《中國文人畫談》 ［日］青木正兒著 李景宋譯 浙江人民美術(shù)出版社 2019年6月第1版
中國畫一向有所謂雅俗之分，文人畫“雅”，匠人畫“俗”?？删烤购沃^文人畫，匠人畫又是怎么回事？卻不是三言兩語能說清的問題，自古言人人殊，至今莫衷一是。清人盛大士在《谿山臥游錄》中云：“畫有士人之畫，有作家之畫。士人之畫妙而不必求工；作家之畫，工而不必畫妙，故與其工而不妙，不若妙而不工?！备`以為，此話道盡了中國畫的雅俗問題：士人之畫是文人畫，作家之畫即匠人畫；妙是雅，工即俗。
青木正兒（1887-1964），日本著名漢學(xué)家。
士人之畫，即士人畫，或士夫畫，其實都是文人畫的別稱，在日本，亦稱南畫（確切說，是江戶時代后期以還的稱謂）。一代漢學(xué)大家、京都學(xué)派宗師內(nèi)藤湖南在《中國繪畫史》中寫道：“如果簡述中國的藝術(shù)史尤其是繪畫史的話，筆者認(rèn)為中國藝術(shù)漫長的發(fā)展史歸結(jié)起來，就是南畫發(fā)展史。……自六朝以來，也就是我們可以通過現(xiàn)存的中國古代繪畫了解當(dāng)時繪畫風(fēng)格的時代，至今已經(jīng)過了一千四五百年，這段漫長的時期可以說全部是醞釀南畫的歷史?！笨梢娙杖藢ξ娜水嫷耐瞥?，幾乎到了把文人畫史與繪畫史等量齊觀的地步。另一位京都學(xué)派重鎮(zhèn)、對中國藝術(shù)有精深研究的青木正兒，1926年夏天就任東北帝國大學(xué)文學(xué)部中國文學(xué)講座的初代教授，其所開設(shè)的課程中，便有一門文人畫研究。這本《中國文人畫談》，即是在講義的基礎(chǔ)上，經(jīng)過修訂而成。青木嘗試用120頁的篇幅，梳理一部文人畫史，還真不是一般的學(xué)術(shù)野心。
趙孟頫《鵲華秋色圖》（局部）
到底什么是文人畫？其與水墨畫、山水畫、花鳥畫、禪畫等題材，究竟有何不同？對諸如此類的問題，不要說今人往往知其然而不知其所以然，常混為一談，即使是古人，甚至丹青名宿，也有會錯意，索性“將錯就錯”的時候。如《唐六如畫譜》所載元王繹畫論中講了一個故事，說的是兩位畫家趙孟頫（子昂）和錢選（舜舉），同住在風(fēng)景如畫的湖州。一日，子昂問舜舉：“如何是士夫畫？”舜舉答曰：“隸家畫也?！边@個“隸”字，是“戾”之通假。子昂是借戲劇中“行家”“戾家”的說法，引申出士夫畫其實就是隸家畫的結(jié)論，即相對于畫行畫的“行家”，畫士夫畫的“戾家”是外行、門外漢。
后明末書畫大家董其昌，把上述問答之語重寫了一遍，卻有所轉(zhuǎn)意：“趙文敏（趙孟頫的別號——作者注）問畫道于錢舜舉，何以稱士氣？錢曰：‘隸體耳?！保〒?jù)《佩文齋書畫譜》卷十六所載董其昌文）青木正兒認(rèn)為，董其昌領(lǐng)會錯了“隸家”的意思，把它當(dāng)成了“隸書家”。證據(jù)是董在其《畫禪室隨筆》中寫道：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之……乃為士氣?！鼻嗄菊J(rèn)為，在董其昌的觀念中，隸書體比楷書體更為古拙：
于繪畫而言就相當(dāng)于不拘泥于形似與技巧的稚拙畫風(fēng)，這種畫風(fēng)的繪畫更有“士氣”（即士大夫的品格），也就是所謂的文人畫。這樣看來董其昌也把非職業(yè)性這點作為“隸”。雖然曲解了“隸家”的意思，著眼點還是在“士夫畫”即位“非職業(yè)繪畫”這一點上。但是因為董其昌的名望，他的觀點包括這一曲解都被迅速推行開來，因此后來全盤接受他的學(xué)說而形成的觀點通行全國。?
