第七講：越窯青瓷的文化意義和世界影響
越窯青瓷的文化意義
一般地說，佛教是兩漢之際傳入中國的。以前學(xué)術(shù)界對北傳考察較多，20世紀(jì)90年代以來，人們通過對江南早期佛教造像的深入研究后，相繼提出了“佛教南傳之路”、“佛教自海路傳入中國”的嶄新觀點，在具體的論證中，越窯青瓷等早期藝術(shù)品無疑為刷新人們的眼光提供了重要的實物證據(jù)。19世紀(jì)中后期,一位德國的地質(zhì)學(xué)家載著對東方文化的欽羨,先后七次來到中國,渡過死海,越過沙漠,在長達幾萬公里的文化之路上艱難行進,最終用血汗鑄成三卷本的《中國》一書,他就是德國地質(zhì)學(xué)家李?；舴?F.V.Richthofen1833—1905)．李?；舴业谝淮斡?#8220;絲綢之路”的概念將中國近五千年的文明史鎖定于世界文化網(wǎng)絡(luò)之巔．正是基于此，一個世紀(jì)以后，聯(lián)合國教科文組織于1988年實施了“絲綢之路考察”（Silk Road Expedition）十年規(guī)劃，其主題是：“絲綢之路：對話之路綜合考察”（Integral Study of the Silk Road:Roads of Dialogue）,這一舉措進一步奠定了中國絲路文化在世界學(xué)術(shù)界的堅實地位。
一、越窯青瓷中西域胡人形象與佛教文化的早期傳播
越窯青瓷上堆塑的西域胡人形象十分令人矚目，透出了別樣的歷史信息。他們是古代江南與西域文化交融的重要物證，人們得以窺見被歲月煙云遮蔽了的一段歷史印痕。
但是我們千萬不能孤立的看問題，因為西域胡人的形象并非越窯青瓷所獨有，它是廣泛出土于東南沿海的一類藝術(shù)形象。據(jù)目前的考古發(fā)現(xiàn)，廣州地區(qū)西漢晚期墓中就出土了西域胡俑，表明早在紀(jì)元前后，西域胡人已經(jīng)通過海路進入我國沿海地區(qū)。大約東漢以來，西域胡人形象在各地的畫像石、摩崖造像、堆塑罐等載體中殊為多見。就浙東而論，最早見于東漢的越窯青瓷中，吳晉時出土最多，但成分復(fù)雜。據(jù)李剛先生研究，越窯青瓷中的西域胡人可分為三類。第一類，如上虞百官隱嶺東漢墓出土的一件胡俑頭，表面施黑釉，高20厘米，帶尖頂帽，帽側(cè)面有一穿孔，帽子前后左右各劃線一條縫合綴線痕，帽子有兩條系帶。其臉部特征主要是深目高鼻，鼻梁較長，額部與下頜較窄，臉龐狹長，顴骨略顯，絡(luò)腮胡須。李剛先生認為屬于典型的歐羅巴人種地中海類型，主要來自古羅馬及地中海東部一些國家，他們多擅長魔術(shù)和雜技，曾陸續(xù)來到中國獻藝。所以東漢、三國、兩晉時期越窯青瓷堆塑罐上那些頭戴尖頂帽耍雜技的胡人，極有可能來自這些地方。
第二類胡傭的面部特征為大眼，鼻子高而大，顴骨略顯，多須，臉龐較窄且中部突出，屬歐羅巴人種印度地中海類型，他們主要來自南亞次大陸及孟加拉灣東北沿岸地區(qū)。其中如鄞縣東漢墓出土的“蒜頭壺”堆塑器，器座上塑有兩個胡人，一人在前手牽異獸作回首顧盼狀，另一人隨后手牽獵獲的猛虎，當(dāng)為喜愛獵虎娶親的古印度泰米爾人，他們也擅長雜技，故而在器柱上塑有攀高、倒立的兩個胡人。從文獻上求證，最早具體提到東西海路交通的《漢書.地理志》，描述了從今廣東海路經(jīng)中南半島、東南亞前往“黃之國”和“已程不國”的海路。“黃之國”應(yīng)為今印度南部東海岸泰米爾那度省的首府馬德拉斯以南的建志補羅，“已程不國”應(yīng)為今斯里蘭卡，這兩地均為泰米爾人聚居地。西漢以來，“黃之國”人曾多次萬里迢迢向中國貢獻海外物產(chǎn)，他們輾轉(zhuǎn)來到東南沿海殊有可能。
