入了“'空靈’'善’等層面帶有宗教神態(tài)的美”，以及“動(dòng)作連接之間的圓曲之美”。另一方面則是將伎樂天的男性舞蹈形象分類為天宮伎樂、迦陵頻伽伎樂、天王與金剛、飛天伎樂、化生伎樂、藥叉伎樂等不同的形象。[15]新時(shí)期以來關(guān)于“敦煌舞”研究有價(jià)值的文化構(gòu)想和實(shí)踐取向基本上囊括其中了，似也不用復(fù)述了。正在此時(shí)，看到2021年第3期《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》在第一板塊編發(fā)了一組“敦煌樂舞研究”的文章，大致體現(xiàn)出“敦煌舞”作為舞蹈學(xué)科領(lǐng)域的主要研究趨向：一是宏觀、學(xué)理的把握，如《敦煌樂舞中的舞蹈：概念與分類》；二是微觀、史實(shí)的考察，如《敦煌壁畫中的反彈琵琶舞姿溯源》；三是活態(tài)、形象的建構(gòu)，如《基于舞蹈表演教學(xué)的唐代飛天“身”“神”“韻”研究》；四是科技、數(shù)據(jù)的建設(shè)，如《敦煌飛天樂舞圖像數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)路徑初探》……實(shí)際上，這個(gè)“專欄”說明了“敦煌舞”的研究領(lǐng)域仍可拓展，而它的研究前景定可持續(xù)！(責(zé)任編輯 唐白晶)
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