所以，盡管后來持“隸體”之說者眾，可在青木看來，那些觀點統(tǒng)統(tǒng)“陷入詭辯，都是因為過于篤信董其昌之說以至于徒勞無功”。核心其實還是趙錢之間的那句充滿禪意的答問：如何是士夫畫？隸家畫也。翻譯成現(xiàn)代語言，就是文人畫——非職業(yè)畫家之所為。
北宋 蘇軾 《枯木竹石圖》
雖說文人畫的歷史相當(dāng)悠遠(yuǎn)，但在唐以前，人們并無因繪畫者的非職業(yè)身份，而將其畫作從畫風(fēng)上與行畫加以區(qū)分的意識。董其昌說，“文人之畫，自王右丞始”——盛唐詩人王維被尊為文人畫的祖師，謂其畫作是“詩中有畫，畫中有詩”，可惜基本沒有留存下來。而最早明確提出“文人畫”之概念者，是蘇東坡。在蘇軾生活的北宋中葉，相對于職業(yè)畫家千篇一律的行畫風(fēng)格，即所謂“院體畫”，在士大夫等游藝者中間，一種獨特的清新畫風(fēng)開始受到矚目和評價。自那以后，文人畫意識一路強化：經(jīng)蘇東坡及其同時代文人王詵（晉卿）、米芾（元章）、李公麟（龍眠）諸公，到元初錢選、趙孟頫等人的漫長“發(fā)酵”，產(chǎn)生了從“元末四大家”（黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)）到“明四大家”（沈周、文徵明、唐寅、仇英）的藝術(shù)大觀，最終到明末董其昌等人，達(dá)到頂峰。董其昌在《畫禪室隨筆》中，將畫壇分為南北二宗，承襲畫院體的是北宗，而南宗為“文人之畫”，此乃文人畫亦被稱為南畫（也稱南宗畫）之由來。
明 沈周 《廬山高圖》
一般說來，文人畫家中少有人具備專業(yè)畫家的技巧，可在藝術(shù)市場上，他們的作品卻反而比畫院體更受追捧，這是為什么？一個有力的闡釋是所謂“氣韻”說，氣韻高于技巧，是藝術(shù)的第一要素。但何謂氣韻？不同時代則有不同的解釋。最高蹈者是北宋末年的郭若虛，認(rèn)為氣韻是繪畫者人品的表現(xiàn)，是天賦，根本沒法后天習(xí)得：“骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到。默契神會，不知然而然也?！保ā秷D畫見聞志·論氣韻非師》）而到了董其昌，則從上天入地式的高蹈，多少落實了一些，認(rèn)為氣韻亦有能習(xí)得之處，只要“讀萬卷書，行萬里路”，摒棄雜念，將自然的形象銘刻于心，信手描繪亦可傳神。
明 董其昌 《秋興八景圖》之一
比“氣韻”說更氣人的，是“三絕”：即詩文、書法、繪畫三者都達(dá)到登峰造極之境，在形式上相輔相成，相交相融，終至三者合一。將詩、書、畫之妙作為“三絕”的思想，是伴隨著題畫詩文的發(fā)展而逐漸固化的。題畫詩文分畫贊、題畫詩、題畫記和畫跋四種，前兩者是韻文，后兩種是散文。題畫詩文有他人題寫，也有作者自題，而最能發(fā)揮“三絕”之妙趣者，當(dāng)屬作者自題，所謂“字畫自贊”。詩是無形畫，畫是有形詩，蘇東坡在鄢陵王主薄的折枝圖上題詩，“詩畫本一律，天工與清新”，道破了詩畫一致的道理。而元人趙孟頫則說：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！敝链耍嫀?、書家兼詩人，一身三任，成為對文人畫的一種基本要求和理想。
南宋 牧谿和尚 《遠(yuǎn)浦歸帆圖》 京都國立博物館藏
文人畫對日本藝術(shù)的影響至為深遠(yuǎn)。南宋畫僧牧谿和尚（法常法師），其畫不用色彩，不以線條為主，而是巧妙地運用墨的濃淡來渲染效果，極富禪意，但在中國卻籍籍無名，作品被目為“逸格”?？刹恢獮槭裁?，牧谿的畫卻受到室町時代日本人的追捧，作品被大量進(jìn)口，粉絲甚眾，對日本禪畫發(fā)生了直接的輻射，我們至今仍能在日本的博物館和京都大德寺等寺院中得見其真跡。
池大雅（1723~1767年） 《樓閣山水圖》（屏風(fēng)）
十六世紀(jì)末，據(jù)說豐臣秀吉在獎賞立功的武將時，甚至用從中國進(jìn)口的水墨畫來代替封地，可見其金貴。彼時，日本傳統(tǒng)的大和繪原本已經(jīng)喪失了活力，卻因吸收了中國水墨畫的技法而復(fù)活。從江戶時代中期起，祇園南海、柳澤淇園、池大雅、與謝蕪村等日本畫家，不懈地師法中國文人畫，開創(chuàng)了南畫派。幕末到明治初期，還曾掀起過一波文人畫熱，并引發(fā)了其后的新南畫運動。就這樣，文人畫終于也像茶、禪宗等史上從中國舶來的文化一樣，變得你中有我、我中有你，身份曖昧、模糊起來，以至于我們后來在看到一些題材比較“脫日本”的水墨山水畫的時候，確認(rèn)落款之前，需先搞清這究竟是一幅中國文人畫呢，還是日本南宗畫。
與謝蕪村（1716~1784年） 《鳶烏圖》 北村美術(shù)館藏
劉檸：作家，譯者。北京人。大學(xué)時代放浪東瀛，后服務(wù)日企有年。獨立后，碼字療饑，賣文買書。日本博物館、美術(shù)館、文豪故居，欄桿拍遍。先后在兩岸三地出版著譯十余種。
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