第三類多見于江浙一帶出土的越窯青瓷堆塑罐上，面部特征與第一類近似，有的戴尖頂帽，有的帶船行帽，也有的頭上披巾，其中上虞五驛三國墓出土的一胡人，手持一種叫烏特的撥弦樂器，此種樂器為阿拉伯半島所持有，亦流行于土耳其、伊朗等地。上虞崧廈三國墓出土堆塑罐上的6個胡傭，帽式各不相同，其中有一頂帽子的帽圈是用網(wǎng)格紋布帶纏繞而成，中間隆起，與今阿拉伯等地民族的傳統(tǒng)裝束有一定的淵源關(guān)系。這類胡人當(dāng)主要來自阿拉伯半島及波斯灣北岸的一些地區(qū)。
這些西域胡人，他們的衣著打扮、樂舞姿態(tài)、表情動作完全不同于漢民族。他們多數(shù)是從海路遷徙過來的，以經(jīng)商、賣藝甚或傳教為生。他們的大量涌入，有意無意地將異質(zhì)文化播入民風(fēng)浮薄的東南沿海地區(qū)，至今在東漢以來西域文化已滲透到浙東地區(qū)。西域胡人的到來，首先是帶來了域外的商品。1998年，鄞縣高錢村錢大上東漢墓中，出土了一串琉璃珠項鏈共269顆，呈腰鼓狀，晶瑩剔透，光澤亮麗，其中一枚胸墜，長2.6厘米，中間束腰，藍色透明，小巧精致。據(jù)專家鑒定，這類出土的琉璃珠乃早期的玻璃器，當(dāng)時我國還不能制作如此精致純潔的項珠，僅域外才有，所以，它應(yīng)屬于海外的舶來品。依據(jù)越窯青瓷，其時西域胡人開始進入寧波活動，這不僅僅是一種巧合，將兩者聯(lián)系起來看，寧波發(fā)現(xiàn)的海外商品極有可能是西域胡人帶入境內(nèi)的。其次，西域胡人的到來，豐富了沿海人民的藝術(shù)活動。從越窯青瓷上的造型看，西域胡人形象大多塑造了他們的一些從藝動作，他們姿態(tài)各異，有舞蹈、雜技，或奏簫撫琴、或撥弦吹笛，異彩紛呈。尤其是簫，于漢吳間倡行于喪葬儀式中，可能與胡人有關(guān)。然而他們給予中國影響最為廣泛和深遠的還是佛教文化。如“璽堵波”是佛教出現(xiàn)、流前分布最廣的佛教象征物和崇拜物，鄞縣出土的東漢黑釉“蒜頭壺”，有學(xué)者認為其特殊造型應(yīng)是佛教“璽堵波”的變形，上塑西域胡人、若干鴿子和一只鴕鳥，顯然象征了一種西域文化。上虞東漢墓出土同類型的褐釉堆塑器，下部為覆缽行塔身，器身上下分別塑有若干鴿子和3只坐熊，頂上的那只鴿子造型較大，其宗教寓意昭然若揭。如果這個觀點得以成立，那就意味著佛教文化觀念和藝術(shù)可能早已在東漢通過西域胡人為中介先行傳入了浙東。佛教能在江南這樣的濱海地域得風(fēng)氣之先，是因為海外交通發(fā)展的緣故。梁啟超曾非常直接的說：“舉而要之，則佛教之來，非由陸而有海,……天竺、大秦貢獻，皆遵海道。凡此皆足證明兩漢時中印交通皆在海上，，其與南方佛教之關(guān)系，蓋可思也。”（1）只是東漢堆塑器上佛教文化的含義還不是一目了然的，后人必須對之進行一系列的文化解碼程序后，才能感受到被歷史的塵埃所遮蔽的內(nèi)容，所以我們把東漢越窯青瓷傳播佛教文化視為隱性傳播方式，這也是佛教南傳的原初階段。
二、越窯青瓷中佛教造像與佛教文化的早期傳播
越窯瓷器受佛教的影響，據(jù)考古資料表明約在三國時期。1990年3月在浙江紹興福全鎮(zhèn)王家山遺址出土的三國時期越窯瓷罐，明顯受佛教影響；這是一件越窯青瓷器，直口、平唇、斜肩、鼓腹、平底微內(nèi)凹；肩部是聯(lián)珠紋，斜方格網(wǎng)紋，間隔弦紋組成的花紋帶，肩兩旁置豎耳一對，另兩旁堆貼小佛像各一個；佛像結(jié)跏跌座，螺發(fā)肉髻，臉部方正，身披袈裟，雙手置胸前，執(zhí)佛珠一串，上有頭光一圈。
