□董水榮
20世紀80年代以來，當代書法理論和書法批評主要是參照西方現(xiàn)代主義的文藝經(jīng)驗和哲學(xué)思想。經(jīng)過一段時間的模仿、借鑒之后，如何才能講述真正的當代書法經(jīng)驗，讓書法批評洋溢出民族的、傳統(tǒng)的味道，并找到能接續(xù)傳統(tǒng)資源的書法話語，這一度成了當代書法批評家普遍的焦慮?；蛟S是為這種焦慮所驅(qū)使，不少批評家近年都有一種回歸到中國傳統(tǒng)中尋找新的批評資源的沖動。他們盡量用傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)用語，把“線條”全部替換為“點畫”，把“空間”變?yōu)椤安及住?，并吸收傳統(tǒng)的品鑒之道，以求創(chuàng)造出既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的批評文體意識和語言風(fēng)格。這種批評轉(zhuǎn)向可以被看作是當代書法批評的一件重大事件。他們更多地表現(xiàn)出傳統(tǒng)的文化批評態(tài)度，沒有在意當代書法其實也受到眾多審美視角的影響與融合。如果沒有開放多元的觀察與理解書法的視角，就不可能深入體悟當代書法創(chuàng)作精神。
“20世紀歐美文學(xué)思潮發(fā)展過程中影響巨大的一些批評方法，如社會學(xué)批評、意識形態(tài)批評、精神分析批評、神話原型批評、形式主義新批評、結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)批評、解構(gòu)主義批評、女權(quán)主義批評、接受讀者反應(yīng)批評、后殖民主義批評等以及中國古典批評方法?！保ㄇ襁\華《文學(xué)批評方法與案例》）這里談到的雖然是文學(xué)的批評方法，其實書法的批評方法與書法美學(xué)理論也同文學(xué)批評方法一樣受到各種方法影響。但再多的批評方法追根尋底都是不同視角的結(jié)果。只要有觀察的視角，一定能激起書法的書寫靈感，并主動地探詢批評家眼中的書法世界，因為在那里可以找到更多的創(chuàng)作資源，而不是對抗批評與忽視批評。
當代書法批評要弘揚的是中國傳統(tǒng)書法中超越功利、直面靈魂的書寫精神，并在西方藝術(shù)學(xué)資源的借鑒中更為準確地深化這一精神的意義，不能一味地否定西方系統(tǒng)而嚴格的治學(xué)精神。如果不時常提醒自己要有一個開放的情懷，批評個體的視角常常被自己逼到一個狹窄的角落，只能在經(jīng)典的文本描述、作者學(xué)書經(jīng)歷的介紹、書寫技術(shù)的說明、審美詞匯的套用中發(fā)出陳舊的聲音。批評的寫作被單一的視角奴役還是被消費主義的力量奴役，本質(zhì)上是一樣的，沒有新的、有價值的視角貢獻。而好的書法批評往往盡可能地去理解每一作者，理解他書寫中的一切感受和變故。書法批評的目的是發(fā)現(xiàn)人與書寫的意義。
去理解，去發(fā)現(xiàn)，而不是去決斷，這是書法批評最基本的要求之一。重視書法家如何理解傳統(tǒng)、理解自己的審美個性，以及如何面對這些生命內(nèi)部潛藏的情感表達，當這些生命的景象一一在筆墨中流淌，真實的個體就出現(xiàn)了：張揚書法批評中的視角就是要讓批評家與書法家在視角的互動下，發(fā)出自己的聲音，并相互傾聽，得到尊重，同共深化。
書法從終極意義上說是作者對書法觀念的一種理解，對審美的一種表達，對書寫經(jīng)驗的一種體驗。敞開視角，才能發(fā)現(xiàn)五彩繽紛的書法世界。一個書法家有一種氣質(zhì)，這種書寫氣質(zhì)的形成和人生也必然息息相關(guān)。每個書法家對書法理解與體驗的切入口是不一樣的。如果只有一種視角解讀所有的書法家與書法作品，那種書法批評肯定是單調(diào)與重復(fù)的。我們可以順著作者的書法視角或用批評者的視角說出批評者的體驗。有時我們總想在認知書法中能得到所謂的本質(zhì)的真相，但在我看來，書法不存在“超歷史”的孤立本質(zhì)：每一個歷史時期的書法特征都是在多種復(fù)雜的比較之中顯現(xiàn)出來的。對書法的認識只有放在多種關(guān)系視角中，書法作品的觀點與意義才得以更充分地展開。拒絕書法的本質(zhì)與真相的定論和經(jīng)典的標準，才能讓我們對書法考察做具體的關(guān)系研究，才能更深入地認識書法。
辨明這一趨勢之后，我越發(fā)感覺，一個尊重靈魂的書寫時代正在來臨，書法作為審美與情感的表達也將獲得重新確認——書法終歸不是技術(shù)、商品的囚徒，而是以自己獨有的路徑孤獨地理解生命、塑造靈魂，呈現(xiàn)心靈世界，為個體的存在作證，并通過書法表達的探索，不斷地建構(gòu)起新的書法視角。
