摘要：倫勃朗繪畫(huà)中的形式語(yǔ)言具有獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，它既是集傳統(tǒng)繪畫(huà)技法于一身，同時(shí)又是對(duì)傳統(tǒng)技法的創(chuàng)新。他把光影，構(gòu)圖和色彩等形式語(yǔ)言的運(yùn)用與其作品要表達(dá)的“精神”性審美主題作了完美的結(jié)合。他在繪畫(huà)形式語(yǔ)言上的探索，不僅豐富了油畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的表現(xiàn)力，而且也對(duì)后來(lái)許多藝術(shù)家起到了啟發(fā)和感悟作用。  

關(guān)鍵詞：倫勃朗　形式語(yǔ)言　“精神”性審美 

　　  
　　作為17世紀(jì)歐洲最偉大的藝術(shù)家之一，倫勃朗在其藝術(shù)作品中所洋溢出的是暖融融的“人性”情懷，是直逼人的內(nèi)心深處的“精神”獨(dú)白。他藝術(shù)中的這種“精神”性審美的追求，是迥異于當(dāng)時(shí)歐洲畫(huà)壇流行的“巴洛克”藝術(shù)以及荷蘭小畫(huà)派的審美傾向的。他自己曾講過(guò)：“除了事物的內(nèi)在精神之外，世上一切都微不足道。”他一身專(zhuān)注于對(duì)象“精神”上的真實(shí)感的表達(dá)，而逐漸放棄了在當(dāng)時(shí)畫(huà)壇極具影響力的“巴洛克”風(fēng)格的動(dòng)感和華麗的裝飾效果，全然不顧定件者和觀眾的審美需求，到了晚年，他的作品尤其顯得深沉而質(zhì)樸。概括而簡(jiǎn)約。這種不注重畫(huà)面表面上的感官刺激，而強(qiáng)調(diào)個(gè)人對(duì)對(duì)象“精神”上的把握，追求主觀精神世界與客觀現(xiàn)實(shí)世界統(tǒng)一的審美取向，顯然未能被當(dāng)時(shí)的人們賞識(shí)和接受，但是，二百年后的人們卻感受到了來(lái)自大師作品的巨大震撼。  
　　與藝術(shù)審美追求相適應(yīng)的是，倫勃朗的繪畫(huà)形式語(yǔ)言亦具有獨(dú)特的個(gè)人特色。他把形式語(yǔ)言的運(yùn)用與作品“精神”性主題的表達(dá)作了很好的結(jié)合。他的晚年的作品中有了類(lèi)似于中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的那種縱情、豪放的筆觸以及畫(huà)面獨(dú)特的肌理等抽象的形式美感，在光影和構(gòu)圖以及色彩等繪畫(huà)語(yǔ)言的運(yùn)用也達(dá)到了前人所未及的領(lǐng)域，后來(lái)許多藝術(shù)家從他這里得到啟發(fā)和感悟。  
　　本文旨在通過(guò)對(duì)其作品的探究來(lái)感受與倫勃朗藝術(shù)“精神”審美追求完美融合在一起的獨(dú)特的形式語(yǔ)言的魅力。  
　　  
　　一、繼承與超越  
　　  
　　倫勃朗在他生活的鼎盛時(shí)期。也即他的作品最受人們追捧和藝術(shù)審美為大眾接納的時(shí)期，已經(jīng)顯示了他在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)藝術(shù)形式語(yǔ)言的學(xué)習(xí)與繼承方面的成就。而且，隨著他對(duì)藝術(shù)的“精神”性審美取向追求的深化，他對(duì)傳統(tǒng)形式語(yǔ)言也開(kāi)始創(chuàng)造性地使用，并賦予了它們以新的內(nèi)涵。  
　　  
　　(一)光與空間  
　　“他運(yùn)用‘光’，不只是在暗示空間，也在表現(xiàn)人性與宗教精神的內(nèi)涵，他借由光線、空氣與陰影等不可捉摸的視覺(jué)特性，來(lái)喚起心靈深處與精神的神秘。”倫勃朗曾說(shuō)過(guò)：“我用‘光’去表達(dá)。然后試圖發(fā)現(xiàn)我畫(huà)了什么和怎么畫(huà)成的。大眾并不注意我怎樣畫(huà)，可能400年后我有什么畫(huà)流傳下來(lái)，人們將會(huì)議論，倫勃朗這家伙做的是對(duì)了。他摸索出一條正確的方向。這是一種有趣的實(shí)驗(yàn)——聚光。這是會(huì)令人大吃一驚的試探。”  