東吳西晉時期，我國長江中下流地區(qū)的磚室墓中，經(jīng)常出土帶有佛教色彩或內(nèi)容的器物。如果說上面所述器物的佛教意義帶有隱性色彩、其遮蔽的內(nèi)容尚讓人難探究竟的話，那么這一時期佛教文化在江南已是赫然登場了。在手工藝品上，它主要附麗于青瓷器皿（包括日常用品和明器）和銅鏡身上，圖形是簡單的，也沒有以單獨的形象出現(xiàn)，和此后單獨雕鑄作為供養(yǎng)的佛教不同，但它的意義卻不可等閑視之。因為這是佛教傳入中國后留下在江南的早期造像，佛教只有在其造像傳入后才真正踏上它在異國的蓬勃發(fā)展之路，越窯青瓷對于佛教文化也由隱性一變而為顯性和具象的傳播，這對于了解早期佛教的傳播狀況，及人們對這一外來宗教的認識程度等，都有重要的價值。
我國佛教造像首先是在南方興起的，據(jù)阮榮春先生考察，川地以漢代為多，鄂地以三國為多，江浙一帶以三國至兩晉為多，在時間上西早東晚，亦即漢末的四川首先引發(fā)佛教造像，然后順勢東下，向吳地傳播。根據(jù)目前的考古發(fā)現(xiàn)，江浙地區(qū)的早期佛教見于日用青瓷的，如1987年成嵊州大塘嶺東吳永安六年墓出土的一件尊，中腹的輔首間貼塑有3尊盤座佛像；1986年南京雨花臺長崗村吳末晉初墓出土一件釉下彩盤口壺，上腹部貼塑有2尊佛像，佛像背有項光，端坐于雙座蓮花座上。當(dāng)然，佛像最多見的是在堆塑罐上，而堆塑罐的原產(chǎn)地主要在浙江越窯的中心上虞、始寧一帶，甌窯、婺窯所出數(shù)量較少。在堆塑罐上開始出現(xiàn)佛像堆貼，大致在東吳中晚期，堆貼的部分一般在器物的肩部和腹部，貼于腹部的一、三尊不等，貼于肩部的，有的往往繞罐一周，有的置于二層的閣樓之中，周圍伴有跪拜僧人或樂人及幻人。佛像的數(shù)量多寡不一，模制而成，形式無多大變化，大多作結(jié)跏跌坐，身披袈裟，頭后有背光或項光，下有獅子座、蓮花座。從造型上看佛像所著通肩衣的衣紋緊貼肉身，一道道V行衣紋清晰可見，頭頂上均有肉髻，與印度馬土臘（秣菟羅）藝術(shù)風(fēng)格相一致。（1）如余姚馬渚鄉(xiāng)青山夏王宅村出土東吳時代堆塑罐，上層除堆塑罐闕、飛鳥、鼠、五官外，另塑佛像5尊。嵊縣春聯(lián)鄉(xiāng)烏石弄出土青瓷罐，直口，鼓腹，平底。肩部置四個橫系，貼佛像四尊。西晉時期，堆貼佛像的堆塑罐更為常見。如上海博物館所藏的西晉三足尊、直身平底，腹壁飾連珠紋、斜方格紋一周，三尊佛像等距離貼塑于斜方格網(wǎng)帶上，佛像頭頂有佛光，作結(jié)跏跌坐式。顯然，這些佛像的大量出現(xiàn)是佛教在東吳流行的必然結(jié)果。越窯青瓷上的佛教造像應(yīng)是外來宗教漸為江南人民接受和認同的反映，它的地位不如此后單獨雕鑄作膜拜用的佛像，這是當(dāng)時佛教初傳江南的基本特征。
更能說明問題的是，堆塑罐上常見佛道雜糅、混同的現(xiàn)象。如江蘇南京出土東吳晚期彩繪雙系蓋壺，蓋貼塑一鸞鳥為鈕，周圍繪兩柿蒂紋及四組人首、鳥、仙草紋圖案；頸部繪異獸7只，肩貼塑四鋪首、兩佛、兩共命鳥，三者排列相間，整齊有序；腹部分兩層貼附，有持節(jié)羽人21人，上層11人，下層10人，兩兩相對，高低交錯，其間插繪飄忽欲動的仙草紋；蓋內(nèi)及盤口內(nèi)外皆描繪仙草、云氣、連弧、弦紋。（2）彩繪圖案的整體布局顯然是以道教為中心而又容納了佛教，氤氳著濃郁的神怪氣氛。余姚城北出土西晉堆塑罐，頸部塑15尊佛像，肩部飾7尊，佛像高3厘米，頭頂有佛光，作結(jié)跏趺坐式。腹部貼塑6個騎神獸仙人。余姚鄭巷五聯(lián)克山西晉墓出土堆塑罐，其龜趺紀(jì)年碑有“西晉元康四年九月越州會稽”字樣，表明了其產(chǎn)地和生產(chǎn)年代。樓闕之中塑佛9尊，緊挨頸部，分為兩層，上3下6，佛高4厘米，頭頂螺狀肉髻，有佛光，結(jié)跏趺坐于蓮花座上。腹部貼塑等距離三個騎神獸仙人以及鳳凰等圖案。慈溪鳴鶴鄉(xiāng)龍?zhí)渡轿鲿x墓出土堆塑罐，通高47厘米，堆貼繁復(fù)，造型生動，罐上百鳥云集，麒麟、鳳凰薈萃，還有8個仙人騎著麒麟，也有佛像6個?？傊阉芄奚铣Ｒ姷姆鸬啦⒘羞@一現(xiàn)象是非常耐人尋味的。從工藝的角度看，它把東漢會稽出產(chǎn)的畫像鏡的神仙、神獸題材推進到仙佛混雜的新階段，但從社會意識看更具價值。