我一直認為當代書法批評的萎靡更應(yīng)該從批評寫作自身尋找問題。其中當代書法批評的視角過于單一和狹隘是其重要原因之一。不同的批評與觀察書法的視角才能進入幽深的書法境地。在當下，看似布滿了察看書法的各種視角，但很多視角被現(xiàn)實與功利的慣性挾持著。書寫的技術(shù)、形式和古典的樣式借助消費主義的力量，正在成為當代書法批評的新主角。但技術(shù)已經(jīng)貧乏，形式正被一些書法家誤認為是解救書法的理想天堂，古典樣式的挪移已不見個性的鮮活。書法創(chuàng)作的內(nèi)在光輝日趨黯淡，這也是一個不爭的事實。這時，強調(diào)技術(shù)和靈魂的遇合，形式與審美統(tǒng)一，召喚寫意創(chuàng)作，新的批評視角成為必然，告別那種原地踏步的作為書法消費的批評寫作，從而在書法批評中挺立起一種審美、風(fēng)度、精神的價值，從而也讓書法創(chuàng)作找回精神脊梁。讓當代的書法批評獲得一種肯定性的、希望的力量，就越來越成為當代書法精神流轉(zhuǎn)的新趨勢。
好的書法家對書法一定是有真摯的情懷、新鮮的表達意象的。因為真誠地面對書法，才能在筆尖上展開個體豐富的書法意象，才會貢獻出新視角下的書寫。比如王羲之行書“新妍”視角表達了自己俊朗瀟灑的書寫風(fēng)度，開辟了帖學(xué)的源頭。王羲之說：“夫書者，玄妙之伎也，若非通人志士，學(xué)無及之。大抵書須存思，余覽李斯等論筆勢，及鐘繇書，骨甚是不輕，恐子孫不記，故敘而論之?！闭驗樗羞@種自審的書法視角，才寫出了個人的風(fēng)度，也是時代的風(fēng)度。張旭因為對書法赤子情懷般的癡迷，現(xiàn)實生活中的萬物都成為觸發(fā)他草書創(chuàng)作靈感的源泉，韓愈在《送高閑上人序》中寫道：“往時張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書?！睆埿竦牟輹莿尤说?，在他的筆下有著無所不包的情感體驗，而堅持以“有動于心，必于草書焉發(fā)之”的草書世界。在他的書法視角里有一種性情的暖色，不單是一個“美”字而已。
視角成了批評家進入書法家最有效的一條通道，不是猜想，不是推算，也不是推銷觀點，而是找一個好的觀察角度。當代帖學(xué)視角下的書法創(chuàng)作也有不同的視點、不同的創(chuàng)作理念。張旭光帖學(xué)視角下的創(chuàng)作實踐，“最主要的確是，我感覺帖學(xué)在整個書法史上，它屬于那種更深奧、更厚重、更文化、更人性的一個范疇”。但要別于傳統(tǒng)帖學(xué)有“新”的精神與風(fēng)格，他在深得傳統(tǒng)帖學(xué)要義的基礎(chǔ)上融入了一些碑的用筆方法，使他的作品蒼涼中自有倔強和雄強。這種書法的品質(zhì)拉開了與傳統(tǒng)帖學(xué)不同的審美質(zhì)感。同樣，王忠勇的小行書較早地將視點放在顏真卿行書上，并理性地梳理出“二王”與顏體行書的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)外拓的圓轉(zhuǎn)和逆頂?shù)挠霉P方法以求得更為流暢的表達方式，使他的作品在“王”字面目之外讓人耳目一新。王厚祥除了用簡約的書寫語言，有時也將張旭《古詩四帖》的典型結(jié)字進行精準的復(fù)述，當然有時還帶著張旭用筆特有的一種鬼魅氣息。這種經(jīng)典狂草“形與意”的拆解與結(jié)合達到經(jīng)典審美核心的左右，并獲得了樸素和具有現(xiàn)實意味的真實。管峻以特有的自守方式堅守著楷書特有的精神，所以他才會在楷書的結(jié)字上有那么高的要求，才有那么細致的表現(xiàn)，才有那么強的能力。這就是文化的耐心。這看似是書寫的問題，其實是書法家對待文化的深度理解。他的小楷筆端時有從容的節(jié)奏把握，像磁石一樣引導(dǎo)著行筆的規(guī)范。所以我尤為看重管峻在小楷書寫上所表現(xiàn)出來的那種別的書法家所沒有的耐心、平靜和細膩。
書法始終承載人的理解，書法批評家就是不斷地尋找這些書法作品的意義，釋放作品精神價值。書法批評家是不斷變換視點觀察書法、不斷尋找更有效的書法視角的專業(yè)人群，只有如同書法家一樣，有赤子的情懷、精神的深層關(guān)懷，才能提供有高度的理解書法的視角。許多作品的神韻隱藏在世俗視角下，在形與意、用筆與情懷之間貫徹著書寫理念，在碑與帖書寫中透著情感表達的溫暖。這在中國書法史上是一種非常珍貴的精神譜系。我希望通過對這一精神譜系的強調(diào)，讓更多的研究者、創(chuàng)作者意識到這一批評視角的重要意義，從而提升和擴大自己的靈魂視野。
來源：《中國書畫報》書法版
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