　　歐洲傳統(tǒng)繪畫(huà)是一種在平面上追求三度空間的藝術(shù)。但在文藝復(fù)興之前，并不曾對(duì)空間的問(wèn)題，作任何正面而直接的處理。一直到馬薩喬(Masaccio)，貝尼尼(Bellini)才開(kāi)始注意真正屬于三度空間的準(zhǔn)確且具有特殊意義的表達(dá)的問(wèn)題。在達(dá)芬奇之前的繪畫(huà)中?？臻g和光的問(wèn)題仍沒(méi)有作為一種繪畫(huà)純形式主題來(lái)出現(xiàn)。直到拉斐爾才把光與空間，當(dāng)作一種純繪畫(huà)的形式性的主題，來(lái)加以表現(xiàn)的?？臻g已不只是人物的襯托，而是也有了自身的變化。再到卡拉瓦喬的繪畫(huà)，他為了表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感而采用了“光”，力求通過(guò)對(duì)光與空間的運(yùn)用而使畫(huà)面效果達(dá)到一種視覺(jué)上真實(shí)的感覺(jué)。  
　　“對(duì)光的利用。我們可以找到三個(gè)代表人物來(lái)說(shuō)明此事，即卡拉瓦喬。倫勃朗，莫奈。如果說(shuō)印象派為外光法，那么倫勃朗就為內(nèi)光法，而卡拉瓦喬就是平面光法。”倫勃朗的內(nèi)光法來(lái)自于卡拉瓦喬的平面光法?？ɡ邌虒?duì)光的研究與表現(xiàn)，是把光作為主要的造型手段的。光的使用還停留在技術(shù)的層面上，只是一種造型方法而已。倫勃朗在繼承卡拉瓦喬的用光特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，使明暗對(duì)比強(qiáng)烈的用光技法超越了視覺(jué)感受本身，融入到塑造人物形象，描繪人物內(nèi)在精神當(dāng)中。表現(xiàn)出了與卡拉瓦喬不同方向的藝術(shù)審美取向。  
　　以倫勃朗1659年的《自畫(huà)像》為例。畫(huà)中傳達(dá)的是畫(huà)家自己真實(shí)的精神狀態(tài)，身心疲憊，面容憔悴。憂傷、痛苦的人生經(jīng)歷印在他的額頭和眼角深深的皺紋之中，但他的眼睛透出的卻是犀利、堅(jiān)定的目光。“這一次光暗是啟示畫(huà)家的心魂的主要工具。陰暗占據(jù)了整個(gè)畫(huà)幅的五分之四，全部的人沉浸在黑暗之中，只有面貌如神明底顯現(xiàn)一般發(fā)光。”“這件作品是在凄悵欲絕的況態(tài)下完成的，我們感覺(jué)到他心中的痛苦借了畫(huà)筆在盡情宣泄。”面貌局部的光明和整個(gè)畫(huà)幅黑暗的映襯，我們依稀感受到倫勃朗承受的巨大精神和生活壓力。倫勃朗晚年的自畫(huà)像不僅是他生命狀態(tài)的真實(shí)寫(xiě)照，而且也映射出人類(lèi)命運(yùn)的某些共同感受，表現(xiàn)出感人至深的人性美。  
　　飽經(jīng)滄桑的經(jīng)歷。對(duì)藝術(shù)真諦的不斷探索，使倫勃朗對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)有了更深的理解。用“光”上一改卡拉瓦喬的方法，陰影不再依附于形體，不再是造型的手段，而是在對(duì)象的清晰和隱晦之間的沖突中，閃動(dòng)著的色調(diào)，更加具有主觀性。“光”已經(jīng)不是來(lái)自于現(xiàn)實(shí)，而是來(lái)自于他自己，來(lái)自于他的內(nèi)心，來(lái)自于他對(duì)人類(lèi)的“精神”的洞察和體味。 
　　(二)構(gòu)圖  
　　構(gòu)圖是指藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)根據(jù)題材和主題思想的要求。把要表現(xiàn)的形象適當(dāng)?shù)亟M織起來(lái)，構(gòu)成一個(gè)協(xié)調(diào)的完整的畫(huà)面。它是造型藝術(shù)獲得藝術(shù)感染力的重要手段。古典主義的穩(wěn)定的直線或三角形構(gòu)圖。能抒發(fā)藝術(shù)家的崇高和理性的精神。巴洛克藝術(shù)的動(dòng)態(tài)、扭曲的構(gòu)圖，能引起觀者的緊張情緒，使他們集中注意力審視畫(huà)面的情節(jié)所帶來(lái)的刺激。  