因為一種外來文化要傳播或移植地區(qū)的本地文化，在激烈的碰撞中不得不認同和接受本土文化的滋養(yǎng)。初傳江南的早期佛教混跡于道教中自有其不得已之處，這首先是因為道教在本區(qū)域的存在早于佛教，先聲奪人，而且因為當(dāng)時的江南世家大族多信奉道教。誰都不會否認，秦、漢、吳、晉時期，浙東仙風(fēng)熾烈，四明山、天臺山為神仙之窟宅，產(chǎn)生過諸如劉樊升仙、劉阮遇仙等著名仙話，浙東還是道教思想的發(fā)源地。神仙方術(shù)和道教思想籠罩浙東，根深蒂固，勢力強大。佛教初傳中國時，早期的重要教義是神靈不滅，輪轉(zhuǎn)報應(yīng)，與道家、道教追求靈魂不滅、長生不老、羽化升天的思想較為接近，所以佛教徒為求“適者生存”，也往往迎合當(dāng)時社會上的神仙方術(shù)，佛教無異于自絕生存空間。雖然在東吳、西晉時期，佛教不再是高高在上僅僅為上層社會所接受，開始融入中下階層中，然而普通百姓對佛教的認知仍是極為膚淺的，他們僅僅把佛教等同于黃老神仙之術(shù)，相信這位外來的“神仙”能超度亡靈，保佑、賜予恩惠，禳滅除晦。所以，供需雙方的拍合，使得早期流行的佛教呈現(xiàn)“長生不老為主的道教性佛教”（日本鐮田茂雄語）的特點。普通百姓對深奧的佛教教義只是略知皮毛，佛教的地位并不因為流行漸廣而有大幅度提高。這也說明，佛教最初的傳播并不是靠深奧的教義，而是通過造像等方式引起人們注意的。所以越窯青瓷的工匠們更易于接受佛教造型，但他們對佛教朦朧模糊的認識又使他們在自己的產(chǎn)品中混同佛道，雜處一器。如上述幾件西晉堆塑罐上貼塑的仙人騎神獸，分明是道教圖象，它與佛教一起裝飾在同一件堆塑罐上，顯示出當(dāng)時人們的宗教信仰的多元化雜糅。顯然，工匠們是并不把佛像當(dāng)做崇拜物來看待的，佛像裝飾被投入爐窯浴火而生，既可算是他們的重大創(chuàng)造，但它的原始性也取決于工匠的認識水平，其最終目的可能僅僅用來超度亡靈、祈求吉祥。當(dāng)然也由于傳播時空及個體接受上存在的某種差異，堆塑罐上的佛像裝飾也不可執(zhí)一而論，除仙佛像混雜者外，亦有許多非仙非佛的形象，如著雙髻穿神仙裝的佛像有之，肩部生羽紋的佛亦有之，供養(yǎng)作揖的佛亦有之，這實在是歷史條件使然，無足深怪。（1）吳與西晉堆塑罐上除佛教外，還有僧人形象，以頭著扁尖頂帽的形象最多，有作結(jié)跏趺坐，有作半跏思維，有作跪拜或跽坐，或作奏樂吹簫，一般侍立在亭閣周圍，身后無背光，手持器械或抱于胸前。就許多陶傭的表情動作而言，很像是在作佛寺的超度法會。那些多執(zhí)管弦樂器的僧人，堪稱我國最早發(fā)現(xiàn)的一批佛教音樂圖象，他們所表現(xiàn)的可能就是“唱唄”，是僧人們將“設(shè)像行道”用于喪葬或巫祝的主要儀式。還有一些執(zhí)棒僧胡，疑與驅(qū)鬼巫祝有關(guān)，表現(xiàn)出外來僧人的“法力”為越人所信崇。他們在時代上也略有差別，吳時堆貼的僧人基本上屬于深目高鼻的外來僧人形象，而西晉時既有胡人，也有漢人。這說明越人對佛教的認識正在逐漸加深。另外，堆塑罐上的廟宇式建筑則是佛寺在江南興起的歷史投影。