　　在將倫勃朗的前期和后期作品的構(gòu)圖作對(duì)比后。我們發(fā)現(xiàn)作者早期比較注意畫(huà)面的戲劇效果的營(yíng)造，而且畫(huà)面強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感，以及對(duì)金光閃閃的物件等細(xì)節(jié)的興趣，都符合巴洛克繪畫(huà)的風(fēng)格特點(diǎn)。后期的作品里的那種動(dòng)感、強(qiáng)烈對(duì)比因素明顯少了，人物間的“精神”上的聯(lián)系多了。畫(huà)面不再有表面張揚(yáng)的“力”，人物動(dòng)作不再激烈，而是以一種淡泊，寧?kù)o的狀態(tài)出現(xiàn)。激越的情感也都內(nèi)斂而歸于樸素，體現(xiàn)了大師為表達(dá)“精神”上的真實(shí)，在形式上采取了對(duì)外在的眩目因素的排斥和對(duì)古典主義的內(nèi)在的“理性”的借鑒。  
　　我們來(lái)比較倫勃朗1635年畫(huà)的油畫(huà)作品《亞伯拉罕獻(xiàn)以撒》和1655年畫(huà)的同名銅版畫(huà)。在那幅30年代的油畫(huà)中，倫勃朗強(qiáng)調(diào)了對(duì)奇跡的反應(yīng)，同時(shí)摻雜著魯本斯那種對(duì)動(dòng)作的表面性的偏愛(ài)，亞伯拉罕的雙手的動(dòng)態(tài)和天使的手的動(dòng)態(tài)，以及暴露在光線下以撒的身體走勢(shì)。再加上以撒的脖子，整個(gè)畫(huà)面充滿了一種緊張的令人窒息的氣氛，有著強(qiáng)烈的戲劇效果。這時(shí)的倫勃朗對(duì)圣經(jīng)故事進(jìn)行了直譯。注重畫(huà)面緊張氣氛的渲染。而50年代的版畫(huà)則要平靜了很多。畫(huà)面中的亞伯拉罕也是夾雜著人在選擇時(shí)的正常心理，既順從又心痛，場(chǎng)景也變得更加真實(shí)可信，三個(gè)人物構(gòu)成了一個(gè)垂直的線性。  
　　簡(jiǎn)單的就是永恒的，質(zhì)樸的才是本真的。所有偉大的挖掘人的深沉的精神層面的藝術(shù)都具有一種沉默的、純凈的情感，甚至是內(nèi)省的和不事張揚(yáng)的。晚年倫勃朗的構(gòu)圖極其簡(jiǎn)約質(zhì)樸，水平和垂直方向的視覺(jué)主題在畫(huà)面中占主導(dǎo)地位，這是與他所要表達(dá)的“精神”主題相一致的。
二、拓展與創(chuàng)新  
　　  
　　倫勃朗的生活經(jīng)歷是坎坷的，情感體驗(yàn)也是極其豐富的。他從現(xiàn)實(shí)生活中汲取靈感，又讓所有的繪畫(huà)方法都服從于他的目的。用多種媒介來(lái)抒發(fā)他的情感，筆桿、破布、手指等都融入到了他的情感中。他的技法極富藝術(shù)感染力。將油性材料發(fā)揮得淋漓盡致，筆觸、肌理的運(yùn)用簡(jiǎn)直到了鬼斧神工的地步。我們能夠從中體味大師的感情的宣泄與流露。他是用激情和知識(shí)創(chuàng)造出了一種極自由的技法，而且他把技法與藝術(shù)情感的表達(dá)作了很好的結(jié)合，結(jié)合得是那么天衣無(wú)縫。  
　　在創(chuàng)作中倫勃朗使用了重疊透明法和明暗對(duì)比法，他利用反復(fù)的多層透明罩染和厚涂重疊等手法來(lái)烘托畫(huà)面氣氛，在畫(huà)室里他研究了各種媒介劑，對(duì)于透明和不透明的顏料的運(yùn)用極其巧妙，將他們結(jié)合起來(lái)反復(fù)疊加，利用明暗對(duì)比，厚薄對(duì)比，再結(jié)合畫(huà)面肌理使他的畫(huà)產(chǎn)生了令人激動(dòng)的、金石般燦爛的效果。  
　　  
　　(一)獨(dú)特的基底與色彩  
　　倫勃朗油畫(huà)基底的制作是不同與傳統(tǒng)的。尼德蘭傳統(tǒng)油畫(huà)底子制作的是死灰底子，不容更改。但是，倫勃朗一般是使用淡灰的棕色底子，用帶有鍺色的暖色畫(huà)出素描關(guān)系。他作品給人的那種厚重感與他精心調(diào)制的肌底有很大關(guān)系，他的底子是有高度差的。作畫(huà)前要先調(diào)制好做基底的底料，然后再根據(jù)需要分層涂上。底料的制作是這樣的，鉛白+干性粉末+增稠油或瑪?shù)贅?shù)脂制成白色底料，其他顏色底料，則是在白色底料中加入顏色。  