西晉以后，由于政治和經(jīng)濟原因，盛行于南方的厚葬風(fēng)迅速消退，作為明器的堆塑罐亦很快銷聲匿跡。僅僅作為超度亡靈、祈求吉祥而存在的堆塑罐上貼印的佛教也隨之消失殆盡，代之而起的是各式蓮花紋的流行，佛的主體由具象化躍進到抽象化階段。
我國古代在裝飾上采用蓮花，有悠久的歷史。春秋戰(zhàn)國時期用蓮花做裝飾的實物已有發(fā)現(xiàn)，如河南新鄭出土的立鶴方壺，即用蓮瓣作為壺蓋的裝飾。安徽壽縣蔡侯墓出土的銅壺蓋頂也均做蓮瓣紋。漢代武氏祠和沂南石刻均有側(cè)視的蓮花裝飾。但是越窯青瓷的蓮花裝飾毫無疑問是有其“清凈高潔”的宗教意義的，即是由于佛教的發(fā)展而遷速流行起來的。東晉以后蓮瓣紋成為越窯青瓷上一個主流裝飾題材并一直盛行不衰。寧波出土的南朝青瓷器物中絕大多數(shù)都有蓮瓣紋裝飾，如寧波天一閣所藏劃花覆蓮虎子、浙江省博物館所藏劃花覆蓮?fù)儆?、慈溪市博物館所藏的劃花覆蓮雞首壺等，蓮瓣紋成為當(dāng)時的主要紋樣，這從一個側(cè)面反映出佛教對時人的影響程度。南朝浙東日常生活用品器物上，幾乎都有蓮瓣裝飾的存在，而且形狀多樣，盡態(tài)極妍，有劃花、鏤雕、刻花、模印、浮雕等多種技法，而以劃花為最多，這也是由于劃花不僅手法簡潔方便，而且顯得奔放有力，往往是寥寥幾筆，就成一朵盛開的蓮花、一張風(fēng)吹葉卷富有生氣的荷花。各種蓮瓣有仰有覆，有尖有圓，有單有重。慈溪上林湖南朝鱉裙山窯出土的器物，蓮瓣紋一般為4~16朵瓣，圓心有大有小，組合有多有少，或單瓣或復(fù)瓣，因物之宜而施設(shè)。東晉、南朝正值佛教在江南的蓬勃發(fā)展時刻，“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”正是對這段歷史的高度概括。尤其是梁天監(jiān)年間，佛教盛行一時，江浙地區(qū)天監(jiān)紀(jì)年墓出土的蓮瓣瘟器物特別多。顯然，蓮瓣紋的盛行，是佛教為大眾所普遍接受、進一步植根民間的反映。
三、越窯青瓷中與佛教有關(guān)的外來動物造型
獅子完全屬于外來動物。中國視野中的獅子來自西域，它最早作為“殊方異物”的西域貢品而引入中國的，《后漢書》就記載了漢帝時期月氏國、安息國獻獅子的史實。以獅的形象作為器物造型，漢以來的傳統(tǒng)，東漢一些大型墓前往往有石獅鎮(zhèn)守，四川東漢崖墓隨葬品中還發(fā)現(xiàn)了陶制獅形燭座。歷史上獅子多經(jīng)海路輸入漢地，以它的形象在東南地區(qū)漢代動物造像中較為常見。獅子形象傳入浙東，現(xiàn)知應(yīng)以越窯青瓷為最早，這是越窯匠師對獅形陶器的一種發(fā)展。是什么樣的文化心理促使越窯匠師采用了獅子造型呢？我們認為佛教徒的傳揚有關(guān)。在公元3世紀(jì)的古印度，獅子形象就與佛教藝術(shù)結(jié)合在一起，此后隨著佛教的廣泛傳播，獅子的佛教寓意更為明確，《大智度論》就曾喻“佛為人中獅子”，故而最初傳入浙東的獅子形的原初文化涵義應(yīng)是佛教的象征物。李剛先生根據(jù)仔細觀察發(fā)現(xiàn)，越窯三國西晉瓷器上印貼的半身佛像，多以兩只背對背的獅子為座，而為獅子造像象征佛教提供了有說服力的證據(jù)。
東漢以后至西晉，獅子形象大量地進入瓷器造型中，當(dāng)然也經(jīng)歷一個藝術(shù)化或曰中國化的過程。越窯青瓷早期繁榮階段的產(chǎn)品中，有獨成型的獅行器，也有將獅子形象貼印在器物上的，或?qū)ⅹ{頭做成器物的某一局部?？偟膩碚f，越窯工匠一般無緣親睹獅子真容，他們眼中的獅子還是一種神秘的異獸，其造型基本上是以印度佛教中的獅子形象為依據(jù)，故而獅子的造型上也透溢出那種神秘主義和浪漫主義的情調(diào)。