　　為了讓厚涂的底料產(chǎn)生生動(dòng)的肌理效果，首先需要對(duì)其表達(dá)的對(duì)象有非常深刻的理解和把握。在做底時(shí)。亮部的肌理應(yīng)當(dāng)與畫(huà)上的形體結(jié)構(gòu)保持一致，特別是肌理的準(zhǔn)確、概括程度。首先用單色塑造形體，再將白色底料敷加其上。具體作筆時(shí)。先用可塑造性強(qiáng)的底料把人物和其他飾物的亮部堆砌塑造出來(lái)。并用粗鬃毛筆和其他工具碾出清晰、立體的筆痕。呈現(xiàn)出物象特有的面貌和紋理，肌理做出了一定的高度。待干后，用重疊的手法對(duì)不足之處加以修改。  
　　以《戴金盔的男子》為例，畫(huà)幅中的凹凸不平，使用白色底料依照物象的形體結(jié)構(gòu)堆砌和刻畫(huà)的。亮部肌底采用分層敷加的方法，借助拖、拓等寫(xiě)意筆觸以及肌理的厚薄映襯，巧妙地傳達(dá)了金屬頭盔的重量感和堅(jiān)硬質(zhì)地。  
　　在色彩運(yùn)用上，倫勃朗作品表現(xiàn)出早年和晚年的很大區(qū)別。早年的倫勃朗喜歡艷麗的色彩，晚年倫勃朗在色彩方面卻只用少數(shù)幾種顏色作畫(huà)，精簡(jiǎn)而考究，而且著力經(jīng)營(yíng)，注意保持色調(diào)、明暗光影和色彩之間的微妙平衡。“他(哈爾斯)說(shuō)，‘貧窮是任何一個(gè)畫(huà)家都可能遭遇到的最好的事情。因?yàn)槿绻愀F了，你就買(mǎi)不起年輕時(shí)你父親出錢(qián)買(mǎi)給你用的那些貴重顏料：你就得僅僅使用兩缸或三缸顏料，在這時(shí)，你才不會(huì)用紅、黃、綠、藍(lán)等原色來(lái)繪畫(huà)，而學(xué)會(huì)暗示各種顏色——僅僅暗示事物——暗語(yǔ)事物，一旦你能夠這樣做，而且做得確實(shí)很好。那么人們有時(shí)就會(huì)象從前一樣，象你還能用虹的各種色彩繪畫(huà)時(shí)一樣，明白你的意思。”’。色彩在色相上的對(duì)立逐漸被統(tǒng)一而消失，取代華麗的效果只有明顯的明度對(duì)比。“精神”與“空間、色彩、線條”達(dá)到一種超然的、單純的和諧。明暗對(duì)比構(gòu)成了晚年倫勃朗的作品的主旋律。亮色域的鮮亮與明快再通過(guò)一些透明和重點(diǎn)部分逐漸將它們加深和提亮，使之具有一種難以形容的豐富的色彩層次。  
　　  
　　(二)遒勁的筆法  
　　晚年倫勃朗的繪畫(huà)排除了早年對(duì)于物象的細(xì)致刻畫(huà)和細(xì)膩的筆法運(yùn)用，越來(lái)越注重視覺(jué)的混合后的真實(shí)的表達(dá)，斷斷續(xù)續(xù)、影影綽綽的筆法運(yùn)用得出神入化。筆觸“在前面一種情況下。一切都是邊界，可觸知的表面和單獨(dú)的物體：后一種情況下，一切都是過(guò)渡和運(yùn)動(dòng)。”這種過(guò)渡和運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)是借助斷斷續(xù)續(xù)的筆觸來(lái)完成的，寬大而率意的筆觸除了用來(lái)塑造物象之外，還極富抽象意義上的“表現(xiàn)性”，做得是那么完美、自然，而且是筆隨情動(dòng)。  
　　發(fā)乎情而止乎筆。倫勃朗的用筆豪放、簡(jiǎn)約，筆法自身已經(jīng)達(dá)到了一種抽象的審美境界。一方面依據(jù)內(nèi)容的要求，也隨繪畫(huà)語(yǔ)言的探索發(fā)生變化。他的筆法既不同于魯本斯的寬大勻稱(chēng)，也不同于哈爾斯的短促和顯露。他常用重疊的筆觸，使一個(gè)筆觸加在另一個(gè)筆觸上，在同一幅作品中使用不同的筆觸處理，即使在透明罩染時(shí)也非常講究用筆的力度。例如《一扇牛肉》(1655)是倫勃朗的筆法的一個(gè)很好的例子，他運(yùn)用高超的技法，將顏料整合在主題里。厚重而有質(zhì)感的顏料吸引著觀眾的注意力。油彩暗指牛肉，充滿激情的、有力的筆法進(jìn)一步確定了牛肉的質(zhì)感和結(jié)構(gòu)。在作品的很多區(qū)域，觀眾看到了畫(huà)筆的筆觸。通過(guò)這些筆觸，我們進(jìn)一步悟感到了藝術(shù)家的情感和情緒的表達(dá)。