鄞縣出土的一件五管瓶，瓶腹呈葫蘆狀，五管間雕塑著一些人物和禽獸，其中就有三頭兇悍的獅子裝飾，這當(dāng)是獅子的原始形象，更接近于實態(tài)，似乎有一定的創(chuàng)作藍本。在獅子形象日益中國化的潮流制約下，浙東的越窯匠師們對這一外來動物形象也按照自己的審美理解予以改造的一件西晉越窯青瓷獅形器，高11.4厘米，長17.9厘米，其造型強健，肢腿及四爪剛勁有力，昂首張口，雙目圓睜，作臥伏狀。毛發(fā)舒展而纖細的線條來表達，顯得優(yōu)美柔和，頗有獸王神韻。這顯然已經(jīng)是經(jīng)過改造的藝術(shù)獅，它成為浙東獅子藝術(shù)的源頭。
自晉以來，越窯青瓷的獅形器以燭臺最為常見，如故宮博物院藏的西晉騎獅人物青瓷燭臺，人物和獅形器遍體均飾以圓圈狀的珍珠紋藝術(shù)構(gòu)思頗為奇特。有翼獅子更是一種夸張的藝術(shù)造型江蘇、山東等地都發(fā)現(xiàn)過漢代有翼獅子造像，其影響及于后來的越窯青瓷。出土于江蘇句容縣的西晉元康四年墓中的騎獅人物燭臺，騎獸人的身部已殘，獅首的頜下有長須，獅身用刻劃的點線紋表示毛發(fā)，并刻有雙翼。有翼獸傳說在印度本就流行,也許我們可以把有翼獅子看做是象征佛教的又一佐證.青瓷辟邪水注也是越窯常見的產(chǎn)品,獅身被變形夸張,軀體外裝飾的流暢線條和獅身的卷毛有機地結(jié)合在一起..元至正二十四年(1364年),有人盜挖晉墓獲得一瓷制水滴,”作獅子昂首軒尾走躍狀,而一人面布方大,鬢須飄蕭,騎獅子背”。(1)這件西域席帽胡人騎獅的晉代青瓷工藝品，顯然彌漫著一種神秘的宗教氛圍。
唐以前，獅子雖然不斷傳入中國，但數(shù)量非常有限，親見者寥寥，故而顯得神秘莫測。到了唐代，貢獅以及異域獅子工藝品源源而來，中國人敬畏之余，賦予了獅子以超凡的力量。獅子也因此成為藝術(shù)家比較喜歡的題材。唐代的藝術(shù)獅子動勢矯健，充滿活力，擺脫前期的神秘色彩，完成了民族化的獨特造型。這在越窯青瓷中也有反映。寧波和義務(wù)出土唐代越窯青瓷座獅，高18厘米，腹部內(nèi)收，頭部微揚，眼凸鼻張，威猛雄健，獅視眈眈，神態(tài)靜而待發(fā)，獅胸掛鈴鐺，尾巴呈巴掌狀，似是一頭被馴服的獅子。這件成功的陳設(shè)瓷，將六朝浙東的獅子藝術(shù)向前推進了一步。
與佛教有關(guān)的動物還應(yīng)提到鴿子。鴿子在隋唐以前的中國，大多被作為自然界的禽類來看待，常被人射殺作為肉用，因爾其身上的文化含義是稀薄的。西方人大約在公元前3000年就開始養(yǎng)殖家鴿，它除了作肉用外，還被當(dāng)做傳遞信息的重要工具。在古印度，廣泛流傳著如來佛化鴿的傳說，鴿子因此便成了佛祖的另一象征，也成為佛教藝術(shù)的重要題材之一。當(dāng)佛教經(jīng)海陸傳入東南沿海后，鴿子這一佛教藝術(shù)形象也就自然地發(fā)展起來。江蘇東漢早期墓葬中就曾出土過銅鴿和玉鴿。在越窯青瓷的堆塑器上鴿子是很常見的形象。如鄞縣出土的東漢黑釉“蒜頭壺”，上塑西域胡人，若干鴿子和一只鴕鳥，上虞東漢墓出土同類型的褐釉堆塑器，器身上下分別塑有若干鴿子和3只坐熊。當(dāng)東吳堆塑罐異軍突起之后，佛教文化成為顯性主題，鴿子的形象更是層出不窮。如紹興縣 區(qū)上蔣鄉(xiāng)西晉永嘉七年（313年）墓出土堆塑罐，既有殿身以蹲獅作門栓，人物造型中又有一人作雙手捧鴿狀，其佛教的意義也是很明顯的。
總的來講，佛教對越窯青瓷的影響主要表現(xiàn)在：
（一）佛教自東漢末年傳入以后，不久便在瓷器上體現(xiàn)出來。最初是用佛像直接裝飾到越窯瓷器上，如三國、西晉時期的瓷器；西晉以后逐漸出現(xiàn)忍冬草、蓮瓣、飛天等紋飾，隋唐以后演變?yōu)橹袊褡寤姆鸾碳y飾。
（二）佛教的傳入，豐富了越窯青瓷的裝飾手法，主要表現(xiàn)在三個方面：一種是器面刻劃，多用銳利的工具刻劃蓮花瓣紋，輪廓線較清楚；一種是凸刻法，凸刻法較多出現(xiàn)在小型器物上，如盤、碗、碟等，這與我國傳統(tǒng)的壓印和印貼紋飾有較大差別。一種是模印，花瓣較大，類似石窟造像的蓮花座，模印多出現(xiàn)在蓮花尊、蓮瓣燈等大型器物上。
（三）豐富了越窯青瓷的裝飾和造型內(nèi)容，體現(xiàn)了中國工藝文化的多元性，既有民族性，又有世界性。
（四）越窯青瓷作為中國最早的瓷器品種，為以后中國瓷器的發(fā)展提供了很好的經(jīng)驗
和借鑒。
越窯青瓷的世界影響
如果說“絲綢之路”給中國文化帶來了宗教的虔誠，那么“陶瓷之路”則給中國帶來了巨大的商業(yè)財富。從唐代中后期開始銷往海外的越窯瓷器，給國外人們的文化生活帶來了巨大影響，豐富了世界文明史的內(nèi)涵。
（一）越窯青瓷的對外輸出，引導(dǎo)了世界陶瓷工藝的發(fā)展。唐末以后，越窯青瓷一直受到世界許多國家的厚愛，并一度取代絲綢成為中國海外貿(mào)易中最大宗的物品；由于瓷器不同于絲綢，是易碎物品且易占空間，運輸量不大，于是作為日用消費品的越窯瓷器難以滿足日益增長的需要，世界上許多國家開始仿制越窯青瓷，促進了世界陶瓷工藝的發(fā)展。
日本是與中國隔海相望的東亞國家，早在公元前二世紀(jì)中國就開通了通往日本的航道；到唐朝時，中國文化對日本產(chǎn)生了全面而廣泛的影響。在民間貿(mào)易中，唐時中國輸往日本最多的瓷器是越窯青瓷，其次是長沙窯瓷器。從歷史上看，日本對中國陶瓷工藝垂慕已久，早在5世紀(jì)時，日本天皇就派使臣到朝鮮，邀請我國匠師前往日本傳授技藝，其中包括陶部的漢族手工藝匠師數(shù)十人。八世紀(jì)時，日本開始了對中國陶瓷的仿制；日本猿投窯燒制的淡青釉陶器，其燒造方法是模仿越窯青瓷，造型和紋飾也受到越青瓷影響，出現(xiàn)了越窯青瓷花紋同樣的暗花。另一種綠釉陶器，呈淡綠色，類似于北宋時期的越窯青瓷，也刻有與越窯青瓷缽花紋相同的暗花；中國陶瓷對日本的影響正象中島健藏先生所說：“我們可以斷言，如果不談中國的影響，那么根本無法說明日本的傳統(tǒng)工藝美術(shù)。”
朝鮮，古稱高麗，與中國交往歷史悠久；遠在唐代越窯青瓷就傳到了朝鮮，十世紀(jì)初，朝鮮人就學(xué)會了仿造中國青瓷的技術(shù)；十一世紀(jì)末，高麗陶工仿照越窯青瓷燒成了青釉瓷器，時稱“高麗秘色”，達到了相當(dāng)高的水平。《太平老人袖中錦》評：“高麗秘色”與“定窯”同稱“天下第一”。1123年北宋徐竟出使高麗后著述的《宣和奉使高麗圖經(jīng)》中有這樣的敘述：“有狻香爐，亦翡色，······此物最精。其余則越州古秘色。”可見，高麗人仿造越窯瓷器取得了巨大成就。
此外，在亞洲的其他國家如：泰國、伊朗（古稱波斯）等也相繼模仿越窯青瓷，形成了自己的陶瓷藝術(shù)。
越窯青瓷銷行的西限是非洲的古埃及，二十世紀(jì)六十年代在埃及的福斯塔特（今埃及首都開羅）遺址出土了六、七十萬片陶瓷片，其中絕大部分是埃及制造的，據(jù)統(tǒng)計，中國瓷器有一萬二千片；在埃及制造的陶瓷片中，百分之七、八十是中國陶瓷的仿制品。埃及在仿制中國陶瓷方面取得了卓越成就，在世界上是最成功的。埃及在輸入越窯青瓷后，即仿制出了黃褐釉刻劃紋陶器；據(jù)在埃及做調(diào)查的日本古陶瓷學(xué)者三上次男先生反映，在青瓷系統(tǒng)或青釉系統(tǒng)的陶器中，簡直難以分清中國產(chǎn)品和埃及仿制品之間的差異。
（二）越窯青瓷豐富了海外人們的文化生活。越窯瓷器的輸出，改變了一些國家和地區(qū)人們的風(fēng)俗習(xí)慣，同時越窯瓷器也成了世界許多國家日用生活品的無可替代品。約卡諾說：“無論是直接貿(mào)易或間接貿(mào)易，在這種接觸中，不要忘記最重要的一件事，就是通過貿(mào)易才使新的生活方式和意識形態(tài)接觸到菲律賓人的文化中去，這個評價也大致適用于其他國家和地區(qū)。”
《諸蕃志》記載：流眉國（今馬來半島）“飲食以葵葉為碗，不施匙筋，掬而食之。”蘇吉旦（今爪哇）“飲食不用器皿，緘樹葉以事，食已則棄之。”《明史·外國傳》載：“文郎馬神（今印尼加里曼丹）初用焦葉為食器，后與華人市，漸用瓷器”。東南亞這些落后的國家，原本“飲食不用器皿”，中國瓷器輸入以后，成了他們理想的生活用具，從而改變了飲食習(xí)慣。
越窯青瓷輸入日本以后，被當(dāng)作各種日用生活用器和藝術(shù)品，受到了極高的禮遇。在日本，“青瓷多盛天子御食”，是“大臣朝夕之器”；日本天皇常將中國瓷器作為國寶賜給有功之臣，作為至高無上的嘉獎，中國瓷器在日本占有極高的地位。越窯青瓷在日本的宮廷中還被作為裝飾墻壁用，以美化環(huán)境。
此外，值得一提的是中國瓷器的考古發(fā)現(xiàn)開啟了東非歷史研究的新篇章，英國考古學(xué)家惠勒（R·E·M wheeler）說：“十世紀(jì)以后的坦葛尼喀地下埋藏的歷史，是用中國瓷器寫成的”。據(jù)統(tǒng)計，在東非坦桑尼亞一帶出土有中國瓷器的遺址達46處之多。
（三）中國瓷器的輸出，不僅改變了人們的物質(zhì)生活，同時在精神意志領(lǐng)域也產(chǎn)生了巨大影響。在許多國家和地區(qū)，越窯青瓷與宗教意識緊緊聯(lián)系在一起。在日本，越窯瓷器被作為一種崇拜物，成為宗教儀式的祭祀用具。在東南亞地區(qū)，普遍存在著對中國瓷器的崇拜觀念；在這一地區(qū)，中國瓷器既是他們崇拜的對象，又是作為傳家之寶而富有價值的財產(chǎn)，一些土著居民還以擁有中國瓷器作為衡量財富和地位的象征。菲律賓人的葬俗文化里，有用中國瓷器隨葬的習(xí)慣；艾迪斯說：“除去某些大碟子作為傳家寶而傳下來以及在山區(qū)某些舉行儀式場合下仍作為盛酒用的大罐外，在菲律賓出現(xiàn)的所有陶瓷，都是從墳?zāi)估镎业降?#8221;。這種器物隨葬的習(xí)慣顯然是與菲律賓土著居民的“甕崇拜”有關(guān)，據(jù)蘇繼庼先生考證：他加祿語稱甕為kaong,是漢語“缸”的對音；稱瓷缸為gusi，是漢語“古瓷”的對音。因此，他們崇拜的“甕”其實就是中國古瓷。鑒于菲律賓如此普遍隨葬中國瓷器，故在當(dāng)時中國瓷器被稱為“墳?zāi)估锏钠髅?#8221;。菲律賓人除了用瓷器作隨葬品外，還用瓷器直接作為棺具以葬，這便是古代菲律賓人“祖骨崇拜”的“甕棺葬”?！稄B門志》記載：“俗用中國瓷器，好市瓷甕為棺具”?！稏|西洋考·文郎馬神》也記載：加里曼丹居民“······又好市華人瓷甕畫龍其外者，人死，貯甕中以葬”。在加里曼丹盛行一種“圣甕節(jié)”，即每年農(nóng)作物收獲后舉行“拜甕”的祭典。
東南亞的穆斯林使用一種特別的中國瓷器“軍持”，軍持是印度梵語的音譯，原為印度和尚游方使用的一種水器，后為伊斯蘭教徒普遍慣用的一種器物；在馬來民族，舉行宗教宴會時，有用中國瓷盤盛飯、席地圍坐、用手撮食的習(xí)慣。
在東非的伊斯蘭教地區(qū)，一些重要的宮殿或伊斯蘭清真寺建筑上用中國瓷器作裝飾；由于伊斯蘭教不允許用器物隨葬，一些地方在死者的墳?zāi)股吓e行摔破中國瓷器的儀式以作紀(jì)念；也有一些土著居民如：加里曼丹的帝雅克人用中國瓷碗裝飾木制墓標(biāo)。
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